從創作心理的角度講，文學家對世界的把握方式有三種。

一種是情感把握。它是相對于理性把握而言的，作家對自己的對象作情感體驗和評價，這個時候作家停留于現象界，通過情感體悟，結合自身的需要來對事物做出全面的把握。這種情感把握也會出現判斷，但是，這種判斷不是通過概念、推理獲得的，而是主體躥對自身匱乏以及需要的體驗出發，直接在現象上感覺對象的各個方面，進而做出情感判定，這種判定是主體情感需要的產物，一樣事物如果被主體產生情感需要，則可能在情感評價中傾向于被高估，如果不被主體情感需要則可能在情感評價中被低估。因而，這個時候作家的寫作是充滿了主觀性的，作家并不特別在意這個世界的本來面目，而是在意這個世界在他的主觀體驗中的面貌，他按照自己的心靈的需要來寫他自己體驗到世界。

一種是理性把握。它是相對于感性把握而言的，作家試圖在理性層面通過概念、判斷、推理獲得對世界的本質性、規律性認識，形成獨特的世界觀、文學觀，在這種理性認識的基礎上，作家再重新返回到現象界，用自己的理性認識來組織現象界，這個時候現象界變成了他的創作材料，他不是依據他對現象界的感情體驗來取舍自己的材料，而是依據他的世界觀來取舍材料，對自己筆下的人物、事件，他依據倫理道德、政治需要等做出判定，這個時候他努力克服自己身上的主觀局限性，試圖盡量做得客觀、真實，讓自己比筆下的世界更加切近世界原形，他試圖按照世界的原貌來再現一個原來的世界。

一種是隱喻型把握。它是一種直覺型思維，主體直接把某個事物（甲）對應到另一個事物（乙）上，通過對乙的觀察和體驗比附甲，把乙的性質加之于甲，進而通過對乙的描摹、敘述、分析形成對甲的隱喻型把握。隱喻型把握與表現型和現實型把握的不同點在于，隱喻型把握中作者文本中所寫的（能指）和他本質上要表達的（所指）是割裂的，而在表現型和現實型把握中這種割裂多數情況下是不存在的。

從客觀上講，習慣于情感性把握的作家其創作總是傾向于浪漫主義（表現型），習慣于理性把握的作者其創作總是傾向于現實主義（現實型），習慣于隱喻型把握的作者其創作總是表現出隱喻型特征。

這樣在作品的類型上就出現了表現型、現實型、隱喻型三種類型。表現型文學是一種側重于以直接抒情的方式表現主觀感受的文學類型，現實型文學是一種側重于以寫實的方式再現客觀現實的文學類型，隱喻型文學是一種側重于以暗示的方式寄寓審美意韻的文學類型。

人類對于現實型文學的理論研究非常之早，早在古希臘時期亞里斯多德就通過對古希臘文學現象的觀察得出結論說，文學是對現實的摹仿，他在《詩學》中說：“史詩和悲劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”[9]古羅馬理論家賀拉斯也持這種觀點，他認為作家是在生活中、風俗習慣中獲得自己的摹仿對象的，生活是作家創作的原始模型，到19世紀這方面則出現了別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人，他們把對現實型作品的理論研究推向了更高的層面，別林斯基說：“藝術是現實的再現；因此，它的任務不是矯正生活，也不是修飾生活，而是按照實際的樣子把生活表現出來。”[10]他要求作家忠于現實。而車爾尼雪夫斯基則提出了“美是生活”的理論，他認為藝術的第一作用，毫無疑問就是再現生活，“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”[11]馬克思主義文學理論的出現使人類對現實型創作的研究達到了成熟狀態，馬克思主義對文學的總的理解是從辨證唯物主義出發的，馬克思主義文學理論認為文學是人的精神活動，是人的本質力量的對象化，文學是上層建筑，是一種特殊的意識形態，它是社會生活的能動反應，是建立在經濟基礎之上的，但是又能反作用于經濟基礎。因此作家必須深入生活、深入工農大眾之中，向工農大眾的生活學習，主動地改造自己的世界觀，這樣才能使自己的作品符合工農大眾的生活真實，進而反映工農大眾的階級意識，也只有這樣作家的創作才能符合歷史前進的潮流。

