一列貨運火車進入視野，拉載著發電機或者其他類似的、國家投資的，也許對環境有害的大件貨物。沉重的機車隆隆駛過層層把守的路口。銀幕似乎也因為畫面上的負重而吱嘎作響，就像那關于早期電影的遙遠記憶，1895年盧米埃爾兄弟和他們到站的火車。燈光明亮。守衛——穿著跟我們之前見到的摩托車手一樣——檢查是否有偷渡者藏在車頂或車底。由于某種程度上帶有寓言的性質，《潛行者》總能引起關于暗喻的解讀，而且這一類解讀并不局限在電影拍攝的時代所發生的事件。當守衛檢查火車時，帶有某種政治傾向的觀眾也許會把這列火車視作“歐洲之星”的前身，進入英法海底隧道，經過桑加特難民營[43]，而“區”就是英國和它那龐大的福利體系的完美寫照：一塊流著奶和蜜的土地，對那些愿意住在彼得伯勒[44]，以挖菜為生每小時賺一英鎊的人來說充滿機遇的地方。根據這種解讀，潛行者是個在尋找收容所的人——除了在這個世界上尋求庇護。克里斯·馬克（Chris Marker）在他向塔可夫斯基致敬的《告別塔可夫斯基》（One Day in the Life of Andrei Arsenevich）中指出：其中的諷刺之處在于，庇護所與自由都存在于“區”的鐵絲網之后。某種程度上這也是塔可夫斯基的真實感受，他常常為政府管控他和其他藝術家的自由表達而頭痛，而在西方，更加微妙的審查與專政——市場的力量——讓他完全不可能拿到許可（籌措資金）拍攝《鏡子》或《潛行者》。（20世紀80年代我們尤其喜歡發表這樣的觀點！）

在潛行者等待合適的時機闖入鐵絲網之后的自由時，有一段短暫的停頓。作家利用這段寧靜開始了多愁善感。他根本不關心什么靈感，也不知道他想要什么，他是否真的想要他要的，或者并不想要他真正想要的，他甚至不關心其他兩個人是否在聽——就算沒聽，誰又會指責他們呢？

火車駛離邊界，吉普在鐵馬的掩護之下悄悄跟隨。守衛們并不上心，但一旦警報響起，探照燈“啪”地打開，他們會毫不遲疑地開火。這就是此時所有的動作——也許塔可夫斯基關于慢節奏開場的說法是對的，如果有人走錯了場，還來得及離開。有流彈和一切。什么東西爆炸了，吉普撞進一堆貨箱里。他們停在一個看似巨大倉庫的地方，此處與幾分鐘前他們待過的地方并無不同。空中是鴉鳴鳥叫。取代寂寞鳴笛的是霧角繁忙的低吟聲。顯然，這是一個大型的運輸樞紐。潛行者讓作家去看看有沒有手推車。幾分鐘之后，我們就會明白，他這樣說并不意味著他們正身處世界上最破舊的機場或早已衰敗的塞恩斯伯里[45]的崗哨，而是指一種柴油動力的小型運輸工具“查道車”，載著幾人沿著狹窄的鐵路線前行。作家順從地，也許帶一點不情愿地（后來就變成了完全的不情愿）出去找查道車，結果只引來一排掃射——守衛們又開火了。他手忙腳亂地爬進一叢植物掩護。這當口，他可能后悔出發前喝了那么多酒，看來這是一場冒險的旅途，而非他想象中的爛醉狂歡。沒有醉酒的教授愿意代替作家去試試，他找到一個更潮濕也更破爛的地方。子彈也朝他掃射過來但并沒有打中，落在水坑里，橢圓形的白光——那是窗戶的倒影，是外面的世界——搖搖晃晃直至隨著攝影機的移動平靜下來。教授找到了查道車，朝其他人揮揮手，穿過剛才經過的水面，水越聚越多。現在你明白潛行者走出酒吧時為何毫不在意那水坑了，他們的腳現在都濕了！又是一陣掃射，但沒什么效果，就像《血染雪山堡》（Where Eagles Dare）[46]里一樣。他們爬上查道車，三個人縮成一團，吱吱嘎嘎地駛出了視野。

