序言

呂效平

《新概念英語》里有一篇小課文，幽默地調侃了現代藝術品及其與消費者之間的關系：一位學藝術的學生正在自己房里掛一幅現代繪畫，他7歲的妹妹走進房里審視半天，說：“畫還行，可你是不是把它掛倒了？”這位畫過很多畫的學藝術的學生仔細再看，小妹妹說的居然是正確的。

上世紀初的達達藝術家和超現實主義藝術家的繪畫作品大概還沒有走得那樣遠，使那些并非外行的消費者分不清繪畫作品的上下。但是，他們卻開創，或者也可以說是順應了一個強大的歐洲藝術潮流，這個潮流發展到上世紀下半葉，辨別某些藝術作品的內容和屬性似乎越來越困難了。十幾年前我在北京看過一場挪威人演出的戲劇，這些挪威藝術家在臺上既不向我們展示Drama的魅力，也不向我們炫耀Theater的絕活，只是像我們這些平庸的人一樣地喝酒游樂。據說這臺戲每晚的演出并不相同，演員們在臺上是自由地表演的。難怪有人在表達他寧可看好萊塢商業電影時說：“看歐洲電影，我要先設法拿到一個哲學碩士學位。”在我自己開始講“歐洲電影專題”課后，有一天夜里接到一位苦惱的學生的電話，他問我：“老師你看過《16歐洲著名導演短篇集》嗎？第9篇我怎么就是看不懂啊？”我說：“我也沒看懂。但我提醒你一下，可能你就不會抱怨看不懂了。你就把它當作一個夢境吧，一個歐洲人的夢境。”后來他沒有再來過電話，不知道是苦惱消除了，還是對我也失望了。

古希臘是歐洲藝術最重要的源頭。古希臘哲學家亞里士多德關于藝術摹仿自然的理論即使在中國讀者中，知曉率也是非常高的。他的《詩學》是人類第一本戲劇學理論專著，其中自然也涉及到許多藝術的一般原則。他在這本論著里說：

作為整體，詩藝的產生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿并通過模仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。可資證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的及其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感。這是因為求知不僅于哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事。

但是，在這本書里，亞里士多德又要求悲劇必須“摹仿”人的一個“完整”的行動。所謂“完整”，就是有“頭”，有“身”，有“尾”，“身”是由“頭”引起而必然引出“尾”的部分，“尾”是由“身”引起而不再引起別的事件的部分；在這些互為因果的各部分之間，不允許與其無關的穿插事件，也不允許顛倒順序，如果其中任何一個部分是可有可無或者可以隨意置放的，悲劇所摹仿的“行動”的“完整性”就受到了破壞，這個悲劇就是失敗的。亞里士多德的理論在這里是自相矛盾的：我們每一天的生活，充滿了互不相關的偶然事件，沒有一個人在一天或者一生中的行動是“完整”的；如果藝術真是“摹仿”了自然，戲劇情節的完整性就是不可得的。或者藝術的“摹仿說”是相對的，有條件的；或者戲劇情節的“整一說”是可以反思和討論的。19世紀末，現實主義和自然主義的藝術潮流發展到高潮，法國自然主義的藝術家和理論家左拉就同時利用了亞里士多德的理論權威和他的矛盾。左拉要廢除戲劇情節整一的原則，他說“我們毋需去想象一段驚險故事，把它復雜化，以戲劇手段來一場接一場地進行安排，把它引向一個最終的結局；我們只須在現實生活中取出一個人或一群人的故事，忠實地記載這個人或這群人的行動即可”。而他反對戲劇“情節整一性”的理論依據，恰恰就是亞里士多德的藝術“摹仿說”，他說“全部文學批評，從亞里士多德到布瓦洛，都已提出了這個原則，即一部作品應該以真實為基礎。這種看法鼓舞了我，并給我提供了新的證據。自然主義流派……是存在于無可摧毀的基礎之上的。”實際上，藝術不可能僅僅“摹仿”自然的問題早在自然主義藝術誕生之前就已經提出來了。18世紀的德國戲劇家和思想家萊辛遠比自然主義藝術家左拉更機智，他說：藝術“摹仿”自然當然是不錯的，然而人的心靈也是自然的一部分啊——藝術摹仿我們的心靈，就是摹仿自然。“摹仿我們的感情和精神力量的自然”，萊辛以亞里士多德的名義把藝術更為廣闊的空間和許多離經叛道的行為合法化了。不知道為什么，20世紀初，藝術厭倦了訴諸感官的物質世界的自然，紛紛走向了人的內心世界，或者用萊辛的話說，把人的“感情和精神力量的自然”當作摹仿對象。畢加索和達利的畫、喬伊斯和卡夫卡的小說、契訶夫和貝克特的戲劇莫不如是。有人說，人類最偉大的發現并不是哥倫布的地理發現或者牛頓、愛因斯坦的物理發現，而是對于自己心靈的發現。物理和地理的發現是一次性的，從牛頓到愛因斯坦，用了二百年的時間；哥倫布之后，不再有偉大的地理發現，哥倫布的后人只在享用他的發現成果。然而心靈的“發現”，不僅僅存在于尼采或者弗洛伊德的著述里，而且持續地存在于達達和超現實主義以及整個現代主義藝術之中。每一件直接揭示心靈的真正藝術品，都是嶄新的和動人的。

