“只有在這個特定環(huán)境中，大海才是一張紙，因為這兒有個高聳的大筆架。”張潔神往地說，“這筆架和大紙在呼喚如椽的大筆出世。把如椽的大筆架在這個筆架上，如同龍王爺?shù)亩êＩ襻槪撌呛蔚刃蹅ィ∈菃幔闲郑俊?

我和她開玩笑說：“張潔老弟，你本來眼睛就不大，后來因睫毛倒長，眼睛又開了一刀，并沒有使你的眼睛變成圓圓的杏核。但是，我發(fā)現(xiàn)你這雙眼睛容量不小，不，應當說像個廣角鏡頭，把有形的大筆架和偌大的一張紙都盡收眼底還不算，還看到了一支無形的——卻有著難以估摸分量的如椽的大筆，這真是一雙藝術(shù)家的眼睛。”

不是嗎？看那些密如螻蟻般的游人，誰看見了那個大筆架？誰又把大海想成為一張大紙？誰又看見了那支斜臥在筆架山的鎮(zhèn)山大筆？對一個搞文學的人來說，這就是藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)。那座山不再是石頭的堆積，而是一個藝術(shù)的整體，作家賦予它以藝術(shù)的精靈。

當然，這種發(fā)現(xiàn)還只是對筆架山形體聯(lián)想的升華，還不能說有多么深邃。但藝術(shù)的深刻洞察力正是從這兒開始，如果不具有這樣的藝術(shù)細胞，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)就是個零。

張潔是具有敏銳的發(fā)現(xiàn)能力的。1984年初，她曾對我說過這樣一件事：有一次，她從廣州乘火車回北京，在軟臥車廂里，除了坐著一位大腹便便的首長之外，還坐著一位衣衫不整、面孔滿是污垢的農(nóng)民。她推斷出這個農(nóng)民，是個搞長途販運的二道販子也許并不難，因為他的舉止言談，已經(jīng)給他的身份貼上了標簽。這個發(fā)現(xiàn)，對于許多作家來說，都已成為職業(yè)本能，并不為奇；而張潔如果只停留在這淺顯的發(fā)現(xiàn)上，亦不值得稱道。她的目光從那張滿是污垢但是又充滿自信的農(nóng)民臉上，移動到那位同車廂的首長臉上。她發(fā)現(xiàn)那位大首長正用眼角的余光，看著這位二道販子，好像有這位人物在軟臥車廂，使他突然降了一格，丟掉了什么東西似的。究竟丟掉了他什么呢？張潔發(fā)現(xiàn)了以下幾點：

這位胖首長至少對經(jīng)濟改革隨之而來的新事物，感到不適應，感到不舒服。也許他理智上是擁護改革的，但當這位富裕了的農(nóng)民，和他面對面坐在軟臥車廂時，他在感情上頓時和時代拉開了距離。應當說這是張潔第一層次的發(fā)現(xiàn)。

透過這位胖首長的厭惡目光，張潔還發(fā)現(xiàn)了在中國土地上習以為常的封建特權(quán)思想。昔日，能坐軟臥的除了帶“長”字者外，就是級別較高的學者名流，一個搞長途販運的農(nóng)民，也進軟臥車廂，像洪水沖開了權(quán)利禁錮的閘門，好像使他一下子矮了半截。這是張潔的第二層次發(fā)現(xiàn)。

應當說，張潔第二層次的發(fā)現(xiàn)比第一層次的發(fā)現(xiàn)，要尖銳犀利得多。第一個發(fā)現(xiàn)，張潔只看到了時代大潮撞擊起的心靈浪花；第二個發(fā)現(xiàn)，張潔則是用那雙眼睛，去尋找去開掘了產(chǎn)生這一心理現(xiàn)象的歷史淵源。前者是微觀的橫向發(fā)現(xiàn)，后者是宏觀的縱向開掘，這就使這一題材既有時代底蘊，又有了歷史的深度。因而，當我聽完她敘述這件事情后，興奮地說：

“老弟！趕緊動筆，把它寫出來！”

