我們已經解決了什么是文學的問題，下面我們要解決的是什么是好的文學作品的問題。什么樣的作品有閱讀價值，這些作品應當如何去讀，它們在哪些方面值得注意，值得特別指出來，這些都是我們要進一步研究的。有的人說，文學作品的閱讀依靠的是直覺，并不需要什么理論，這種說法是不對的。“正像我們已經了解的那樣，與一部作品的文本的貌似最直覺的接觸，其中也已經包含著理論。世上絕不存在在沒有語境的真空里透明地‘閱讀’一個文本這種事情。因為沒有一種閱讀不運用某種語境，……文學并不能充分自我闡釋。[1]”作品需要闡釋，就如同作品需要閱讀一樣。

一、有的人用作品的真實性來衡量作品，真實的就是好作品，不真實的就不是好作品。這種樸素的寫實主義文學觀，今天依然有它的市場，特別是在一些普通的讀者當中，我們常常會聽到他們說：“這部小說有什么好的？一點兒都不真實。”面對這樣的評價我們完全可以用各種各樣的理由來反駁，比如，我們可以說，作品所描寫的，不一定是生活中曾經實際發生過的，只要是生活中可能發生的，就是真實的，我們也可以說，作品所描寫的不一定是生活的表面真實，只要這種描寫符合生活的本質，它對生活的本質概括是正確的，那么我們就可以說它是真實的，它不一定要符合人們的生活經驗，等等。但是，反過來，我們也不能說一般讀者對作品的這種要求一點兒都沒有道理，讀者有權利要求那些他們從作品中讀到的東西和他們的日常生活經驗能夠直接聯系起來，甚至他們有權利要求在作品中看到自己的生活。顯然，大多數人都很關心自己，這是一般人都有的常態心理，因此，可能大多數人希望從作品中看到自己的問題，而不是那些和自己完全無關的東西，這不是什么可恥的閱讀動機，讀者出于對自己的關心去讀作品，這種情形下，如果一部作品完全不能和讀者的真實的生活在經驗層面上聯系起來，也是不合理的。

總的說來，文學作品肯定是生活的反映，但是這種反映是曲折的，是經過了作家的頭腦的加工和改造的，因為作家頭腦對生活真實的加工和改造方式的不同，作品和生活之間的映關系的特征也不同。1、有些作品是生活的曲折反映，如隱喻型作品，卡夫卡的《變形記》；2、有些作品是生活的直接反映，如現實主義作品，魯迅的《祝福》；3、有些是生活的間接反映，如浪漫主義作品，郭沫若的《女神》。因此，文學真實也有不同的形態：1、變形形態，一般隱喻主義作品的真實就屬于這種形態，如上文舉例的《變形記》；2、原形形態，一般現實主義作品的真實就屬于這種形態，文學形象符合生活真實，如上文舉例的《祝福》；3、夸張形態，文學作品描寫的內容和生活真實構成了夸大、突顯的關系，作品中的形象大多來自生活，但是又不是生活形象本身，雖然沒有變形，但是卻是被夸張了，如上文舉例的《女神》。從上述分析來看，簡單的真實論不能作為評判作品的標準，寫實主義作品可以有經典，變形主義的作品也有巨著，而夸張手法也同樣為某些大師的作品增添了魅力。

過分強調真實，可能是機械反映論的結果，這種機械反映論過分地強調了語言（意識）再現客觀世界的能力，他們有一種語言可能搭建一個完全仿真的描述性世界的想法，認為語言所建構的那個描述的世界完全可以和現實的真實存在的世界重合，進而他們把仿真看成是意識（語言）的最大目的，這實際是不對的。何以是不對的呢？如果我們承認任何真實都是建立在某個具體的觀察者基礎之上的話，我們就必須承認這樣一個事實：真實都是相對的，在這里我們可以溫習一下盲人摸象的故事，我們自然可以嘲笑那些摸象盲人，說他們鼠目寸光，但是，我們要知道相對于浩瀚無垠的宇宙和深不可測的社會，我們這些個體觀察者都只不過是面對大象的盲人而已，在那個盲人摸象的故事里，還有一個明眼人來給那些摸象盲人作出評判，而在我們常人的世界中，有誰能超越我們所有人看到這個世界的完整的真實圖景呢？我們觀察到的世界只是我們眼里的世界，任何真實都只是我們看到的真實而已，不存在一個超越于一切觀察者之上的超級真實。如果說“真實”是衡量作品的標準，那么我們要問，有誰能對這個真實作出評判呢？有那個批評家能充當這樣的評判者，他有什么權利對著一部作品說“這是真實的或這是不真實的”呢？從這個角度說，“真實論”在實際操作中也是不可能的。

