《紅樓夢》以降，相對于過去的王寇傳統，又有了洋務運動和戊戌變法的改革開放傳統，有了“五四”確立的科學民主傳統。但是，一代代精英們忙著改造社會振興邦國，卻忽略了文化的本真意味，從而導致整個文化氣脈的全然斷絕。按照斯賓格勒在其名著《西方的沒落》中有關文化和文明的歷史性界定，《紅樓夢》以后的中國歷史只有文明的掙扎，而不見文化的脈動。或許正因如此，才有了一代文化宗師王國維的自沉，才有了學術巨匠陳寅恪的壁立千仞。而這是中國晚近歷史上極為鮮見的得《紅樓夢》之氣脈的兩位文化遺民，王國維以其《〈紅樓夢〉評論》領略其悲劇意味，陳寅恪以其《柳如是別傳》承接其人文傳統。此中的悲涼，與亂哄哄的所謂紅學研究相去何止千里！

很難預言《紅樓夢》究竟是一個終結，還是一種別致的開端，但可以肯定的是她之于歷史的顛覆以及在這顛覆之中崛起的人文傳統。如果說過去的歷史是暴力和道德、王道和霸道、王權和草莽、權術和養身術之類狼狽為奸的歷史，那么《紅樓夢》以后的歷史，其文化意味在于上述陰陽結構的全然解體。這與其說是歷史的邏輯，不如說是文化的命運。有關這種命運，在《紅樓夢》所標記的橫坐標上，可以看得更加清楚。

在歷史的縱坐標上顯出的是《紅樓夢》作為文化靈魂的緣起由來，在文化的橫坐標上呈現出的是作為歷史命運的互相參照。相形之下，瑪雅文化的神秘在于它會從地球上像被一陣颶風刮走一樣地突然消失，而中國文化卻同樣神秘地具有將衰亡過程無限延長的奇妙特性，一如《紅樓夢》所言，百足之蟲，死而不僵。死亡在此不是作為生命的向度，而是作為生命本身呈現出來，致使所有的歷史悲劇都喪失了崇高意味，帶有程度不一的喜劇色彩。盡管太陽照常升起，但時間已經不再與生命同步。歷史由于時間的失落顯得滯重沉悶，仿佛陷入一片沼澤，徒然地呼號，無望地掙扎。也許最后一眼應該投向天空，想象一下別人的命運聊以參照。

正如人們可以帶著西方的哲學或美學眼光步入《紅樓夢》世界，人們也同樣可以從《紅樓夢》所呈示的色空意象觀照西方的近現代文學。我指的是從歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德語文學，從莎士比亞戲劇到荒誕派戲劇代表作家貝克特的代表作《等待戈多》的英語文學，從塞萬提斯的《唐·吉訶德》到馬爾克斯《百年孤獨》的西班牙文學，從拉伯雷《巨人傳》到普魯斯特《追憶逝水年華》的法語文學，從麥爾維爾《白鯨》到福克納《喧嘩與騷動》的美國文學。

如果可以給色空意象以一種西學式的闡釋的話，那么所謂的深層結構在于情，而情的深層結構又可歸于欲；同樣，所謂空的意味相當于虛無（Nothingness）概念。在《紅樓夢》里，色空是作為一對互相對稱互相補充的意象出現的；但在所有上述文學所標記的西方文化歷程上卻是以一種縱向展開的極富時間意味的歷史過程呈現的?；蛘哒f，色空意象在《紅樓夢》中是一種互補性的空間結構，而在上述文學現象中卻是一種伸展性的時間流程；前者以共時性為特征，后者以歷時性見長。

當歌德推出他的《浮士德》時，人們感受到的是早晨的氣息，可以說充滿生機，也可以說充滿欲望。但等到卡夫卡的《城堡》問世，人們領略到的則是黃昏的觀照了，暮色蒼茫，四大皆空。就歌德和卡夫卡的審美立場而言，他們的作品都是對歷史的文明性和物質化的懷疑和失望；然而就其不同的創作基點而言，歌德張揚的是欲望，而卡夫卡出示的則是絕望；要而言之，前者涉及的是色的意象，后者呈示的是空的意象。值得順便提一句的是，歌德感覺到了由欲望（色意象）所推進的歷史必然要人類付出物質化和非人化的代價，所以使那位把浮士德引誘出書齋的形象不是訴諸女神，而是訴諸魔鬼梅菲斯特。相形之下，把賈寶玉送入人世的卻是幽靈般的神明，這個孩子當年出自女媧，枉入紅塵之際，將他引向愛情啟蒙之地太虛幻境的又是他的神仙姐姐。偉大的天才在人物形象和作品構思上的把握總是如此準確，并且可以心照不宣似的互相印合。同樣，卡夫卡的深刻在于把魔鬼變成了城堡，由色而空，使欲望的意象轉化為虛無的意象。城堡如同太虛幻境般的縹緲虛幻，但又如同大觀園一般歷歷在目。與此相應，賈寶玉式的孩子在《浮士德》中是個躊躇滿志的年輕人，在《城堡》中則是無所適從的土地測量員K。也許德語文學乃是所有西方文學中最具思想深度的文學，因此從歌德到卡夫卡的作品演變與《紅樓夢》的意象最具有對稱性。只是人們過去總是忽略了從歌德到卡夫卡這一由色而空的精神脈絡，才導致了對這種對稱性的視而不見。