接下來是電影史上最偉大的一組連續鏡頭。首先是作家頭部的大特寫，背景是駛過的模糊景色。攝影機從作家轉向教授（焦點是他的羊毛帽和外套的紋理），然后是潛行者，然后又轉回去，他們正帶著困惑，集中精神仔細觀察周圍的環境，只有作家，露出宿醉未醒的樣子。這些面孔——表情——是屬于隨處可見的旅行者的，從尋找新大陸的哥倫布的船員，到從機場搭出租車前往從未踏足的陌生城市的游客——至少對作家和教授而言是這樣。他們努力接受著周圍的一切，即使不確定眼前所見的與以往所見是否有不同。直白點說，他們也不能完全肯定自己關注的這些事是否值得關注，每當我們從機場奔向市中心的華麗愿景（酒店、咖啡館）時——途中景色往往無趣甚至荒涼——那種過度活躍的表現就與此相似。攝影機偶爾聚焦在他們身旁略過的景物——薄霧，磚樓，一堆一堆的管子、箱子，一條河（也許是湖）——但就算我們能看得清楚，也不能肯定我們到底在看什么。郊區、邊緣地帶、廢墟。樓房已不復當初建筑時的用途：腐朽的遺址也許擁有了新的更深層次的意義。這得看情況。什么情況？看我們是否已經進入了“區”。當暗中聚焦在查道車上的攝影機在這不確定的區域水平移動時，這都很難確認。就像羅伯特·卡拉索（Roberto Calasso）評價卡夫卡的《審判》（The Trial）與《城堡》（The Castle）那樣，我們“站在一個隱秘世界的入口，在這個世界隱含著猜測”。這入口很難辨認，而且無處不在。潛行者肯定知道我們現在是否進入了“區”——畢竟他曾經來過多次。他現在什么感覺？他皺著眉頭，表情焦慮，很不愉快——整個世界就是一座監獄——從電影開場就沒有變過，從他穿著毛衣和內衣跟老婆吵架時就是這樣。我們能清晰地看到他理過的頭發上在左側有一撮白色：這是潛行者的標志嗎，作為被選中的標志？鐵軌持續的催眠般的吱嘎聲逐漸讓位于電子樂，從機械運轉的噪聲到夢幻般有節奏的樂聲。愛德華·阿特米耶夫（Eduard Artemiev）創作的音樂以帶有印度風格的長笛與弦樂（準確地說，是波斯六弦琴）的混響取代了有節奏的——有節奏地失真的——鐵軌的叮當聲。它聽起來很遙遠，幾乎無法追溯。用一點混響，通過強大的超重低音系統，將有不少Basic Channel[47]或是其他極簡科技電子樂的痕跡。

在《電影》一詩中，比利·柯林斯（Billy Col-lins）[48]說他興致勃勃要看一部電影，“有人踏上漫長旅途/一部充滿對危險的允諾的電影”。我也喜歡那樣的電影，無論這旅途是坐船[《現代啟示錄》（Apoca-lypse），《激流四勇士》（Deliverance）]，火車[《戰俘列車》（Von Ryan's Express）]，還是開車（例子多到隨便挑）。在這類電影里，公路片的概念幾乎等同于——或者應該等同于——旅途，雖然有些沉悶得猶如從牛津搭巴士到倫敦。《潛行者》是一場字面上的旅途，也是一場電影空間——同時——時間的旅途。

柯林斯不在乎他看的電影里有什么危險，他只需要坐著，看著。這三個中年男人是我們的代表，他們坐在那里看著，一動不動，無窮盡的灰黑色影像閃過他們眼前，進入腦海。隨著查道車的當啷聲，這一系列鏡頭是能想象到的最直白的旅途——水平地，平坦地，從右到左，呈一條直線移動——充滿了電影中曾允諾的奇跡。奇跡是預告片通常向我們推銷的內容。不幸的是，這往往成為地球歷史上質量最低劣的奇跡。它意味著爆炸，意味著魔法師梅林借助CGI特效的神秘力量顛覆黑斯廷斯之戰[49]，意味著五歲的孩子突然變身成惡魔，意味著橫沖直撞的追車與翻車，意味著噪音，還意味著我必須小心計算時間，在廣告之后（至少二十分鐘）到場，以避免整整一個半小時的全片使我的注意力降低一半（或者相反，對這一類東西的忍耐力增長一百倍）。它意味著坐在那里搖晃著人到中年的腦袋；意味著對走進電影院小心翼翼。它意味著在街上，在商店里，在銀幕上，在電視里，信息越來越豐富，你卻不得不關閉自己的耳目。關于電視，我有自己嚴格的原則，適用于杰瑞米·克拉克森（Jeremy Clarkson）、喬納森·羅斯（Jonathan Ross）、拉塞爾·布萊德（Russell Brand）、格拉哈姆·諾頓（Graham Norton）[50]和其他一長串我甚至還不知道的名字：我決不讓這些人出現在我的房子里。這并不是像潛行者說的那樣，整個世界就是一座監獄；僅僅是因為這個世界的屏幕上——包括電視、電影、電腦——出現的太多內容只適合于蠢人。另一個原因是，在我看過《潛行者》之后多年里，我像電影里那三個坐在查道車里的男人一樣迫切地需要一個“區”和它的奇跡。“區”是一個不需要妥協，充滿了純粹價值的地方。這是極少數——也許是唯一的——《瘋狂汽車》（Top Gear）[51]的版權還沒染指的疆土：一座避難所。對陳詞濫調的避難所。這是塔可夫斯基的另一個作用：對陳詞濫調完全地免疫。在塔可夫斯基的作品里，沒有陳詞濫調：沒有流于俗套的情節、人物、結構，沒有流于俗套的音樂來刻畫場景的情緒表達（或者更常見的是，為了補償情緒的缺失）。通常，我們稱其為：塔可夫斯基沒有落入旁人的窠臼。不過，在他的最后幾部電影《鄉愁》和《犧牲》（The Sacrifice）中，他已經逐漸地依賴塔可夫斯基式的模式。伯格曼說過，塔可夫斯基“開始模仿塔可夫斯基拍電影了”。維姆·文德斯（Wim Wenders）[52]對《鄉愁》也有同感，塔可夫斯基“運用著他那標志性的敘事手法和鏡頭，就好像它們在兩個引號之間”。*這位大師成為自己最虔誠的信徒。