藝術的邊界從來就是一個問題。當曹禺說他不知道《雷雨》悲劇的根源時，《雷雨》是一首“詩”；當社會學家指出制造《雷雨》悲劇的罪惡力量就是周樸園時，《雷雨》就成了社會革命的工具。在電視和網絡時代，資本比以往任何時代都更具有操控藝術和把自身包裝為藝術品的能力。現代藝術家自己在尋找表達心靈的新形式或者爭取被世人知曉時，往往也會以夸張的姿態宣稱取消藝術的邊界。達達藝術家們就多是跨過藝術邊界的行為藝術家。在2007年上海的一個小劇場戲劇展演上，坦然地宣稱“拒絕美學”的環境戲劇“版權”所有人理查德·謝克納教授把《哈姆雷特》做成了一場“游戲”，比他走得更遠的德國“紀實戲劇”則把股票市場搬進劇場。為了與歐洲股票交易同步，戲劇演出在晚上九點以后開始，有興趣的觀眾當場買賣股票，由“演員”在網上操作，一個大屏幕接通著歐洲的股票市場。戲劇的懸念變成了股票交易或賺或賠的懸念。藝術本來是使人亢奮的東西，這個戲由于現場的投資遠遠低于股票交易所，所以遠比真實的股票交易枯燥和抑郁得多。德國“紀實”戲劇家的“反戲劇”演出究竟是不是一種藝術呢？這個問題其實由來已久了：“寧要生活”的反藝術的達達們，究竟是不是藝術家呢？既然達達們已經被接受為藝術家，為什么“紀實戲劇”不能被接受為戲劇？現在的戲劇學院開出一門課程，專門訓練公務員和商人的行為氣質，這門課被稱為“人類表演學”。我的老師董健教授和“拒絕美學”的謝克納教授有過一次面對面的當眾辯論，董老師的意思是：你那個訓練公務員的“人類表演學”是庸俗的、褻瀆藝術的。重要的并不是達達、“紀實戲劇”和謝克納教授是否做出“反藝術”的姿態，而是做出這種姿態的主體是社會政治集團，是資本，還是個人。藝術在本質上是個人的行為，《達達和超現實主義》這本書再次證實了這一點。根據這個標準，“拒絕美學”的謝克納教授最終還是脫不了藝術家的身份，就像要把藝術生活化的達達們仍然被我們當作藝術家一樣。但是謝教授不明白，他所支持的“人類表演學”在中國的實踐，卻真正實現了他“拒絕美學”的理想。

西方的戲劇家極贊中國戲曲好。他們的意思，是為發展他們本國的戲劇藝術開拓新的資源。中國戲劇家們非常高興地接受了西方戲劇家的結論，其結果卻是，鼓勵了我們的故步自封，消蝕了我們開辟藝術疆野的雄心。達達和超現實主義的成員多是對資產階級主流社會持批判態度的左派藝術家，他們在當代中國的命運也是悖論性的：你接受他們批判資本主義的具體觀點，非常可能只好放棄他們抽象的“批判精神”；你摹仿它們抽象的“批判精神”，非常可能只好忘記他們批判自己所處國度與時代的具體觀點。

無論如何，達達和超現實主義更詳盡地被介紹到中國來是一件擴展我們思想與藝術資源的好事。作為匯入西方現代主義藝術的兩支流派，它們已經成為歷史了，但是它們所面對的基本問題仍然是今天中國藝術家們所面對的問題，它們所做出的姿態和給出的答案，也是藝術史上可以啟迪我們的好案例。

對于會讀書的人來說，書永遠是好的。