這種由色而空的脈絡，在英語文學中呈現為從莎士比亞的豐富性到貝克特的荒誕性的意象演變。無論是王子復仇還是商人要求還賬，亦無論是奧賽羅式的嫉妒還是李爾王式的致瘋，在欲望的舞臺上，國王和乞丐的確不過是兩道不同的菜肴。等到大家什么都扮演過，什么都努力過之后，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。這樣的過程在《紅樓夢》中，只不過是被倒敘出來的而已，不是先出示舞臺，而是先示意等待，然后再讓演員登臺。這叫由空入色。如果說莎士比亞是個偉人，那么曹雪芹則是上帝。偉人像凡人一樣從努力開始，到終場結束；而上帝卻往往習慣于從結局開始，因為他洞悉一切。他在哈姆雷特揚起復仇之劍之前，就已經看到了等待戈多那樣的等待，所以他不主張復仇，他情愿將一切交付命運，然后聽其自然。色總歸于空，欲望以虛無為伸展向度，用《紅樓夢》的話來說，好便是了，了便是好。復仇是正義的，正義是美好的，美好是要了結的，了結了便什么都完滿了。于是，《紅樓夢》索性從完滿開始。

在西方文學中，與賈寶玉同樣孩子氣的形象是西班牙小說中的唐·吉訶德。那個大孩子將姑娘不是看作水做的骨肉，而是當作心中的太陽。他在太陽的照耀下英勇出征，為世界主持正義。順便說一句，他從來不以對方是白骨精為借口向婦女出手。欲望在他身上體現為騎士式的浪漫和英雄主義。這種騎士精神標志著西方文化最為朝氣蓬勃的年代，人們可以從中體味到典型的古希臘式的英雄和同樣典型的古希臘式的純真。雖然塞萬提斯在小說終結處讓這個稚氣十足的大孩子悟出了這一切的空幻，但這種騎士精神的徹底消失，卻是在西班牙語文學的20世紀代表作家馬爾克斯的《百年孤獨》中實現的。相比于《唐·吉訶德》中的朝氣蓬勃，《百年孤獨》蒼老不堪。《紅樓夢》中空空道人的角色由一紙羊皮書扮演。那紙羊皮書將一切秘密和歷史的全部來去蹤跡記載得清清楚楚。在那里，看破紅塵不是意味著人生境界，而是暗示著歷史的終結。當布恩地亞家族的最后一個幸存者讀到羊皮書的結尾時，一陣颶風吹來，將該家族吹走，就像那神秘的瑪雅文化從地球上突然失蹤一樣?？盏囊庀?，在《百年孤獨》中意味著徹底的無。

相對于上述三個語種的文學，法語文學顯然要粗淺得多。我指的是拉伯雷的《巨人傳》。創造性的欲望在那里居然可以從小便中流瀉出來。這種幽默即便的確不無孩子氣，但也缺少應有的深刻和典雅。法國文化的特點不在于孩子似的深刻如《唐·吉訶德》，而在于孩子似的熱情，無論這股熱情被稱為盧梭還是伏爾泰，被稱為雨果還是巴爾扎克。然而，當這股熱情一旦為法國文化的另一種風格所替代，那么空幻的時刻也就來臨了。比如普魯斯特的《追憶似水年華》。這部小說中那個賈寶玉式的主人公被寫得像林黛玉一樣多愁善感。整個愛情不見陽光，陰雨綿綿，寒氣蕭蕭。而整個小說則猶如一縷清香，在臥室點燃，裊裊不斷。人們把這叫作意識流。我想補充一句，從色流到空。

相對于法國文學的這種細膩，美國文學的確粗獷豪放。麥爾維爾的《白鯨》，整個故事讓人驚心動魄。在此，欲望雖然如同《浮士德》那樣與創造相關，但它被直接訴諸與命運的搏斗。這種搏斗非常接近加繆所闡釋的西緒弗斯神話，因為無望而顯得極其悲壯。它不像是那位丹麥王子最終瀟灑地刺向國王的復仇之劍，而是如同拉奧孔一般的痛苦呼號。這一聲呼號作為一種精神前提，使以后美國文學和美國電影中的西部故事獲得了獨具的審美風格，也使諸如海明威之類的作家們有了冰山下面八分之七的堅實基礎和創作中氣。只是到了?？思{筆下，這聲呼號才會變成一朵獻給愛米麗的玫瑰。相比之下，在這整個的歷史流變中，金斯伯格的《嚎叫》和凱魯亞克的《在路上》顯得不無淺薄。因為色的意象在于力度，而空的意象則在于氣勢。按照這樣的審美原則，美國文學的首席大家當然得推麥爾維爾和?？思{，而絕對不是馬克·吐溫和海明威。即便是同樣的意識流文字，昆丁的感覺世界也要比乞力馬扎羅的雪更加空曠，更為始源，從而更具靈性，更富有想象力。

