我們也還記得《欲望號街車》【30】里的費雯麗。在影片中，她飾演一個名叫布蘭奇的南方女子。布蘭奇青春不再，她失去了父輩的房舍，失去了一間“有廊柱的屋子”，一間《亂世佳人》【31】里的郝思嘉不惜一切代價也不愿舍棄的宅第。看著費雯麗扮演布蘭奇，我們心中肯定會想到，在費雯麗、卡贊以及《欲望號街車》所有觀眾的腦海中，郝思嘉的形象定然揮之不去：她那非凡的美麗，她那南方少女的執著狂熱和清麗脫俗，全都撲面而來，令人難以自持——我們心中怎會不這樣想？誰不曾在銀幕上見過郝思嘉，誰不曾愛過或恨過她？《亂世佳人》于《欲望號街車》十二年前拍攝，早已成為世界電影史上最為成功的影片，已經傳播到世界各個角落。乘著影片的翅膀，郝思嘉，也即費雯麗，也已被全世界所崇拜或記恨。當卡贊做出選擇的時候，他不可能故意無視這一點，也不可能不小心忽略了這一點。當我們看到布蘭奇永遠地離開了家門的時候，我們怎會不渾身戰栗，就像精神病人由于已經發生了的災難而戰栗不已那樣？我們怎會不感到自己也變成了瘋子，被美國瘋狂的宏偉藍圖所攫取？這項藍圖一面讓我們開懷大笑，讓我們提前為命運淚流滿面，一面抓住一切時機，向我們兜售“美國的生活方式”。《美國，美國》！

10.重復與無意識

這一切之所以成為可能，是因為意識的整個結構都具有電影特質，這里的電影特質是從廣義上說的，指的是通過對時間客體，即由運動構成的客體進行剪輯而運作的事物所具有的屬性。

聲音記錄和電影記錄使得同一個時間客體能夠不走樣地重復，而且每次重復都會產生兩種不同的現象。胡塞爾雖然沒有對這一事實所帶來的問題進行研究，但是他卻分析過第二記憶是怎樣通過想象主動地重復之前曾被感知過的時間客體。

他注意到，在這種情況下（比如我回想昨天曾聽過的一段音樂），由于我們身處“想象”之中，因此意識擁有一種在“感知”過程中所不具有的自由。例如，在回憶昨天聽的那場音樂會的時候，我能夠使回憶加快或放慢：

我們能夠按照其流逝的方式，將被表現過程中的那些或大或小的碎片“完全自由地”進行歸置，更快或更慢地去瀏覽它。【32】

這時，胡塞爾提到了一個值得注意的現象：復得（recouvrement）。在復得的過程中，我過去時刻的綿延被給予，或者確切地說，被作為“再次被給予之物”而給予我自己。【33】

這意味著，在這種情況下，第二記憶應當能夠重復先前的時間客體，并且重復得與它之前發生時一模一樣，既無增添，亦無減損。然而，這樣的復得事實上并無可能，這是因為：事實上，時間客體的構成要素不僅包括持留，還包括前攝，也即期待，因此當我第二次聆聽同一段音樂的時候——要么借助于第三持留，要么通過想象對它進行復制，即借助于第二記憶，但無論是第一種情況還是第二種情況——在第一次聆聽時尚處于空白狀態的“期待”都已不再空白。無論是第三記憶還是第二記憶，它們都無法避開上述情況。那段音樂已經存在，正如我們所說的“曾經存在”。當然，在第一種情況中，音樂的重復是客觀的，所有具有相似性的第三持留（攝影、錄音等等）都是這樣，但是意識這一現象（任何現象總是某一意識中的現象）每一次都有所不同。在第二種情況中，即在第二記憶中，它的重復是主觀的，此時只有“重復”這一現象，而沒有客觀性重復，因此作為現象，兩次聆聽已然不同。如果事實并非如此，那么胡塞爾最初的觀點或許有待商榷：他認為，想象和感知之間有所區別是一個原則；由于在第二記憶的想象中，期待或者說前攝已經被填滿，這是想象過程中的意識所無法抹煞的，因此這一事實使他確信自己的觀點。正如保羅·利科所強調的那樣：

如果“再記憶”呈現過去時刻的方式與過去時刻在持留中的出現完全不同，那么[對第二記憶中的、已經完結了的時間客體的]再現怎么可能會忠實于所要再現的客體？【34】

因此，“復得”是不可能的。至于為什么不可能，我在上文已經指明，這是由于持留的有限性，即記憶原本就是遴選和遺忘。這意味著，在所有對過去時刻的時間客體進行再記憶的過程中，必然存在著一個鏡頭選擇和蒙太奇的過程，存在著諸如慢鏡頭和快速剪切等特技效果——甚至還會出現畫面定格：這是思考的時刻，胡塞爾對此曾有分析，他認為這是記憶過程中的分析時刻，即對回憶之物的剖析。

我們在前面已經看到，這種遴選首先影響了第一持留本身，那么我們現在可以認為：從某種意義上說，意識總是一種蒙太奇，是在第一記憶、第二記憶和第三記憶之間進行剪輯的結果。要知道，我們所說的第三持留指的是“客觀性”記憶的所有形式：電影膠片、攝影膠片、文字、油畫、半身雕像，以及一切能夠向我證實某個我未必親身體驗過的過去時刻的古跡或一般實物。

從某種意義上看，任何形式的記憶總是某種對鏡頭的選擇和蒙太奇使其前后相連，形成蒙太奇效果。這與意識的素質有關，與在意識中呈現的客體的性質有關，與遴選（即第二記憶，也即意識對于該客體所擁有的經驗）的準則有關。

