18世紀西方美術對于日本的影響

歐洲藝術直到18世紀初期才又重新進入日本國土。它猶如涓涓細流，一開始是微弱的，但是影響慢慢擴大，到1868年明治維新時潺潺小溪已發展成洪流江河，其中有幾年甚至幾乎全面吞沒日本本土的美術傳統。自從1720年取消了對西方書籍的進口禁令，西方科學技術手冊類書籍允許進入日本，通向外部世界的大門在關閉了一個世紀后猛然開啟。人們貪婪地攝取這些書籍，嘗試著將它們翻譯成日文，無名藝匠們爭相摹制書內插圖。到18世紀70年代，表示輕蔑的稱呼“蠻學”被新詞“蘭學”（即“荷蘭學”）取代，學習“蘭學”被遠見之士看做更新日本文化的途徑。

新一代中最早受到歐洲藝術強烈影響的日本藝術家有平賀源內（1728—1779）。他出生在四國島，當地的大名將他送到長崎出島學習荷蘭語和西方科學，后成為著名的冶金學家、動物學家、陶瓷家、小說作家和戲劇作家。可以肯定的是他也學習過油畫，盡管這幅通常認為是他所畫的西方女子肖像（圖1.6）畫得比較粗糙潦草。他少數幾幅被確認的畫作真跡，質量也都不太高，但他是18世紀將西方繪畫知識傳播到日本，特別是北方城市秋田市的主要人物之一，而秋田市也一度成為蘭學研究的中心。

圓山應舉（1733—1795）是另一位更加重要的藝術家。他最初走傳統路線，學習日本狩野派畫法，直到有一天他觀看了一次當時叫“眼鏡繪”的西洋鏡圖片表演，才改弦易張。他對鏡中的透視法和錯覺法非常入迷，轉而開始研究西方繪畫，后成為畫西洋鏡“眼鏡繪”透視圖的專家。神戶市立南蠻美術館保留有他畫的一幅圖像，連同他使用過的西洋鏡鏡頭。人們紛紛聘請他畫歐洲風格的景物畫和屏風畫并給予報酬，他也可能是第一個直接使用裸體模特畫人體素描的日本藝術家（圖1.7）。同時他還受到中國院體花鳥派畫家沈詮（即沈南蘋）的影響，后者曾于1731—1733年間居住長崎。可見，圓山應舉以及許多同時代畫家，都毫無偏見地積極學習外來藝術，不管其來自何地。

圓山應舉受西方科學和藝術的影響，對自然界產生了濃厚的研究興趣，這種研究興趣充分表現在他留下的動植物速寫稿畫冊上。他的速寫觀察細微，畫的每種動物和植物都按照他所看到的歐洲動植物學書本上的方式詳細標明（圖1.8）。這些寫生稿現在被裝裱成手卷，收藏在京都的西村私人藏品中。圓山應舉的貢獻在于他將學到的對事物外貌的新知識應用延伸，創造出了具有日本風味的既逼真又美觀的大型作品。他這種綜合了寫實和裝飾繪畫特點的最著名作品是大型屏風畫《雪松圖》（圖1.9），現為東京三井氏收藏。圖中的透視、質感、明暗法都完全用歐洲手法處理，然而整個畫面卻達到了一種從容泰然、冷峻客觀的裝飾性壯麗效果，這是日本美術所特有的精神特質。

司馬江漢（1747—1818）是平賀源內的得意門生之一。他終生傾慕西學，視美術為傳播西學的基本手段。他早年是一位劍柄工匠，后來摹仿浮世繪畫家鈴木春信，改行制作木刻版畫。他年輕時學習了中國文人畫——日本稱做“南畫”的畫法，曾經有過一連作畫12小時不間斷的南畫表演，令人驚嘆。由于對當時流行日本的中國文人繪畫不滿意，他轉向學習西畫。西方的寫實表現法和透視法深深吸引了他，他在1784年自己制作了一部繪畫投影器，此物仍藏于神戶的博物館。在此以前他已經學會了油畫。

司馬江漢熱愛富士山，渴望描繪富士山，但是傳統的中國文人畫“南畫”中并沒有教授繪畫這一名山的技法。那么，為何不采用日本技法表現富士山呢？司馬江漢認為，這根本不可能。他寫道：“日本繪畫，全部來源于中國。沒有什么日本創造的畫法。”他又道，“如果僅僅遵照中國正統的繪畫方法，畫出來的就不像富士山。”他宣稱，“要準確地描繪富士山，”唯一的出路，“是采用蘭畫。”

