基督教百年

1549年之前，已有幾艘葡萄牙船只到過日本海岸，葡萄牙商人在京都街頭出現。是年，著名的耶穌會教士方濟各·沙勿略（Francis Xavier）從鹿兒島登陸，帶來了一幅天使報喜圖和一幅圣母子圖，向封建大領主，即大名們，進行傳教。大名們在經過兩百年僵化的閉關鎖國政策后，希望重新開始對外聯系和進行外貿。方濟各教士所居不長，1552年就離開了日本，并沒有帶來什么即刻的效果。但是到1568年，葡萄牙耶穌教會已經取得日本統治者織田信長的支持，在日本穩固地建立起來了。織田信長及其后繼者們由于傳統限制不能與其陪臣們平等相處，便轉而歡迎西方傳教士們進入日本社會，作為活躍宮廷的才智之士。在他們40年來的保護下，基督教發展興盛。

但是，當日本后任統治者開始意識到基督教中方濟各教派和多明我教派之間的競爭，又看到了西班牙征服菲律賓的殘酷事實后，他們的態度有了改變。1598年，德川家康執掌大權。這時，西方人內部已經產生公開的爭吵，并且各自向日本官府揭發對方動機不純。與此同時，上帝面前人人平等的教義在民眾中引起的熱烈響應，也令日本上層集團感到很不安。未出幾年，日本統治者決定，不管對外貿易所帶來的收益如何大，也不值得冒著讓西方勢力進一步滲入日本的危險。

1605年德川秀忠繼任幕府將軍后，開始了對基督教的殘酷迫害。規定禁止日本人信仰基督教，違者處死。各地基督教教堂被拆毀。但是基督教并未滅絕，而是轉入地下繼續活動。1638年，德川家光屠殺了起義占領島原城的兩萬多農民，其中很多是基督教徒。對本書來說值得注意的是，在極少數幸存者當中，有一位名叫山田右衛門作，他曾師從耶穌會教士學習油畫。

1639年日本向外緊緊關閉了大門。日本人被禁止離開國界，或修造遠航船只。所有的外國人均被驅逐，只有荷蘭人除外。由于荷蘭人將其遠東擴張活動鎖定在東印度群島，所以日本并未感到威脅。1641年，這些少數的荷蘭商人被迫遷入一個人工島——出島——居住，除了其代表每年定期去江戶參見日本幕府將軍外，其他人一律不準離開此島。在此后的200年內，這個長崎港灣內的改造小島成為日本與外部世界的唯一聯系點。

盡管天主教傳教士們在日本的興盛期很短暫——迫害早在1638年之前就已開始，歷史上所謂的從1542年葡萄牙人來到日本直到1638年島原之亂的“基督教百年”之說只不過是一種夸張——然而，設在長崎、有馬、天草及其他各地的耶穌會神學院已獲得足夠的時間發展成為摹畫制作歐洲基督教禱告繪畫和圣像雕塑的中心。學界對這些畫室的幸存作品已有詳細的研究。盡管大部分繪畫和圖像都已在對基督教的迫害中被毀掉，但是保存下來的作品已足以說明日本畫家和工藝師們是多么迅速地成為了模仿歐洲藝術的能手。

大約在1561年，葡萄牙女王凱瑟琳（Queen Catherine of Portugal）送給宇土城大名小西行長一幅圣母子圖。同年葡萄牙又送了另一幅圣母子圖給九州的平戶。1565年路易斯·弗洛伊斯神父（Fr. Luis Froes）請日本金飾匠人為他在大阪附近的堺市的禮拜堂制作了兩件祭臺供架。這可能是日本工藝師用歐洲方式制作的最早記錄。不過，并非所有作品都來自葡萄牙。東京帝室博物館便收藏有一幅銅版基督圣像圖。該畫于1583年運抵日本，是對荷蘭安特衛普的畫家昆丁·馬賽斯（Quentin Matsys）一幅名作的摹本，只是不含原作的飾件。

到那時為止，還沒有歐洲畫家指導過日本人作畫，日本畫師們只是使用本土材料盡自己最大努力仿制。到1583年，意大利耶穌會教士喬瓦尼·尼科洛（Giovanni Niccolo, or Nicolao,1560—?）從澳門來到長崎。他曾在那不勒斯受過美術訓練。他到日本后即患病兩年，病愈后在長崎開設了圣路加學院，教授信教的日本年輕人油畫、壁畫和雕版畫。尼科洛在1587年的主要作品是一幅基督救世畫。該作品被贈送給中國的教會，這很可能就是著名學者傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）于1601年帶到北京呈獻給萬歷皇帝的那幅畫。

在尼科洛的眾多日本學生中，有后來在長崎成為畫家、版畫家、拉丁文學者的列奧納多·木村神父（Leonardo Kimura,1574—1619）和成為畫家、管風琴家、唱詩班指揮的鹽冢神父（Shiozuka,1577—1616）。鹽冢神父19歲時繪畫的圣母子圖得到了1596年到有馬的耶穌會學院進行官方訪問的彼得羅·馬丁內斯主教（Pedro Martinez）的贊賞。可能出自木村之手的一幅基督殉難圖被選為優秀作品于1595年送往羅馬。