二、有的人用有教育作用來衡量作品的好壞。例如有的人要求文學作品能對讀者產生正面的積極的影響，對于他們來說，這種影響越大，作品也就越好。人們要求作品具有教益，這并不是什么不可理解的要求，誰不希望掩卷沉思的時候，感到內心充實、樂觀，心神健康、輕靈呢？但是，從文學史實踐的角度來看，歷史上那些過分強調文學教益作用的時代，往往文學的發展會反而受到阻礙，好作品相應會出得少甚至沒有，例如文革期間的文學，為什么會出現這種情況呢？

從文學史來看，人們大多有高估文學的教益作用的傾向，中國古人有這種傾向，例如曹丕，他就把文學看成是“盛事”、“偉業”，而近代以來的啟蒙主義者則更是如此，他們大多認為文學當作開啟民智，振奮人心，促進一個國家的現代化的利器。例如中國近代的梁啟超，他就認為，要振興一個的民族、一個國家，就必須先振興一個民族、一個國家的小說，他甚至說有的時候一部小說就可以改變一個世界。文學作品能不能起到經世濟國的作用呢？可能文學并不能擔當這種重任。之所以人們有這種誤解，我想可能是因為人們受傳統的巫術主義文學觀的影響，人們的意識中積淀著“語言是具有魔力”思想，認為文學作品作為語言藝術也一定是有魔力的，從原始人把說唱（語言）和舞蹈（體態）并列作為巫術[2]的基本手段來看，早在原始社會，人類就已經建立了語言具有神奇的魔力的觀念，隨著宗教的誕生，上帝之言的創世和審判的功效，人言作為祈禱的救贖意味，都強化了人類關于語言具有魔力的觀念。這種觀念已經作為潛意識深深地積淀在人們的腦海里，但是，實際上語言并沒有那么大的功效，唯物主義者相信真正起功效的可能還是物質的東西，而不是作為意識之物的語言。

過分地強調作品的教益目的，用理性來規范作品，用思想來指導創作，往往會損害作家的審美沖動，妨礙作家的感性思維的發揮。文學創作畢竟不同于學術論文，它用的不是抽象思維，而是一種感性思維，形象的、靈感的思維，這種思維如果過分地強調思想性，反而會變得僵化。反過來文學作品的妙處大多不是來自思想主題的明晰性，而是來自思想主題的相對模糊性，正是這種相對模糊性給作品提供了意韻無窮、多向闡釋的魅力；也正是這種思想主題的相對模糊性，給作品接近世界的本來面目，從感覺經驗的層面接近現實那無限豐富、無以言傳的本原帶來了可能性。

