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第4章 典型 幻象 意象

在文學創作方法上,現實型、表現型、隱喻型等各文學類型盡管對文學創作方法并沒有具體的限制,但是它們各自具有不同的側重,現實型文學側重于典型的塑造,表現型文學側重于意象的生發,而隱喻型文學則側重于意境的開創。

一、一般說來,現實型文學作品,多以典型環境及其作用下的典型人物的塑造作為自己的創作方法。所謂典型,就是既不離開生活的原生形態,又比生活本身更集中、凝練的那種人物和場景,是那種把一般性、普遍性結合在了個別性、特殊性之中,通過鮮明的個性,反映社會生活某些本質方面的文學形象。從這個角度講,典型不僅僅是一種文學創作方法,也是一種文學思維方法,這種文學思維方法以對生活真實的摹仿為特征,在摹仿的基礎上對生活進行形象的概括。對于典型人物,恩格斯的要求是“鮮明的個性”和“共性”的統一,每一個典型,必須同時都是“這一個”,是特定的單個個人[14]。典型形象自然要比生活實際的情形更高,更強烈,更集中,更有普遍性,但是,它同時又必須是充分地保持了自己的個性的,生動的,血肉豐滿的,性格鮮明的,無此,典型就不會有魅力。每一個典型人物都是對一類人物的共性的概括,但是,這種概括不是抽象思維的抽象概括,而是形象思維的形象概括,因此典型人物的第一個要求是形象生動、個性鮮明;進而,我們還要說,人物的典型性不在于人物的外表的一般化,也比在于人物行為的平庸化,而在于這個人物他在精神氣質上、狀態上具有普遍意義,唐·吉訶德的長相是非常獨特的,他的行為(戰風車)也是獨特的,但是,他那種不合時宜的騎士精神狀態卻是有代表性的。這是典型人物問題。但是,對于現實型文學來說,單單有典型人物還是不夠的,還要再現典型環境,恩格斯在《致瑪·哈克納斯》一信中對此作了這樣的論述:“據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物,就他們本身而言,是夠典型的;但是環繞著這些人物并促使它們行動的環境,也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》里,工人階級是以消極群眾的形象出現的,他們不能自助,甚至沒有表現出(作出)任何企圖自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面,來自上面。如果這是對1800年或1810年,即圣西門和羅伯特·歐文的時代的正確描寫,那末,在1887年,在一個有幸參加了戰斗無產階級的大部分斗爭差不多五十年之久的人看來,這就不可能是正確的了。工人階級對他們四周的壓迫環境所進行的叛逆的反抗,他們為恢復自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺的,都屬于歷史,因而也應當在現實主義領域內占有自己的地位。”[15]恩格斯的意思是,典型不僅是指典型人物,還包含典型人物的成長環境——典型環境。上面我們講解的是典型作為創作方法的特征,總的來說,不管人們對典型提出了什么樣的概括、綜合、共性的要求,典型的創造總是緊密地貼緊生活原形,在生活原生態的層面上進行的。即使典型所描繪的不是生活中真實發生的事情、人物,也是生活中按照邏輯有可能發生的事情和人物。