隨著一臺印刷機于1590年運抵日本，尼科洛開始教授銅版畫制作。一位耶穌會神父在1594年的《年訊》（Annual Letter）中對此有所報道，在尼科洛八所學院中學習的學生們都很投入。他寫道：“他們刻制來自羅馬的繪畫，對制作技術運用自如，許多作品印刷效果令基督教徒十分贊賞和滿意。”他同時指出，他們所制作的作品甚至與他們的耶穌會老師不相上下。這并非第一個也絕非最后一個例子印證了日本這個島國民族在模仿外來最新事物方面所具有的熱忱和才能。

尼科洛于1614年離開日本回到澳門。雖然耶穌會人士認為尼科洛資質平平，沒什么才華，然而他在日本的影響卻不可忽視。他不僅為日本廣大的基督教會培養了多位畫家，并且他的兩個學生，中國畫家游文輝，即馬諾埃爾·佩雷拉神父（Fr. Ma?oel Pereira,1572—1630）和日本畫家倪雅谷神父（Fr. Jacopo Niva,1579—1635?）還被送到中國，成為了在中國教授歐洲繪畫技法的首批藝術家。1606年印行的《程氏墨苑》是現存最早的受到歐洲影響的中國藝術品之一，內有四幀水墨單色畫譜，其中一幅版畫幾乎可以肯定是從尼科洛畫室仿照佛蘭德畫風的一幅作品摹刻而來的。

1638年以后，日本基督教藝術或被銷毀，或轉入地下。保存下來的幾件作品與其說具有藝術價值，還不如說是顯示出保存這些藝術品的人英雄般的勇氣。但是以歐洲為繪畫題材和使用歐洲繪畫技術繪制的風俗畫卻一直流行到17世紀中葉，尤其在長崎從未消失過。這種繪畫在日本被稱做“南蠻繪”，這里的“南蠻”指葡萄牙。南蠻繪又有兩類。第一類最早描繪的是葡萄牙人，較后來則普遍描繪的是到達長崎與當地人物景物混跡相處的荷蘭人、船隊、商人、士兵及傳教士們。畫面中這些外國人身材高大，有突出的鼻子、尖銳的藍眼睛和紅色的頭發——因此這類題材的繪畫又叫“紅毛繪”。起初“紅毛”這個詞專指荷蘭人，后來在中國和日本成為歐洲人的通稱。這類繪畫一般畫在屏風上面，又叫南蠻屏風畫，采用純粹的日本風格和畫技（圖1.1）。其程式化的風景，絢麗的色彩和鎏金底子，都屬于安土桃山時代的屏風畫藝術傳統，與歐洲藝術無關，其最早的作品可能繪制于1580年左右，大約延續了40年。

第二類南蠻屏風畫則是對歐洲原畫的摹仿。耶穌會教士將描繪歐洲君王、戰爭、宮廷及貴族生活的銅版畫帶到日本，希望歐洲的強大和繁榮給東道主留下深刻印象。例如，歐洲天主教軍團打敗土耳其人的勒班陀之戰便是一幅著名的南蠻屏風畫展現的主題（圖1.2）；法國國王亨利四世的騎馬肖像圖是另一種南蠻屏風畫的題材。藏于耶穌會圖書館（關于耶穌會圖書館詳見下章）內由傳教士帶到東方來的眾多豪華書卷中，有一本是1579年在安特衛普出版的由奧特柳斯（Abraham Ortelius）編纂的《寰宇概觀》。封底內頁附錄了描繪神圣羅馬帝國教皇、君主和貴族的兩幅銅版畫，其中的人物形象被好幾幅南蠻屏風畫轉用。日本藝術家富有才智，這不僅表現在他們將原銅版畫的設計畫面加以放大并學習配置協調色彩的方法（這方面可能學自基督教禱告油畫），也表現在他們對人物安排的長畫面處理：同一個宮廷人物或樂師不僅在幾幅屏風畫中反復出現，而且也可以在同一屏風畫面中出現幾次，每次出現僅略有改變。藝術家們對于使用直線透視法和明暗陰影法比較謹慎，不太情愿將這些西洋技法應用到以日本為主題的繪畫中。對于積極革新的封建領主大名來說，這些南蠻屏風畫不僅充當著他們府邸中的奢華裝飾，同時也給其封閉的社會帶來了一絲外面世界的氣息。

雖然1638年后基督教被嚴令禁止，基督教秘密團體仍然冒著極大風險將某些基督教作品偽裝隱藏保留下來。最顯著的例子是懸掛在九州一座佛教寺廟神壇上的一幅圣母像，因假稱為觀音像而絲毫無損。另一例是神戶市立博物館收藏的一幅歐洲田園風景屏風畫（圖1.3），上面畫有羊群和牧羊人（當時的日本尚未懂得牧羊），畫面一端則有一位看起來像是僧侶的人在閱讀一本書，這幅畫幾乎可以肯定是寓意畫，喻示基督為善良的牧羊人。