相比較而言，人類對表現型創作的理論研究要稍稍晚一些，直到近代表現型創作才獲得了獨立的理論關注，這種理論認為文學歸根結蒂是一種自我表現，它并不需要摹仿現實，相反它是情感的、主觀的，天才的作家恰恰是那些超越現實生活，遨游在幻想的天地里的人，他們從自己的心靈主觀地創造文學規則，而不是無主體性地遵守現實原則。19世紀以后表現型創作在理論上獲得了多種形態。生命哲學家柏格森認為藝術是生命的沖動，他認為藝術不是現實的表現而是生命的表現，藝術家無需把握現實，而只要以自己的直覺把握生命力就可以了。精神分析學家弗洛伊德則認為文學藝術是由性沖動和性壓抑的合力作用而引發的一種變形的欲望宣泄形式，它是本能沖動的升華，夢是潛意識的表現形式，文學創作是作家的白日夢：“我們本著從研究幻想而取得的見識，應該預期到下述情況。目前的強烈經驗，喚起了創作家對早先經驗的會議（通常是孩提時代的精養），這種會議在現在產生了一種愿望，這愿望在作品中國得到了實現。作品本身包含兩種成分：最近的誘發性事件和舊事的回憶。”文藝并不是按照現實來創作的，而是幻想的表現。意大利美學家克羅齊是20世紀最著名的表現型寫作理論的主張者，他強調文學藝術即直覺，直覺即表現，所以直覺和藝術都等于表現。

隱喻型文學其創作和理論范式主要誕生于20世紀，它和我們通常所說的現代主義文學思潮聯系緊密。這派文學理論并沒有非常典型的共識的主張。有的理論家、創作者認為世界是充滿神秘而不可知的，所以他們反對客觀地描摹世界，而主張文學應當通過暗示、隱喻、聯想，在讀者的心目中“喚起一些難以用語言說明、然而卻又是很明確的感情（葉芝語）”；有的時候他們認為現實世界是虛幻的、丑惡的、荒誕的，進而要求文學穿越現實到達心靈的真實，例如艾略特就把整個西方世界表征為“荒原”，如貝克特[12]的《等待戈多》，描寫兩個流浪漢在等待一個永不露面的戈多（“戈多”實際是西語“上帝”一詞的發音），暗示人類在這個世界上將永遠處于無家可歸的流浪狀態，而得救（上帝的來臨）是永遠不可能的；他們要求文學突破現實表象表現事物內在的實質，他們認為人生是悲劇性的、無意義的、荒謬的，如卡夫卡的《變形記》，寫一個人突然之間變成了甲殼蟲遭到世界的遺棄，《城堡》寫一個土地丈量員試圖進入城堡，但是卻總是不能進入等等。隱喻型文學常常追求技術上的新奇感，因此他們對試驗新的表現技巧非常熱衷，反傳統成了他們的傳統，一時間表現主義、未來主義、意識流、荒誕派、魔幻現實主義紛紛登場，煞是熱鬧。

盡管從文學史發展來看，表現型、現實型、隱喻型文學具有某種文學發展史的對應性，例如表現型文學和我們通常所說的流行于18、19世紀資產階級處于上升時期的浪漫主義文學具有對應關系，現實型文學和19世紀后資本主義矛盾激化期的現實主義文學形態有某種對應關系，而隱喻型文學和20世紀以來發達資本主義時代的現代主義文學具有對應性，但是我還是傾向于把表現型、現實型、隱喻型（的三分法）概念作為共時性的文學類型概念來使用，而不是把它們作為歷時性的文學圖式概念來使用。

事實上表現型、現實型、隱喻型作為作品類型學概念，在理論上是有很強的解釋力的。

一、在文學作品和現實的關系問題上，隱喻型、現實型、表現型各自表現了“文學真實”（相對于“生活真實”）的三種不同形態，1、隱喻與形態形態（對于隱喻型文學來說，其描寫內容和現實世界之間是一種隱喻關系，作者是對生活原形進行變形的基礎上創造自己的藝術形象的，如卡夫卡的“甲殼蟲”和現實世界的人的關系，貝克特的“戈多”與人的精神世界中國的上帝之間的關系），2、仿真與原形形態（對于現實型文學來說，其描寫內容和世界之間是一種仿真關系，作者盡量按照生活中的原形來寫作，如魯迅的“祥林嫂”的現實生活中的農村苦難婦女之間的關系），3、移情[13]與夸張形態（對于表現型文學來說，其描寫內容和現實世界之間是一種移情的關系，作者是在對生活原形進行夸張的基礎上創造自己的藝術形象的，如郭沫若筆下的“爐中煤”和現實中的抒情主人公“我”的關系，“我”是把情感通過移情作用寄寓到“爐中煤”上去的）。這在本章第一節我們已經解釋過了。