將《紅樓夢》的色空意象與西方文學歷程作了如此參照后，人們可以進一步獲得的闡釋便是這兩個意象與歷史和命運這兩個概念的對稱：色意象出示的是歷史，空意象意味著的則是命運。當文學與色相關，與欲望相關，與歷史同步的時候，往往是浪漫的，朝氣蓬勃的，充滿自信的，從而強勁有力的；而當文學一旦墜入空幻，與絕望相關，與歷史錯步并持以批判態度的時候，則往往是迷惘的，無可奈何的，充滿自棄的，從而虛無縹緲的。這里的文化心理背景在于，人類面對世界時可以充滿欲望充滿自信充滿進取的力量，但一旦面對命運，他們便不知所措了。他們也許可以征服世界，但絕對無法戰勝命運。于是他們不得不走向虛無，走向空幻，走向自省，走向虔誠的祈禱，走向絕望的吟唱。因此，浪漫的情調總是出現在文化的春天，而極為物質化的文明時代如同冰天雪地的三九嚴寒，生命被凝固，唯有回憶在徜徉，間雜著些許斑駁的夢幻。

現在，我想人們可以明白我在前文所說的《紅樓夢》是一部命運之作的含義所在了。這部巨著雖然經由色意象的創造保存了對文化春天的大量回憶，但她骨子里不是面對歷史的，而是面對命運的。也即是說，歷史的創造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明時代那種生機勃勃的情欲，在她也全然作了詩意十足的處理。她的基點不在于色，而在于空。這種空致使她一無所有，又使她蘊含一切。這種空不是空空蕩蕩，而是宇宙學所揭示的那種巨星坍陷后形成的黑洞，于虛無中變幻無窮，深不可測。如果要在這色空意象上找到與之對稱的西方哲學，那么不是叔本華的意志說，而是海德格爾的存在論。

叔本華的意志論不是命運之說，而是創造欲望的別一種表達。只是過去的哲學將欲望托付給理想，后來的精神分析學將欲望歸結于本能，而叔本華則把它說成為意志罷了。盡管從意志論中可以伸展出悲劇說，盡管王國維曾經成功地以悲劇說解說了《紅樓夢》，但《紅樓夢》的整個境界卻不在于意志，而在于存在。在此，悲劇只是存在的一種敞開方式，這方式雖然初始，但卻世俗。在夢、靈、情這三層意境上，悲劇只是在情的層面上有意義。一旦進入靈的層面，這一出讓人感慨不已的悲劇只是頑石下凡走一遭而已。及至夢的層面，《好了歌》及其注解詞更是說得真切，人世諸相，最終都九九歸一。在此，所謂的悲劇不過是人間喜劇的別一種說法。因此，能夠對《紅樓夢》作出比較對位的哲學闡釋的，只能是海德格爾《存在與時間》所揭示的本體論現象學。

正如《紅樓夢》是一部命運之作一樣，海德格爾哲學是一種詩學，亦即美學?！叭祟愒娨獾鼐幼≡诘厍蛏稀笔呛Ｊ险軐W的核心，也是其深遠的人文境界，這一哲學不僅在其詩意上與《紅樓夢》對稱，而且在其文化的歷史命運上也同樣與之互相共鳴。當斯賓格勒在《西方的沒落》中指出了西方文化的沒落命運后不久，海德格爾就在《存在與時間》中論證了存在的失落。這是一種與《紅樓夢》同樣有悟性的對命運的體認，而且與《紅樓夢》站在同樣的各自文化的沒落位置上。人們可以從海氏的《存在與時間》和《紅樓夢》的比較中感覺到一種毋須交流的溝通，一種心領神會的對稱。這種溝通和對稱，遠甚于西方任何一部文學經典與《紅樓夢》比較。也許一種歷時性文化在面對一種共時性文化時，往往是其哲學而不是其文學或者藝術與對方直接相對。因為經典的哲學往往是共時的，并且是具有命運意味的。即便如叔本華哲學，也意味著對希特勒的預告，而希特勒現象在其文化涵義上則是西方文化的一種命運。

在《紅樓夢》呈現的夢、靈、情三層意境中，與海德格爾存在論直接對應的是其靈的層面；或者說，在海德格爾哲學中被闡釋為存在的概念，在《紅樓夢》中是以其靈魂的意象出現的。正如對存在的追問貫穿了整個一部《存在與時間》一樣，靈魂意象統領了整部《紅樓夢》的總體結構和敘述風格。追問存在是由于存在面臨著失落的威脅，敬奉靈魂是因為靈魂面臨著寂滅的命運。兩種抒寫，一樣深意。人說英雄所見略同，我說天才所視不貳。心靈的真正相通，不僅跨越時空，而且不拘形式，不限于所表達的語言及其方式和風格。我想，一旦這種對稱性被具體展開后，人們一定會于驚奇之余，現出心領神會的微笑的。