在影片《我的美國叔叔》中，勒內·拉格諾將讓·加賓出演的影片的一個場景投映在他此刻所看到的載體上，這個鏡頭是他記憶的載體，也/或是他記憶的銀幕。顯然，這種“投映”和弗洛伊德在《元心理學》中所說的并無不同。

我們所說的“意識”，或許正是一個后期制作的中心，一個進行剪輯、場面調度，并實現第一持留、第二持留以及第三持留的“流”的控制室，而制作者或許就是無意識，其職責是對前攝以及思考進行配置。

當鏡頭選擇和蒙太奇之間存在時間差的時候，后期制作便會出現：這是夢的現象。當意識一面“抓取”一面“剪輯”的時候，現場直播式的控制便會出現：這是清醒狀態。電影遵循著夢的邏輯，而清醒狀態是一種“遠程視覺”的電視效應。當然，在清醒狀態下做白日夢也是有可能的，因此我們才會談及“電視化電影”。

11.《四點整》里的前攝

記憶本就是遺忘，這是因為記憶必然是對曾經發生之事的剔減。既然是“曾經發生之事”，那么它就已經流逝，屬于過去時刻，因而會少于現在時刻。

在此刻回憶過去時刻，過去時刻總會被剔減，否則回憶便可能無法進行，而過去時刻或許也就不成其為過去時刻。一般意義上的“流逝”——即時間——的常見結構正是如此。同時，正是由于這個原因，電影，或者更寬泛地說，一切形式的“故事講述”都會而且必須在講述的時間里，對被講述之事的時間進行刪節和壓縮。花兩小時的時間，我能夠講述一個時間跨度為兩千年的故事。這一壓縮在過去時刻（被壓縮的時間）和現在時刻（進行壓縮的時間）之間進行，二者之間壓縮關系的合法性構成了各種類型的知識傳播的基礎，也是家庭教育、體制化教育等一切教育形式的基礎。

這種“壓縮”（condensation）——柏格森傾向于稱之為“收縮”（contraction）——是一種蒙太奇，也是一種遴選。通過感知的方式，或是通過投映在現在時刻這個銀幕和載體上的各種畫面，我能夠體驗到一些場景，而“壓縮”則是對這些過去的場景進行精選。這是一個概括摘要的過程，其中電影是一個特殊的實例，其特殊性在于電影是一個時間客體，而且借助電影拍攝設備、后期制作設備、放映設備、觀影設備等，人們能夠掌握電影時間的流逝，也即我們今天所說的“時間碼”【35】。

對于壓縮，也即蒙太奇，弗洛伊德在《夢的解析》中亦有分析，而希區柯克則在他的《四點整》【36】中成功地運用了它。在劇中，持留和前攝之間的配置非常巧妙，并且與時鐘指示的時間建立了關聯，因此我們能夠詳細地分析時間碼標記的時間和時鐘指示的時間之間的關系，衡量時間壓縮的效應。

讓我們簡單地回顧一下劇情：身為鐘表匠的丈夫心懷妒忌，計劃在下午四點整的時候炸毀他家的房子，因為那會兒他的妻子將在家中和情人幽會。就在他啟動定時炸彈（炸彈的引爆器由鬧鐘控制）的時候，卻不小心驚擾了地下室里的幾個小偷。經過一番搏斗，小偷們把他銬在炸彈旁邊，而他卻沒有任何時間向小偷說明情況。該片時長48分23秒，在最后一部分的32分23秒中，觀眾早已知道炸彈爆炸的時刻，而鐘表匠的恐慌心情也讓觀眾的內心感到了炸彈即將爆炸所帶來的恐慌。

希區柯克對時間的壓縮不難度量，因為在影片最后同時也是最長的一部分中，時間被標記了十六次之多。

該片第一部分時長9分08秒，介紹了人物及其計劃。這一部分描寫了主人公大約一天的生活。

第二部分時長6分52秒，展現了主人公逐漸加深猜疑，直至作出決定，執行他的計劃。這一部分描寫了主人公大約兩天的生活。

最后一部分介紹定時炸彈的倒計時過程，用32分23秒的時間描寫了主人公所經歷的兩個小時。然而，在這32分23秒的過程中，主人公所經歷的時間與影片時長之間的關系變得更為緊密，同時情節的進展并不是線性的，而是根據幾個影響等待節奏的事件發生變化。（希區柯克將持留和前攝聯接起來，利用蒙太奇闡明了時間關系的非線性發展，從而制造了懸念。）

至于炸彈爆炸前的一分鐘，它竟然持續了……72秒。希區柯克將最后一分鐘延長，使之膨脹。

影片時長與倒計時的關系簡表：

時鐘指示的時間 時間碼標記的時間 影片時長/故事情節的時間

2：00 16′

2：15 25′ 09′對應15′

2：27 26′20″ 01′20″對應12′

2：40 27′27″ 01′07″對應13′

2：50 28′ 00′33″對應10′

3：00 29′3″ 01′3″對應10′

3：04 30′57″ 01′54″對應04′

3：09 33′3″ 02′6″對應05′

3：11 34′59″ 01′56″對應02′

3：28 37′13″ 02′14″對應17′

3：46 38′26″ 01′13″對應18′

3：52 40′52″ 02′26″對應06′

3：56 44′06″ 03′14″對應04′

3：58 45′03″ 00′57″對應02′

3：59 45′34″ 00′31″對應01′

4：00 46′46″ 01′12″對應01′