她發(fā)了瘋，穿過門廊，雙手抓著頭發(fā)，直向她的新床跑去；她進(jìn)了臥房，砰地關(guān)上門，呼喚那早已死了的拉伊奧斯的名字，想念她早年所生的兒子，說拉伊奧斯死在他手中，留下做母親的給他的兒子生一些不幸的兒女。她為她的床榻而悲嘆，她多么不幸，在那上面生了兩種人，給丈夫生丈夫，給兒子生兒女。她后來是怎樣死的，我就不知道了；因為俄狄浦斯大喊大叫沖進(jìn)宮去，我們沒法看完她的悲劇，而轉(zhuǎn)眼望著他橫沖直撞。他跑來跑去，叫我們給他一把劍，還問哪里去找他的妻子，又說不是妻子，是母親，他和他兒女共有的母親。他在瘋狂中得到了一位天神的指點，因為我們這些靠近他的人都沒有給他指路。好像有誰在引導(dǎo)，他大叫一聲，朝著那雙扇門沖去，把弄彎了的門杠從承孔里一下推開，沖進(jìn)了臥房。

我們隨即看見王后在里面吊著，脖子纏在那擺動的繩子上。國王看見了，發(fā)出可怕的喊聲，多么可憐！他隨即解開那活套。等那不幸的人躺在地上時，我們就看見那可怕的景象：國王從她袍子上摘下兩只她佩戴著的金別針，舉起來朝著自己的眼珠刺去，并且這樣嚷道：“你們再也看不見我所受的災(zāi)難，我所造的罪惡了！我們看夠了你們不應(yīng)當(dāng)看的人，不認(rèn)識我想認(rèn)識的人；你們從此黑暗無光！”

他這樣悲嘆的時候，屢次舉起金別針朝著眼睛狠狠刺去；每刺一下，那血紅的眼珠里流出的血便打濕了他的胡子，那血不是一滴滴地滴，而是許多黑的血點，雹子般一齊下降。這場禍?zhǔn)率莾蓚€人惹出來的，不止一人受難，而是夫妻共同受難。他們舊時代的幸福在從前倒是真正的幸福；但如今，悲哀、毀滅、死亡、恥辱和一切有名稱的災(zāi)難都落到他們身上了。

這一幕由于過度暴戾，并不適合舞臺演出，而且似乎也很難用語言表現(xiàn)。俄狄浦斯急欲將寶劍刺入伊奧卡斯特的子宮，于是便由“某位神明”引導(dǎo)，來到了可以破門而入的地方。（沃爾特·惠特曼曾以優(yōu)美的比喻形容女子分娩的情景，“我倚在那精致柔韌的門檻邊”。每次想到這里，我都不寒而栗。）所幸，俄狄浦斯闖入時，伊奧卡斯特已經(jīng)懸梁自盡，所以他不必在弒父與亂倫之外再添一樁弒母的重罪。然后，他便拿了母后的胸針直刺自己的雙眼。這一舉動是對眼睛所見做出的審判，更是對視覺以及光線本身做出的審判。按照我的解讀，這也是對阿波羅神的抗議，因為是他帶來了光明和瘟疫。相比之下，弗洛伊德把自插雙目比擬為自我閹割，我倒覺得反而沒那么貼切。

向阿波羅神抗議未必就構(gòu)成對立辯證的關(guān)系，因為俄狄浦斯雖然無悔地追尋著真相，可在某種意義上，他的傲慢與巧智恰恰是與真理的本性相悖的。從這個角度看待現(xiàn)實，你確實會發(fā)現(xiàn)真相，但同時真相也會令你瘋狂。那么，俄狄浦斯要如何才能解脫呢？劇中似乎并無明確的答案，而且，即使后來變成諭言之神似乎也不會讓你徹底解脫。只要還受制于諸神，你就不可能獲得自由；即使你把神魔視為宿命，那也無濟(jì)于事。

在劇中，俄狄浦斯一開始就表現(xiàn)出驚人的無知。而這正是全劇設(shè)定的前提，無可辯駁也不容置疑。伏爾泰對此很不以為然，但你要知道，知者與智者的無知恰恰是一條古老的心理學(xué)定理，并且至今仍在每天折磨著我們。我猜，這可能才是俄狄浦斯情結(jié)的力量源泉：真正起作用的不是無意識的罪惡感，而是無知的必要性，因為只有這樣，我們才不會被現(xiàn)實原則摧毀。尼采這么說不是為了贊頌藝術(shù)的偉大，相反，他是想指出藝術(shù)的根本局限。在這點上，索福克勒斯的反諷更具說服力：

克瑞昂

別想占有一切；你所占有的東西沒有一生跟著你。（眾侍從帶領(lǐng)俄狄浦斯進(jìn)宮，克瑞翁、二女孩和傳報人隨入。）

歌隊長

忒拜本邦的居民啊，請看，這就是俄狄浦斯，他道破了那著名的謎語，成為最偉大的人；哪一位公民不曾帶著羨慕的眼光注視他的好運？他現(xiàn)在卻落到可怕的災(zāi)難的波浪中了！因此，當(dāng)我們等著瞧那最末的日子的時候，不要說一個凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前。