二、一般說來,表現型文學不大注重典型環境和典型人物的創造。表現型文學著重的是奇異的想象,它可能把人物寫的非常奇特,這樣的人物放在現實生活背景中可能并沒有什么典型性,相反它僅僅是奇思異想的產物;表現型文學可能更重視異樣的氛圍,而不大重視仿真性的典型環境的營造,有時候表現型文學可能側重于描寫人生存其中的自然環境——大自然;表現型文學對人物的行動的描繪可能也是如此,它大多不愿意把自己限制在現實生活的可能性的邏輯里,而是任憑自己的想象去天馬行空,專門寫離奇的情節、曲折的故事。總之表現型文學家是按照理想的、想象的、情緒的要求來進行創作的,因而它們在文學形象的塑造方面表現出的特征和現實型創作表現出典型性特征就不一樣了,它重視的是幻象。什么是幻象呢?幻象是文學形象的一種,是作者通過想象,在超越生活原生態形象的基礎上創造的著重于傳達作者的情感、意念、理念的文學形象。幻象型文學形象和典型型文學形象不同,它是作家把強烈的主體性關注在外部形象之中而創造出來的具有強烈主觀性的藝術形象,比較而言,典型型藝術形象中作家主體性是收到生活原生態的制約的,典型重視的是生活的真實邏輯,重視的是對生活真實的仿真性,而幻象重視的情感邏輯,重視的是想象的理想性。換角度言之,幻象是表現型文學家進行文學創作時比較鐘愛的一種文學創作的方法,同時它也是一種文學創作思維方法,這種方法以超越生活真實,按照心靈要求在想象中創造符合情感邏輯的藝術形象為特征。幻象型文學形象的基本特征是夸張,它一般都是對生活原形的某些特征的極端化、夸張化,如雨果《巴黎圣母院》中的敲鐘人伽西莫多,他的丑陋和善良都是被夸張了的,在生活中難以找到這樣的人物。徐志摩的一句詩最有代表性:感情是我的指南,沖動是我的風!這可以看作是表現型文學創作的理論指南,表現型創作是以情感為中心的,而且這情感是以激情的面目出現的,這類作品多抒個人情感,使人讀后,得社會的同情、安慰和煩悶,如郭沫若《光海》一詩,“死期到了,身外的一切,身內的一切!一切的一切!請了!請了!”“我剝我的皮,我食我的肉,我吸我的血,……我的我要爆了!”這樣的語言完全是激情的產物;表現型作品還鐘情于浪漫愛,甚至把愛看得高于一切,如中國現代作家胡懷琛《第一次的戀愛》和吳江冷的《半小時的癡》均以調侃的口吻講述理性主義者突然間一見鐘情地陷入對女子的癡迷之中“情感之潮的涌發沖垮了理智的脆弱之壩”,嘲諷了理性主義的虛弱,肯定了情感的偉大,對此馮沅君的《旅行》中的一段話很能夠說明:“可是我們又覺得很驕傲,我們不客氣地以全車中最尊貴的人自命。他們那些人不盡是舉止粗野,毫不文雅,其中也有很闊氣的,而他們所以仆仆風塵的目的是要完成他們名利的使命,我們的目的卻是要完成愛的使命。”在這里男女主人公是靠了愛的神圣感和使命感而把“我們”和“他們”區別開來的,愛使人高貴,使人驕傲,擁有愛就擁有人的一切尊嚴,它是使人之為人的東西。這種對于愛的宣告是馮沅君筆下的兩個因愛而“旅行”的主人公的,它又是馮沅君本人的,進而也是表現型作家共同的精神質素。

上升到文學表現層面的幻象并不是我們平常所說的心理學上的幻象,文學表現的幻象是作家情感外化,顯現于人物形象和環境上的結果,是生命力的象征、獨特的人生意味的表現,是作家高昂的主體精神的張揚,它緊緊地結合著自然、社會中原有的生活原形,在這些原形的基礎上進行夸張、幻想,使其上升到藝術形象的高度。

三、如果說現實型、表現型文學創作分別注重典型和幻象的創造,那么隱喻型文學創作則注重意象的創造。意象是意和象的統一,這里所謂的意是指作家依靠敏銳的洞察力和藝術直覺從生活中獲得的關于社會、人生的抽象觀念,而象則是作家觀念的外化,是自然之象或者心靈之象,意象則是二者的微妙結合。意象有不同的層次,對此中國唐代詩人王昌齡有非常好的論述,在他看來,第一重境界是作者描寫自然景物時達到了“了然境象,故得形似”,構成這一境界的是達到了形似的物象,王昌齡例舉了一首詩,這首詩只是達到了第一重境界:

明月下天山,天河橫戍樓,白云千萬里,滄江朝汐流。

浦沙望如雪,松風聽似秋,不覺煙霞曙,花鳥亂芳洲。

第二重境界是指作家“神之于新,處身于境”,物象得到了情感的灌注,達到了情景交融的地步,此時我們可以稱之為情象。如唐代詩人朱慶余的《近試上張水部》:

洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。

妝罷低眉問夫婿,畫眉深淺入時無。

這首詩是借了“新娘成婚第二日待要上堂拜見舅姑,心中忐忑不安”的物象,表達朱慶余自己面對即將參加的考試的不安之情。

第三重境界我們才可真正稱之為意象,這時候作家灌注于象之中的已經不僅僅是情感,或者說不僅僅是一種個人性的情感,而是一種理念,達到了對自然、人生綜合觀察,上升到某種理性認識的思想,這個時候象成了理念的感性顯現,這種理念和物象的高度自恰的融合就叫意象。例如奧地利著名作家卡夫卡的小說《城堡》,一個城堡就是一個意象,它深刻地揭示了人只能不斷等待和追尋,卻永不能到達目的地的悲劇性人生處境,具有形而上的生命意味,它讓我們看到地上的人無論怎么找也不可能找到終極的目標的人生困境。

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