正是在這點上它和哲學有了區分，哲學是以自己的明晰性、確定性、抽象性獲得自己的讀者的，而文學是以自己的豐富性、意韻性、經驗性來獲得讀者的，它們都是主體接近世界本原手段，但是顯然他們的方式是完全不同的，哲學致力于給讀者以明確的思想，而文學則致力于向讀者展示經驗世界的更為復雜難解的面貌，它不會離開經驗世界本身，而是深深地沉溺在經驗的洪流中，挖掘經驗世界的豐富可能性和意韻性，它不急于給讀者一個結論，而是試圖給讀者一些啟示；如果剝奪了文學的這種相對模糊性權利，文學對讀者的魅力可能就要減少百分之五十。事實上那些不顧文學自身的這種特點，過于急切地試圖表明自己的思想主題，以說教為目的的作品，反而會讓讀者反感，不能發揮好教益的作用。那種主題過于直露的作品往往藝術魅力不夠，因為把作品的主題規定得過于集中、定得過于明確，在創作之前就定好了主題的作家，在它們的筆下，經驗世界往往會變成論證主題的材料，經驗世界被“主題”規范了，失去了它的原生態的復雜性，變得抽象干巴，進而也失去了它的多姿多彩的魅力。一個作家重要的是能夠不懷任何偏見地敬畏著經驗世界本身，他把經驗世界作為他唯一的上帝，虔敬地觀察世界，再現和表現經驗世界，而不是用自己的思想改造經驗世界，用思想的過濾器篩選經驗世界。艾略特認為，詩人之所以是詩人，就在于他使用一種與經驗緊密結合的語言，而避開了抽象理性思維的概念，他說，詩歌的任務不在于引起讀者的思考，一首詩實際上表達的什么意義并不真正重要，他在《形而上的詩人》一文中說，詩人必須發明一種能夠與神經直接交流的感性語言，從而避免這些已經名譽掃地的概念。他必須選用帶有一種能夠接觸到最深層的恐懼和欲望的須根網的詞匯，必須選用那些能夠滲透到原始深層的能引起聯想的神秘形象——這些原始深層，所有的男人和女人都是同樣地經驗的。……也許在心靈深處確實有某種深層的形象和節奏，某些詩歌可以觸及和復活的永恒不變的原始模式。從這個角度來說，文學可能在本質上尋找的并不是什么思想，而是另外的東西，某種更為隱秘、更為原始的經驗的根須。因此過分地突出思想主題，可能對于某些作品來說是不公平的；更何況，歷史上那些真正的偉大的劃時代的作品，常常會超越那個時代讀者的理解力，人們并不能立即理解這些偉大作品的主題的正確性，相反他們會對這些作品報以反感，例如波特萊爾的《惡之花》就碰到過這種命運。因此以簡單的教益觀念來衡量作品可能是不合適的，尤其是對于那些偉大的巨著型作品來說，可能尤其不合適。

三、有的人試圖從純粹形式的角度來衡量作品，這種觀念認為構成作品之“文學性”的是作品的形式，一部作品在形式上是文學的就是文學作品，因此衡量一部作品的好與壞就要從形式著手。對于這些人來說，一部作品是否創造了文學史上從未有過的文學表現圖式，是衡量一部作品是否偉大的標準，沒有這一條任何作品都不能說是偉大。這種觀點的確有它的合理性，文學表現圖式的豐富和擴展帶來了文學作為一種表現，其表現力的不斷拓展，正是文學表現圖式的不斷豐富標志了文學史的發展。但是如果是這樣來要求作家的話，可能人類文學史上真正能稱得上是作家的并不多，從古代到今天，真正在文學表現圖式上有創新的大家并不多，大多數作家是運用別人已經創造出來的圖式寫出了好作品，例如意識流小說圖式，它不是王蒙創造的，但是王蒙運用了它，讓它在中國的社會背景下發揮了作用，創作出了深受一代讀者歡迎的《布禮》、《蝴蝶》等小說，我們不能不說王蒙是個出色的作家，也不能不說《布禮》、《蝴蝶》是優秀的作品。現實主義表現圖式也不是余華發明的，但是余華運用這個圖式寫出了《活著》、《許三觀賣血記》等優秀小說，誰也不能否認余華是當代中國的杰出作家。

有的人又試圖用作品的形式美來作為好作品的衡量標準，認為優美的形式是好作品的基本前提。在一般意義上說，這可能是不錯的，但是常常有這樣的作品，他的形式非常優美，但是內容卻空洞無物。因此，單純地看形式可能對于文學來說是不合適的，文學畢竟不同于繪畫和音樂，一幅繪畫或一首樂曲，在形式上如果是美的，那么它就差不多總是能給讀者以審美享受，在舞蹈、繪畫和音樂等藝術形式中，形式美和內容的充實有著對等的聯系，而在文學中卻不是如此，一首聲韻優美、詞彩絢爛的詩可能是極盡平庸的，形式上的講究恰恰是在為其內容上的平庸做掩護。這樣情況曾經被胡適嘲笑過，他在《文學改良芻議》一文中說：