“是不是我有偏視的地方，如果有的話，寫起來容易失準。”她有些猶豫。

“正對準靶牌中心，寫吧！”我鼓勵她。

后來張潔終于把它寫出來了——這就是發(fā)表在1984年第9期《北京文學》上的短篇《尾燈》。這里，我不想探討演繹成小說后的作品得失，只想就它的原始素材的來源，說明善于發(fā)現(xiàn)是作家應當具有的才能，反過來說，也只有具備這樣一雙眼睛，才能有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。

馮驥才是作家隊伍中的一匹大“駱駝”。高高的個子，微微前佝的胸背，表面看起來，他是個大大咧咧、對一切都漫不經(jīng)心的人。否！這個被文藝界譽為“厚道的老實人”，眼睛也并不那么老實。1984年9月，我和驥才去東北齊齊哈爾給青年作者講課，發(fā)生過這么一段小小插曲：有一天，一個在鐵路上工作、叫小洪的業(yè)余作者，請我倆到他家去做客。這是個沒有女主人照管的家庭（他愛人去外地學習了），進了屋門之后，我發(fā)現(xiàn)他除了玻璃擦得锃亮之外，盆花也經(jīng)營得十分精致。那一盆盆我叫不出名字的花草，滴青流翠，葉片上沒有一丁點塵土。

我說：“小洪，你白天上班嗎？”

他答：“上班！不上班誰給錢？”

我又問：“家里還有別人嗎？”

“就剩下我一個人過日子！”

“說句話你可別介意。”我說，“你在寫作上絕不是個勤奮的人！”他嘻嘻地笑著反問我：“為什么？”

“你的心血都澆在這些花草上了。”

沒等小洪回答，驥才有了更新的發(fā)現(xiàn)。他操著滿口濃重的天津腔說：“我看老從說到你的根子上了，你服不服？”

小洪不那么心服地說：“你有什么根據(jù)？”

“你看——”驥才指指他床前的地板，又指指書桌前的地板，“脫鞋上床的地方，地板的紅漆都磨得露了白茬，書桌前這塊地板，紅漆一點沒掉。說明你很少坐在書桌前看書寫作。”

小洪撲哧一聲笑了：“我算服了你們了，你們眼睛真毒！”

“不毒行嗎？我們就是靠它吃飯的！”大馮回答。

這個小小事例，顯示出了作家的職業(yè)特征——他們的一雙眼睛，要在生活中不斷地發(fā)現(xiàn)，否則，藝術(shù)之花就會凋謝，作家的藝術(shù)生命也將隨之而枯竭！

1988年秋于北京

【藝術(shù)的空靈——創(chuàng)作隨想錄之四】

深山幽谷垂落下來的滴滴水珠是實體，而它墜落到水潭里發(fā)出的叮咚聲卻是空的。我們的眼睛難以發(fā)現(xiàn)它的墜落，耳朵卻能聞其悅耳的音響——如果把這種現(xiàn)象引申到文學的創(chuàng)作中，那叮咚叮咚的回聲，就是由生活實體而產(chǎn)生的空靈。

那垂天瀑布雖然壯觀，如果失去了它墜落在巖石上所發(fā)出的山谷合鳴，何以能顯示出瀑布的氣勢和聲威？我曾觀賞過貴州的黃果樹瀑布，其壯美既在于它的飛流直下三千丈，又在于它親吻巖石時濺起的浪濤和銀霧。我從它腰身處的水簾洞下穿過，濕了衣褲和鞋子，我把這視若天泉的洗禮，爽透心神，真是妙不可言。因而，我想無論是大自然形成的藝術(shù)，還是小說家筆下的藝術(shù)，都是虛實交融二維元素的合成物；實為文學主體，虛為藝術(shù)的霓裳，從而形成依附于作品實體的藝術(shù)空靈。從文學創(chuàng)作的角度去透視，凡是完美的純文學作品，幾乎都是二者結(jié)合的胎兒；而這個胎兒，都從語言文字排列中，形成一股溢出文字之外的味兒，讓人讀罷作品如飲茅臺佳釀。