*提到電影中的引用，應該做一項有趣的研究——某種意義上，這本書就是一本關于潛在的有趣研究的目錄或大綱——關于電影中出現的其他電影的場景，不管是驚鴻一瞥還是特意觀看，無論是在汽車電影院、電視還是普通電影院里[比如《蜂巢精靈》（Spirit of the Bee-hive）[53]中的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）[54]，《最后一場電影》（The Last Picture Show）[55]中的《紅河》（Red River）[56]，《隨心所欲》（Vivre Sa Vie）[57]中的《圣女貞德蒙難記》（The Passion of Joan of Arc）[58]]。實際上，這也許并沒有那么有趣；沒有單詞“元”的出現，不將一切都化為塵埃，一個人是不會有出息的。不過，《潛行者》的這個片段在土耳其導演努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）執導的《遠方》（Uzak）（2002年）中起到了引人矚目的作用。馬赫穆，一個居住在伊斯坦布爾的中年攝影師。他粗魯的表弟尤瑟夫來到這座城市找工作，馬赫穆被迫收留了他。他們可能來自同一個鄉村，但所處的世界已經大大不同。馬赫穆不愿因為這個愚蠢表弟的到來而讓自己的審美標準做出妥協。于是，我們看到他們在家里看電視，看的不是《瘋狂汽車》或者《土耳其的百萬富翁》（Turkey's Got Talent），而是《潛行者》，就是查道車上那個片段。兩個人在一種專注而無聊的懶散中癱在椅子里。馬赫穆吃著堅果，也許是開心果。表弟尤瑟夫打著盹。很難苛責他；這里的單調乏味之深，即便是村里最無聊的夜晚也沒法相比。電視里，教授、潛行者和作家坐在查道車上，朝著“區”前行，表情嚴峻，模糊的背景是一閃而過的地平線。電子樂的節奏在公寓里回蕩。尤瑟夫醒了，他很驚訝自己剛剛才睡了幾分鐘，更驚訝的是，打了一個盹，電視里仍然是那三個家伙，沿著鐵路不知道往哪里去。他也許是個農民，但某種程度上，他能憑直覺感受到讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）[59]關于電視其實是來自其他星球的廣播的見解。顯然，這個夜晚是不會有什么改變了。他決定去睡覺。他們互道晚安。等了好一會兒，馬赫穆起身，取出一張光盤放進錄像機，按下遙控。《潛行者》被兩個女孩的色情畫面所取代。其他一切都沒有變。之前，他一只腳蹺在躺椅上，另一只蜷在扶手上。現在兩只腳都在躺椅上。現在，唯一的變化就是，三個男人叮當響著向“區”前進的鏡頭被一個舔著三版女郎巨大乳頭的隆胸女人所代替。樓上，尤瑟夫跟家里通了電話。過了一會兒，他又下來，馬赫穆——他沒有手淫，連拉鏈都沒開——剛好有時間切換到廣播頻道。尤瑟夫注意到，他們之前看的那部難以形容的沉悶電影已經變成了喜劇片——這更合他的胃口——他站在一旁笑起來，于是馬赫穆又換了頻道，換成一部功夫片——這太合尤瑟夫的胃口了。他的夜晚終于有了改善，但馬赫穆顯然繞回到最壞的結果：沒有塔可夫斯基，也沒有色情片，只有他和他的傻表弟看著一部功夫電影。太晚了，他說。我們關電視吧。