俄狄浦斯三部曲

由于“俄狄浦斯情結(jié)”這一概念的提出，我們現(xiàn)在已很難完全撇開弗洛伊德來解讀索福克勒斯的俄狄浦斯三部曲，盡管兩者其實并不相關(guān)。弗洛伊德本該把這稱為“哈姆萊特情結(jié)”，因為這才是他自身的真實體驗：他準(zhǔn)確地感受到在他之前就已經(jīng)有“詩人”（即莎士比亞）的存在。以此來看，索福克勒斯反倒不算是他的前輩，因為俄狄浦斯并無任何想要弒父娶母的欲望，不管是有意識的還是“無意識的”欲望。我們一旦打消了這一疑慮，然后再來看索福克勒斯的三部杰作，至少就能正視真正的難題了。

這是截然不同的三部作品，彼此間未必處處照應(yīng)。《安提戈涅》首演時索福克勒斯大概五十四歲；這是一部成熟而強大的悲劇，悲劇性主要來自安提戈涅自身。《俄狄浦斯王》的演出約在十五年后，亞里士多德將其視為悲劇的典范。此后，索福克勒斯又生活了二十年，然后于公元前406年或前405年逝世，享年約九十歲。一般認(rèn)為，《俄狄浦斯在科羅諾斯》是其晚年的作品，因為它的首演大約是在作者逝世后的第五年。這部戲頗富新意，卻十分晦澀。它和第一部俄狄浦斯劇有著很微妙的關(guān)系，同時讓我們對《俄狄浦斯王》產(chǎn)生了不同的解讀——且不論這樣解讀是否真有道理。這三部作品都充滿了歧義，尤其是其對反諷的運用；但另一方面，它們的反諷與多義性又各不相同。

《安提戈涅》集中體現(xiàn)了黑格爾所謂的“正與正的較量”。全劇的諷刺完全系于兩位主人公對“法”的理解：安提戈涅認(rèn)為“法”源自神明，而克瑞昂則強調(diào)“法”與國家的關(guān)系。克瑞昂的觀點并無內(nèi)在的謬誤，卻違背了人性的尊嚴(yán)；而且，和安提戈涅不同的是，這一立場未能順應(yīng)人類的處境，所以變得十分丑陋。現(xiàn)在，hubris（“權(quán)力的傲慢”）這個詞已經(jīng)和克瑞昂的名字永遠(yuǎn)地連在了一起，而固守原則的勇氣則成為安提戈涅留給后世的遺產(chǎn)。

相比之下，在以俄狄浦斯命名的兩部索福克勒斯劇作中，卻找不到和這名字明確相關(guān)的特質(zhì)或原則。我們一旦拋開弗洛伊德那些不相干的歸約與簡化，《俄狄浦斯王》馬上就會變成爭訟的戰(zhàn)場。俄狄浦斯無罪，有罪的只是諸神？我們該接受俄狄浦斯還是索福克勒斯筆下的諸神？聰明的俄狄浦斯果真破壞了我們賴以生存的幻象，所以難辭其咎嗎？又或者，不論俄狄浦斯和諸神有何缺陷，有罪的只是命運本身？索福克勒斯對于罪惡、清白的觀念真的毫不在乎嗎？他是不是只關(guān)心真與幻之間的斗爭？又或者，這些問題都是無意義的，因為索福克勒斯的語言本就含糊晦澀，至少從人類的角度來看？最后，我們是否可以這么說：只要俄狄浦斯還活著，你就無法參透他，因為他唯一真確的語言乃是得自神？《俄狄浦斯在科羅諾斯》的結(jié)尾處，是諸神要他別再徘徊，并請他入伙，和他們一起做個傳諭的神祇。

以上各種解讀均有知名學(xué)者委婉地表示贊成，但各家觀點彼此矛盾，可見不可能全都正確。Hamartia，即亞里士多德所謂的悲劇性缺陷，就不太適用于索福克勒斯筆下的俄狄浦斯，因為俄狄浦斯做事從無偏差，而且依我看也絕無任何罪咎；這個人只是命運多舛，雖然這么說好像挺荒唐。我認(rèn)為，索福克勒斯也沒想要榮耀諸神，因為我們顯然更偏愛俄狄浦斯而非諸神。至于俄狄浦斯的自殘，弗洛伊德學(xué)說傾向?qū)⑵湟暈橄笳餍缘淖晕议幐睿覄t認(rèn)為這更像是針對阿波羅神和光明的一種宗教對抗。但話又說回來，俄狄浦斯的力量與自信，他對自身才智的正信，這些又都是阿波羅神所賜予的。俄狄浦斯知道這一點，所以我認(rèn)為他真正不滿的其實是真相，因為真相只會令人瘋狂。

這當(dāng)然是一種很陰暗的解讀，我不覺得它同樣適用于《俄狄浦斯在科羅諾斯》——這部作品非常怪異，也是我個人絕無僅有的閱讀體驗。諸神都知道真相，可為什么沒有發(fā)瘋？俄狄浦斯變成神以后，一改本性：從此，他也將充滿諸神的憤怒，而這顯然與我們的憤怒大不相同。至于諸神的瘋狂，我想大概也和人類很不一樣吧。能夠毀滅我們的對諸神不會有絲毫影響。浸淫于《圣經(jīng)》教誨的文化，根本無法徹底理解《俄狄浦斯在科羅諾斯》。我們只有認(rèn)識到這是一種與我們截然不同的宗教觀，才有可能真正深入到作品當(dāng)中去。