這幅優美的屏風畫被認為是日本基督徒畫家信方所作。關于信方的生平所知甚少，只知他1591年以前在有馬師從尼科洛學習過繪畫。還有幾幅以歐洲為題材的南蠻屏風畫被認定為其所作，其中有收藏于箱根博物館的名作《洋人奏樂圖》（圖1.4），內容表現青年紳士們傾聽兩位淑女彈奏魯特琴和豎琴，背景是佛蘭德式樣的村落和航行在遼闊港灣的西班牙大帆船。這幅畫很難說取材于某一單件歐洲繪畫，倒像是根據幾個銅版畫拼湊起來的。

與信方同在有馬的尼科洛畫院學習的學生中還有山田右衛門作，他是我們前面提到的1638年島原大屠殺中的少數幸存者之一，在尼科洛畫院被稱做“長崎的賈斯特斯（Justus）”。他從1615年開始當上了島原信仰基督教的大名大村純忠的畫師，為其制作歐洲風格的油畫并領取月俸。據說率領幕府軍討伐叛亂的老中松平信綱將軍因為他的鼎鼎畫名而將其赦免，并把他帶到江戶軟禁起來，讓其繼續從事繪畫。山田此后一直從事歐洲風格的繪畫，只是不再畫基督教題材，直到17世紀50年代以高齡過世。

有幾幅繪畫經初步認定為山田右衛門作所作。最引人注目的一幅，或者說至少是最具歷史文獻意義的一幅，是在島原城陷落時被繳獲的旗幟，旗幟上繪有膜拜基督圣體的兩個天使，并有題字：Louvado Seia Sanctissimo o Sacramento（信仰基督的神圣和秘跡，圖1.5）。他的一幅大天使米迦勒畫像，被長崎的一家基督教徒秘密藏存多年，這幅畫可能摹仿自16世紀佛蘭德畫家耶羅默·維里克（Jerome Wierix）。他最具盛名的是其南蠻大屏風畫，其中一幅（原為池永藏品，現藏神戶市立南蠻美術館）表現了基督教騎士與穆斯林騎士捉對廝殺的場面，根據畫中人物的盾形紋章可辨認出，兩位基督教騎士分別為安托萬·德·波旁（Antoine de Bourbon,1519—1563）和納瓦爾的亨利公爵（Prince Henry of Navarre）。他的另一件屏風組畫收藏在美國波士頓博物館，由六幅單扇屏風組成，表現的是歐洲王室及其宮廷人士，每幅均布置有意大利風格建筑的背景。

如果德川幕府沒有那么堅決地對西方關閉大門，日本的美術在這之后的幾十年內很可能會走上完全不同的道路。奈良時代的故事很可能會重演，那時中國唐朝的美術被文明化了的日本全盤接受，成為日本美術的主流。如果沒有鎖國政策，17世紀的日本興起的人物畫將是受歐洲影響的、具有魯本斯和卡拉瓦喬風格的新流派，而古老的山水畫狩野畫派也會受到普桑和克勞德·洛林（Claude Lorrain）的影響而加以革新、重新繁榮。但是事實上，1640年以后成長起來的新一代日本畫家，除非到長崎或者保留有南蠻屏風畫的大莊園觀看，否則他們不再有其他機會接觸到歐洲藝術了。短短時間內，曾歡騰波涌的西方美術之河已然干涸。

為何日本要退縮進自己的堡壘？當然其原因足以從西方勢力對日本的威脅中得到解釋。但另一方面，這種積極接受異國影響，隨之又對其堅決排斥的情況在日本歷史上反復出現，又有更深刻的原因。世界幾大古老文明，均形成于同一時期，當藝術在某時期作為一種重要表達方式時，這幾大文明總是能夠為其藝術找到深厚的哲學和形而上學的基礎。但是被稱為“世界晚齡期養育的孩子”的日本，缺乏這種歷史資源，而這個國家又時時需要為她巨大的創造活力尋找新鮮的思想和形式，開拓其相對狹窄的文化基礎。每當這時，日本便似乎完全屈從于外來影響。然而隨之而來的必然反應則是，這些外來影響或被吸收，或被排斥，日本又會重新確認自己的傳統并發揚之。比如，日本吸收中國唐朝文化的高潮之后是本土藝術“大和繪”的興起；宋朝水墨山水畫流行之后是色彩絢麗的安土桃山時代屏風畫的流行；我們本章前面討論的歐洲藝術的撞擊之后是江戶的波普藝術——浮世繪的風靡；19世紀明治時代對西方藝術幾乎全面投降之后，引發了日本美術的激烈抵抗以及“新日本畫運動”的興起。歷史上沒有什么是必然發生的，但是從日本的地理位置來看，這種接受和排斥的交替性發展模式并不難理解。事實上，正是這種辯證式律動給予了日本藝術特有的力量和魅力。