【藝術的變格——創作隨想錄之五】

兩年前的某天，我在《文匯報》上看到一條使人振奮的文學簡訊。簡訊是該報文藝記者陳可雄寫的，文章大意如下：作家蔣子龍想暫時放下金戈鐵馬的陽剛追求，把筆鋒轉換到小橋流水的陰柔追求上來。振奮之后，腦子里馬上產生一連串的問號。

之一，我一直翹首盼望子龍兄“小橋流水”和“陰柔”型作品出世。但是我的希望落空了。一次，在蘇州筆會上巧遇蔣子龍。我說：“老兄，你還沒有還上欠讀者的債呢！”他愕然地看著我，不知欠的何債。我說：“陽剛轉陰柔的作品呀！”他摸了摸后脖頸兒，做出了回憶狀。終于他想起了那件事，便笑了起來：“老兄，我是隨便一說，陳可雄就報道出去了。藝術變格是那么容易的嗎？不瞞老兄，我總是想換換招數，來點新招兒。可是一動筆，就覺得難上加難。”子龍兄操著滿口津腔，感慨地說：“處在這么一個豐富的時代，不變不行，亂變還不行。就看是咋變法兒了。”

我說：“這是我們這個年齡層次的作家，共同面臨的一個課題。說實在的，我很惶惑，少林、武當各成一派，南拳、北腳各一路功，把這兩套玩意都嫻熟于身，實在不太容易。弄得不好，在藝術上就沒了自己；可是沒有創新的延續，可以解釋成原地踏步，象征著藝術的枯萎和死亡。”

這番話是在飯后漫步時說的，因為中途插進來另一位文友，使問題沒能深入地探討下去。事后，這個課題久久地縈繞于懷，便也想在創作上變化一點路數。但是定向的模式思維，如同蠶繭，要想突破自己織成又自我封閉的絲網，確實十分吃力。在這方面，我看到不只我們這一代作家在做著突破的嘗試，就連“文革”后起來的一代作家，同樣在文學跑道上進行沖刺。

我讀過賈平凹的《浮躁》，并主持過這部作品的討論會。這部小說顯然是以商州為腹地，把視野從山野向城市輻射。但令人惋惜的是，平凹筆鋒寫到山鄉野趣及人物風情便如魚得水，但一寫到城市便筆枯墨澀，如同一張拉不圓的弓。《浮躁》的不足在哪兒，只要讀者細心翻閱一下《浮躁》中城市生活的章節，就能找到敗筆。正如競技場上的跳高運動員一樣，第一、二次的試跳失敗，很可能是躍身跳過新高度的開始；因此，平凹試圖跨越出商州的高山大峒的勇氣，又是十分可貴的。但這種跨越是十分艱難的，對任何一個刻意求新的作家，都是一份難得滿分的答卷。

在思考這個問題時，我常想起黑格爾在美學論著中說過的一句話。這句話就是：要認識你自己。所謂認識自己，就是指作家的藝術氣質、作家的生活積累，以及作家的天賦和情趣而言。這些綜合起來的因素，形成作家的自我局限和藝術的思維模式，一旦作家拿起筆來——不，甚至于可以追溯到作家構思作品的藍圖時，自我局限就跟蹤而來，滿足于這種局限的作家，則畫地為牢，拿出來以不變應萬變的招數，輕車熟路地一篇篇地重復著自己；而力圖突破這種自我局限的作家，則總是想探索一條拓荒之路，所謂“打一槍換一個地方”這種談法，雖然帶有“天方夜譚”的童話意味，但以求新求變而達到藝術變格的精神，則是一個作家不可缺少的素質。不管你是現實主義作家也好，還是以現代主義標榜自己的作家也好，只要積極要求進取，銳意求新，都有個重新認識自己的課題。而這種自我剖析，就是認識自己藝術上的長與短，進而奮力突破自我局限，以永不滿足的心態對待創作，就不僅僅是“揚長避短”，而應是“揚長補短”。把“避”字變成“補”字，并把自己之短變成自己之長，作品則會光彩四溢，產生高難度的藝術變格，從而使讀者刮目相看。從這個意義上去看，子龍、平凹的變格意愿（無論作品成功的系數多大），都是值得贊許的。

作家應該多幾套創作路數，這并不是無法超越的“珠峰”。果戈理寫下詼諧諷刺小說《欽差大臣》，又寫下民俗風格小說《狄康卡近鄉夜話》。此外，他還寫下了極富有浪漫主義色彩的《米爾格萊德》。如果我們在書稿上刪去果戈理的名字，簡直使人難以相信《欽差大臣》和《米爾格萊德》是出自同一位作家之手；然而，果戈理卻把風格絕無近似的兩部作品，呈現給了當時的俄羅斯大地。

在我國璀璨的文學星空中，最善于變格而且運用得瀟灑自如的作家應屬王蒙。恕我直言，王蒙在藝術變格中并不乏敗筆，最典型的一篇是發表在《上海文學》上的《色拉的爆炸》。我個人認為那是一篇無色無味的糊涂之作（當時曾面向王蒙表述過個人看法）。但是以《夜的眼》《春之聲》《海的夢》為系列的意象小說（評論家稱之為“意識流”），對比他從新疆歸來時以《灰色的眼睛》為代表的系列小說，風格有了相當大的變化。到了《蝴蝶》發表時，王蒙似乎在把意象和形象糅合在一起，試探著一種新的文學變奏。這種嘗試，如同一個武術運動員不斷地變化著南拳北腳的路數，在使人眼花繚亂之后，既看到王蒙捕捉生活、表現生活的機智，又能感覺到他作品中對多維藝術容量的追求。