文字不是飛流而下的瀑布，不是深山幽谷的水滴叮咚。書法家使之天馬行空，以其壯美之態(tài)現(xiàn)于觀眾面前；但作家非書法家，即便是稿紙上的字體寫出氣韻，印刷廠的排字工人，也會將其規(guī)范成大一統(tǒng)的鉛字。電子世界的電腦如何先進，也是統(tǒng)一筆畫，統(tǒng)一字形，激光照排出來的書籍，也是穿靴戴帽，億萬冊書皆一副面孔。所以如果能讓讀者從鉛字排列中，嗅出非鉛油氣味的藝術(shù)味道來，著實需要火候。這里，除去作者才情的高低，無可逃避地要接受考察之外，作者的藝術(shù)氣質(zhì)和美學追求，也將在字里行間曝光。

近日重讀前輩及文友作品，感觸頗多。孫犁當年發(fā)表在延安《解放日報》上的幾千字的短篇《荷花淀》，歷經(jīng)幾十年風云磨礪而不傷其風韻，在描寫抗日戰(zhàn)爭浩如煙海的作品中，讀者掩卷后仍能品味到荷花之香，并為之久久心醉，當真是應驗了“出淤泥而不染，濯青蓮而不妖”之絕唱。何故？那白云般的席片，那碧透搖曳的蓮葉；那淀子里蕩舟的槳聲，那抗日烽火中女人們的悄語，淡淡畫面和凈化了的音響，織成了鉛字之外的藝術(shù)空靈，它跨越時空概念，穿梭于歷史煙塵，像挺拔但不爭艷的荷花，形成了一枝獨秀。不是嗎？

蘇聯(lián)描寫衛(wèi)國戰(zhàn)爭的中篇小說《這里的黎明靜悄悄》，也是以無聲勝有聲的一部作品。飛機轟鳴，坦克隆隆，炮彈呼嘯和血肉橫飛的場面，被擱置于大幕之后的一個政委帶著幾個女兵，輾轉(zhuǎn)周旋于敵后。作家取材的視角，頗有與《荷花淀》相似之處，幾個女兵犧牲的濃郁血色雖紅于荷花的淡雅，但就作家的藝術(shù)追求和作家的藝術(shù)氣質(zhì)來講，無疑和孫犁有相通之處。其實，文學主體這個名詞的含義，似不該單純指主客觀而言；作家本人的氣質(zhì)和感應的磁場，應是文學的根本主體。離開作家本人的主體意識，一切主體都是客體。說得更為直接一點，作家具有的生命感應磁場，不同于矗立在二十層高樓頂端的公用天線。在茫茫宇宙的無極之間，作家只感應并接收屬于他自己的電傳信號，而忽視其他的存在。正因如此，才有著內(nèi)容風格各異的作品產(chǎn)生：有的作家直面嚴酷人生，力求表現(xiàn)歷史的宏大容量；有的作家則善于曲線地描繪生活，以一滴水來折射太陽的光環(huán)；還有的“新生代”追求生命意識，背向生活而直面自我；也還有的作家始終如一地追求奉獻，從大我走到無我的境界，如是種種，皆是作家主體（作家自己）對客體的反饋，或解釋成客體對主體磁場的強烈影響所致。

《荷花淀》和《這里的黎明靜悄悄》的作者，盡管人種、膚色、語言絕對不同，但他們的藝術(shù)感應磁場，卻十分近似。這就決定了取材的視角以及表現(xiàn)生活的手段，出現(xiàn)了近似。這兩篇作品都程度不同地把直觀的戰(zhàn)爭推向幕后，以衛(wèi)國戰(zhàn)爭的一隅或一角，來折射各自感受到的生活。當然兩篇作品的色彩有濃有淡，表現(xiàn)的戰(zhàn)爭有大有小，但作家自身的藝術(shù)氣質(zhì)相近，則是可以推論到的。因而在這兩篇東西中，都從字里行間溢出空靈的音響，使作品給讀者以純凈美的享受。