他在《西洋畫談》一書中闡述了西方繪畫的優越性。他的論述堅決，毫無妥協，這種鮮明立場至今還影響著許多日本和中國畫家，有必要引用如下：

 

沒有如實表現現實的繪畫不是好的繪畫。寫實繪畫也并非局限于使用透視法。東方繪畫不講究細節的準確性，但是一幅圖畫如果沒有細節的準確，便算不上是圖畫。客觀真實的繪畫，是將所有的繪畫對象——山水、花鳥蟲草、牛羊、樹石等——完全按照它們本來看起來的樣子畫出來，這樣畫出來才活潑生動。唯有西洋技法才能取得這種真實的效果。東方畫家的作品在西洋畫家眼里就像兒戲，簡直談不上是繪畫；但是如果一個習慣了自己低劣繪畫的東方畫家有機會見到明顯優越的西洋畫家的作品并相比較，他會愚蠢地認為后者僅僅是與己不同的另一種畫派，而稱之為“透視畫”。很顯然，這樣的分類代表了對西洋繪畫的極端誤解。

 

大約1784年，司馬江漢得到了格蘭特·德·萊雷斯（Gerard de Lairesse）所著、關于素描和繪畫的普及手冊《大畫法書》（Groot Schilderboek，圖1.10），此書出版于1712年，在當時很受歡迎。這本書對他的歐洲繪畫研究大有禆益。他在學習本書的過程中也得到了平賀源內的幫助。（據說這本書是荷蘭在出島的代理商伊薩克·蒂辛[ Isaac Titsingh]送給他的。但此說日期不合，不可信。）該手冊中部分圖轉載于1787年印行的森島忠良所編《紅毛雜話》一書中（圖1.11）。至于司馬江漢對西方藝術的構圖、遠近透視、濃淡和投影等到底懂得多少，這很難說。因為他所繪制的最著名的西方風格的繪畫作品，都是從荷蘭繪畫改編而來，如森氏私人收藏的《西洋制桶匠》（圖1.12）一畫，便是取自一本荷蘭大眾讀物《大眾手冊》（Iets voor Allen）。他還喜歡用西方橫式簽名，寫作：K. Shiba。

另外一個“進步寫實主義者”也是平賀源內的學生，叫小田野直武（1749—1780）。圖1.13是他的一幅瓶花風景畫。這幅畫將風景和花卉繪畫技術巧妙地融合起來，這種風景畫法后來被亞歐堂田善在他的銅版蝕刻畫中加以發展，頗受歡迎；與此同時，住在北京乾隆皇帝宮廷里的郎士寧正將花卉繪畫技法臻至完善。

18世紀中葉，荷蘭人向日本輸出了幾塊制作版畫用的銅版。因為雕版印刷技術在1614年耶穌會印刷坊關閉后就失傳了，所以當時誰都不知道如何使用它們。司馬江漢可能從伊薩克·蒂辛處得到了一本艾格伯特·伯伊斯（Egbert Buys）編寫的《全新藝術與科學辭典》（New and Complete Dictionary of the Arts and Sciences,1769年版），仔細研究了有關銅版畫的部分。此后他動手制作，于1783年印出了在日本絕跡近200年的首張銅版畫。圖1.14為他從一張英國版畫圖片改編而來的名為《海德公園的蛇形湖》的手工上色銅版畫，非常優美。另一位銅版畫的先行者是亞歐堂田善（1748-1822）。當時的藩主賞給了他“亞歐堂”這個將亞洲和歐洲結合的名字，并于1799年派他去長崎跟隨荷蘭人學習銅版雕刻——盡管我們不知道那里誰足以勝任教他這種技術。他早年做過織物工匠，喜歡將版畫弄成好似邊緣磨損的絲織畫的樣子（圖1.15）。

這些藝術家致力于掌握新的外來藝術，他們所表現出來的制作熱忱令人贊嘆。很難想象任何中國或者西方藝術家會做到像他們那樣專注，除非是那些專事裝飾的工匠。但是日本畫家，甚至是最杰出的畫家，他們都既有對任何新鮮的外來事物的強烈求知欲，又有對工藝技術本身的熱情。與中國和歐洲藝術家不同，他們不問任何問題，只是埋頭鉆研、全力以赴。

此外，他們生活在一個對世界充滿無窮無盡的好奇心的年代。新興的市民階級富足但大多數人不識字，他們無法被植根于文化傳統的嚴肅簡樸的能劇打動，對土佐派和狩野派的繪畫藝術也欣賞不來。他們希望有一種反映現實生活的藝術。這種需求一開始與西方藝術無關，但是傳入日本的西方藝術很快就對滿足他們這種需求產生了很大作用。