“今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言爛調，‘蹉跎’、‘身世’、‘寥落’、‘飄零’、‘蟲沙’、‘寒窗’、‘斜陽’、‘芳草’、‘春閨’、‘愁魂’、‘歸夢’、‘鵑啼’、‘孤影’、‘雁字’、‘玉樓’、‘錦字’、‘殘更’、……之類，累累不絕，最可憎厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。”

胡適進而舉了一個他的同時代人在美國留學時寫的一首詞作例子。

“熒熒燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據。翡翠裘寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋霄幾度。幺彌漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時猶繞柱。”

“此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳。‘翡翠裘’、‘鴛鴦瓦’，用之白香山，《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之裘之瓦也。‘丁字簾’、‘幺弦’，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不‘熒熒如豆’，其居室尤無‘柱’可繞也。至于‘繁霜飛舞’，則更不成話矣。誰曾見繁霜之‘飛舞’耶。”

胡適這里以繁霜不會飛舞為由，反對“繁霜飛舞”之句，是沒有道理的，因為文學作品完全可以寫自然界沒有的事物，可以夸張，但是，他要求文學創作要有真情實感，則完全是對的，這首詞句句是套話，形式上看非常工整、完美，用詞非常典雅玲瓏，但是內容又有什么呢？什么也沒有，它只是一個空有形式的殼而已。

文學形式是文學作品存在的方式與形態，是語言材料及各種藝術手段的有機組合。形式創造作為文學創造其基本原則是從必須從內容出發，適合內容的、完整地有力地表現了內容的形式才是好形式，因此形式是為內容服務的，只有從具體的內容來評判形式，才能真正判定其價值。作家創作的時候要賦予自己的創作對象以藝術形式，形式創造是作者對創作對象、內容的內在結構的把握，是作者利用語言材料及藝術手段（結構、體裁、韻律、表現手法）對內容的外在形態的追求，因而它是內容的外化，必須放置在內容的內在要求中去衡量一個形式的得失。

上世紀初國外誕生了文學上的形式主義學派，這派學者認為文學分析應當立足于“文本”這個自足的結構，聲稱作品是“純形式”，而不是“物”，不是“材料”，他們反對傳統的內容和形式的二分法，認為文學是且僅僅是“形式”，文學性就是作品的形式性，這些觀點都是比較極端的看法。在我們看來，形式是受制于一定內容的，從宏觀歷史來看，一定歷史時期特殊的社會生活的特征決定了形式，例如浪漫主義創作形式是和歌德時代狂飆突進的時代社會生活相聯系的，文革期間的三突出創作模式、革命樣板戲創作模式則和文化大革命時期中國社會的社會生活特征緊密相連，而在社會要素中，生產勞動的技術狀態以及水平對文學形式的影響又是最根本的，正如格羅塞所說：“生產事業真是所謂一切文化形式的命根；它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影響，而它本身，除了地理、氣候兩條件的支配外，卻很少受其他文化因子的影響。我們可以相當肯定地說，生產方式是最基本的文化現象，和它比較起來，一切其他文化現象都只是派生性的、次要的。這并非說那些第二性的現象都是直接從生產那個主干上枝生出來的。乃是說它們雖然各有獨立的根源，但它們的形成和發展卻受著最占優勢的這個因子的巨大影響。”[3]文學作品，不僅僅其內容，還有其形式，都是某種生產關系的反映，在這個層面上，文學作品是否反映了某個時代生產關系的本質面貌，是否對這種生產關系的性質作出了正確的理解，進而在這個基礎上是否找到了它合乎時代要求的形式，這些都可以作為文學作品的標準。