我認為他的這種藝術變格，源于寬廣深厚的現實主義母河。如要說得形象一點，這種變格既受惠于現實主義乳汁，又豐富了現實主義在歷史新時期的表現手法。現實主義母河長流不息，從它的體軀上不斷流出一條條子河，因而形成一條條美麗但又別于母河風貌的小小河灣。

它不是非理性的產兒，更非歇斯底里的獸性呼嘯。這種不滿足于自己過去的藝術探索，和那些“玩文學”以及“面向自我背向生活”的公子哥和嬌小姐的產品，不屬于同一母體的產兒。但我覺得王蒙在如行云流水的走筆當中，還可以適當限制一點自己筆鋒的隨意性，一張一弛的筆鋒力度，如運用得更為合適，則便于更清晰地顯示他作品的血脈和筋骨。

以上種種，皆屬于作家主觀要求自己藝術變格的范圍。但作家創作中的變格，有時也并不決定于主觀意向，而決定于生活主軸的變化，這屬于客觀促使作家進行藝術變格的范圍。

我們適當把文學透視鏡的焦距拉得遠一些，就會明顯地發現這種不以人的意志為轉移的藝術變格。鄧友梅50年代以小說《在懸崖上》名噪文壇，他描寫美麗而輕佻的女性加麗亞的手法，和他二十年后表現《煙壺》《那五》的藝術手段，簡直判若兩人。前者文筆華美無瑕，后者古樸凝重；前者表現生活倫理中的愛情主題，后者則描寫的是“八旗子弟”，以喻當今世人。這種藝術變格，更大程度上決定于客觀生活的變幻，使作家從選題開掘到藝術處理，都產生了根本性的改變。我個人的創作腳印，似也顯示了客觀對主觀的強烈制約。1979年重返文壇后，我仍然想以“荷花淀”為表現生活的藝術藍本。但我寫出來的作品，從內容到形式都和50年代有所不同，前者詩情畫意，后者悲涼深沉。這是客觀生活對我的影響，真是應了劉索拉小說的命題：你別無選擇！

縱觀作家的藝術變格，無論是客體決定還是主體追求，都能使作家的作品產生飛躍。當然這種改變——特別是主觀上追求的藝術變格，不但比客體迫使的藝術變格更難，而且容易引起各種非議。“文革”時流行“國防綠”，70年代穿中山裝，80年代風行夾克衫。改革開放以來，生活在變，而作為表現生活的藝術手段，勢必產生嬗變。但這種嬗變，和時裝模特的換裝、發型的流行式樣的更迭并不相同。它受主體——作家自身的許多制約，有的無意趨向時尚，有的雖想進行藝術變格，但又無法使之成為現實。當然，客觀上也存有制約因素，凡不符合自己閱讀習慣的作品，有的人不是把它看成百花中的一枝，而是認為其離經叛道，這非常不利于作家對藝術變格的探尋。

寫到這里，我不禁想起巴黎埃菲爾鐵塔的滄桑歷史。1889年這座高300多米的藝術建筑，從塞納河畔拔地而起時，拿破侖三世的陳腐權貴，曾聯合擁護帝制的文化官宦們，發誓要毀掉這座鋼鐵怪物。其理由是這座“鋼鐵怪物”破壞了法蘭西民族的傳統古典美。

但伴隨著曲曲折折的人類進步史，埃菲爾鐵塔終于在咒罵聲中被承認了；歷經近半個世紀的冤情之后，埃菲爾鐵塔被后人譽為點燃歐洲工業革命的火把和直矗青天的自由火炬。在去年歡慶它誕生100周年之際，巴黎人為它舉行了百歲生日的盛典。

1987年我在巴黎游羅浮宮時，看見富于幻想的法蘭西，又在對羅浮宮的門面進行藝術變格。在這座人類聞名的古典藝術圣殿的入口處，腳手架林立，吊車揮舞長臂在土地上空游弋。巴黎人正在那兒修筑一座金字塔形的玻璃鋼入口門。如今，我從電視上已經看見它的存在了，它光焰閃閃地站在那兒，迎接著世界各地的游人來羅浮宮覽勝。這又是一巨大的藝術變格，巴黎人硬是使這座聞名世界的古典建筑和現代建筑聯姻，成為一個新的藝術整體。

在塞納河畔，我和一個擺書攤的法國老婦人，談起過這奇特的聯姻。她惡狠狠地說：“我手里沒有TNT（一種烈性炸藥），要是有這玩意兒，我真想炸了它。”

“為什么？”我問。

“那不是法蘭西的藝術傳統，它是給古老的羅浮宮抹現代人的口紅。”

乍聽，覺得不無道理；細想，又覺得十分錯誤。這就如同北京住慣了四合院的遺老，對聳立在它身旁的摩天高樓感到不適應一樣。這不是一個國家的獨特產品，是屬于世界性的遺傳病。

作為一個能宏觀地把握歷史，而又能正確認識自己創作的作家，總要在藝術變格上有所探求、有所創新；正因為這種探求十分艱難，也就有了為之苦斗的樂趣。

1990年1月3日于北京