空靈是一種很高的藝術(shù)境界，它與矯揉造作及濃妝艷抹不能同伍，更與無病呻吟的文學癔癥水火不容。它依附于實體存在，就如同橫跨蒼穹的彩色長虹，是雨后水汽和陽光合成物一樣。近日，翻讀文友梁曉聲的小說《今夜有暴風雪》，聯(lián)想起這部電視連續(xù)劇：年節(jié)到了，兵團戰(zhàn)友都回家探親了，裴曉蕓孤零零地在木板棚子里和狗嬉戲，以及她在廢舊汽油桶里洗澡——特別是她去值勤站崗，大煙泡般的暴雪覆蓋了她，雪花粘住了她的睫毛，直到她被冰凍成一座雪雕。讀者和觀眾為她落淚，觀眾和讀者被作者的藝術(shù)折服——在這里鵝毛大雪成為藝術(shù)的霓裳，作家攝取了雪葬這一悲壯而輝煌的場景，使空靈之美得到最充分的體現(xiàn)。我曾設(shè)想，裴曉蕓那天站崗，沒有鋪天蓋地的大雪作為襯景，她只是虔誠地凍死在零下三四十攝氏度的寒夜之中，盡管這也會很動人，但絕不會收到雪葬的效果，這就是藝術(shù)空靈感的奇妙作用。

在我國古典詩歌中，以藝術(shù)霓裳感染讀者的空靈之作，占有相當大的比重。如杜牧的《清明》，從蒙蒙細雨中驛站上的孤獨行者和放牧的牧童，織成一幅淡而朦朧的畫面，二十八個鉛字的排列組合，頓時使讀者進入了藝術(shù)氛圍，越咀嚼這首詩越感到有味。

小時候我爺爺（清末秀才）常常搖頭晃腦地吟誦古詩。當時我只能跟著背誦，但不能隨之入境。年紀逐漸大了，讀的書也多了，特別是從事創(chuàng)作這個行當以后，才逐漸感到作品進入空靈境界非常之難。那是藝術(shù)達到爐火純青的表現(xiàn)。

老作家汪曾祺、林斤瀾和青年作家鐵凝、何立偉的小說中，都有這種境界的追求。鐵凝從《夜路》走到《哦，香雪》的創(chuàng)作階段，對這種境界的追求最為明顯。《哦，香雪》之所以感染了無數(shù)讀者，與其說那是人物顯圣，不如說是那種凈化了的意境顯靈更為貼切。何立偉的短篇《雪霽》，也是把人物推到小小位置，把覆蓋在小村的雪霽抹得淡淡的，像寫意水墨畫，使讀者如身臨其境，欲出而不能自拔。林斤瀾有一篇未被讀者注意的短篇《轆轤井》，作者筆下的人物是個種菜的老人，斤瀾兄舍棄了在人物上的濃墨重彩，而突出滴青流翠的菜園風情，他筆鋒好一陣轉(zhuǎn)悠，最后以種菜人搖轆轤把時，從井里打上來死人的骨架收尾。這一筆可以說是挾雷夾電，因為小說背景是席卷全國大饑荒剛剛過去的60年代初期，斤瀾兄善于曲里拐彎地運墨走筆，那轆轤把搖上來人的骨架，含蓄地留給讀者去想象了。因而，我想屬于空靈之作的小說，不一定沒有分量，只不過作者善于把沉甸甸的主題，藏之于云霧深處，叫讀者去穿云破霧罷了！

在若干次和斤瀾兄會面時，我都提起他的小說《轆轤井》。

我說：“你這家伙最善于搞綿里藏針的玩意兒！”

他哈哈地笑著回答：“老弟，算你火眼金睛，我總是想在輕里顯重，虛里顯實。”

“你大大地大大地狡猾。”我戳穿他，這戳穿是對他小說的變相贊美。

他說：“空靈絕對屬于藝術(shù)的高層次，但刻意去追求它，常使作品變得輕飄飄的，總要在空靈中來點實玩意兒！來點干貨！”

我說：“你1957年成了漏網(wǎng)之魚，是不是也靠這個？”

他只是笑——斤瀾兄一笑是挺美的人，人都好像年輕了一歲。

我想，這段趣談，也算把藝術(shù)的虛與實說清楚了：空靈絕不等于空泛，更不是什么時髦的鬼畫符。它依附于作品的實體而生，如同孔雀開屏時的彩色尾翼。

它增加作品的淡雅風姿。

它能使讀者沉醉。

最終，它能使讀者跟隨你的筆鋒一境，而久久地咀嚼、品味……

1990年9月27日于北京