有的人認(rèn)為作品的優(yōu)劣可能并沒有什么共同共通的標(biāo)準(zhǔn)，一部作品有的人會說好，就有人當(dāng)然地會說不好，不是諾貝爾文學(xué)獎獲獎作品都有爭議嗎？這是一個個人口味的問題，就如四川人喜歡吃辣，上海人喜歡吃甜，你能說，四川菜就一定比上海菜上等或者上海菜就一定比四川菜有品位嗎？

這樣的說法并非完全沒有道理，審美在很大的程度上是一個趣味問題，有的生在南方，可能天性中柔軟的東西多，生性喜歡那種小橋流水式的作品，有的人生在北方，可能天性中堅硬的東西多，生性喜歡那種大漠孤煙式的作品，前者傾向于柔美，后者傾向于崇高，我們不能說柔美的作品更好，或者崇高型的作品更好。在這方面我們可以說“趣味無好壞之分”。

為什么我們要這樣說呢？因為常常正統(tǒng)社會會把一些另類的趣味看成是壞的——對人類有危害的，然后是查禁、焚毀，歷史上世界各國都不乏焚書坑儒、禁書毀書、詩案書案的事例，絕大多數(shù)這些禁毀的事例后來都證明是有害于人類文明發(fā)展的，例如英國社會當(dāng)初對勞倫斯作品的禁毀，法國社會當(dāng)初對薩德作品的禁毀，以及美國社會對納博科夫作品的拒絕等等，盡管這些人可能并非品德高尚之人士，他們的作品也可能不是人類文明史上最出色的，但是主流社會禁絕他們顯然對人類世界的趣味的豐富性、多樣性、開放性、包容性是一個傷害，文學(xué)的發(fā)展有賴于異質(zhì)性（不管是從自身內(nèi)生發(fā)出來的還是外來的）要素的沖擊，就如同一種文化的發(fā)展需要外來文化的沖擊和刺激一樣。缺乏異質(zhì)性要素的沖擊和刺激，一種文化、一種文學(xué)就會出現(xiàn)某種類似休眠的癥狀，在中國歷史上文學(xué)、文化大發(fā)展的時代，例如唐代和20世紀(jì)初期五四時期都是異質(zhì)性文化對中國沖擊最大，中國文化的包容性得到最大體現(xiàn)的時期。就如同哲學(xué)上的懷疑論、相對論的存在對世界主流哲學(xué)史的發(fā)展是不可或缺的一樣，文學(xué)上，異質(zhì)性要素的存在正是文學(xué)生態(tài)良好的一個重要標(biāo)志性指標(biāo)，例如中國的先秦時期，中國文學(xué)內(nèi)部具有豐富的多樣性要素，在那是個“百家爭鳴”的時代，文學(xué)也因此獲得了巨大的創(chuàng)造的激情和活力。質(zhì)而言之，文學(xué)的發(fā)展需要外部異質(zhì)性因素的刺激，也需要內(nèi)部異質(zhì)性因素的不斷生成，只有這樣一種文學(xué)才會出于不斷的“刺激——反應(yīng)（應(yīng)激）狀態(tài)”，才會保持充分的活力和動能，不斷地超越自我，發(fā)展自我，形成良好自我更生態(tài)勢。某些異質(zhì)性因素，可能的確不是“好的”，甚至是有害的，但是異質(zhì)性成分可以促進(jìn)正常有機體的應(yīng)激反應(yīng)使有機體更健康更有活力，卻是不爭的事實，這個道理和免疫針劑可以刺激有機體形成免疫力是一樣的，過去我們過度地強調(diào)了異質(zhì)性成分對正常文學(xué)肌體的害處，較少地看到這種好處，這也是我們過去的文學(xué)理論需要修正和反思的地方。

不過，趣味可以談“無好壞之分”，卻的的確確有“高低之分”。比如喜歡黃色小說，這恐怕就是一種低級趣味，可能黃色小說并不一定是“壞小說”，黃色小說也有寫得非常出色的（情節(jié)起伏跌宕，社會和自然環(huán)境的描寫面比較廣，人物形象生動細(xì)膩，具有一定的社會批判意識等等），但是喜歡黃色小說的人一定是在文學(xué)上有低級趣味的人（盡管這一點并不意味著他在其他方面也是低級趣味的），寫黃色小說的作家也一定是有低級趣味的作家（盡管他也可能在其他方面會寫出極為出色的作品）卻是毋庸置疑的。所以，國外有對文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行分類的，就是要把這類作品特別單列出來，這樣，一方面不至于抹殺了趣味低級的人士享有他們的低級趣味的“權(quán)利”，另一方面也不至于使高雅的欣賞者在不知情的情況下被這些作品騷擾，因此提倡（不是強迫）高雅趣味，反對低級趣味應(yīng)當(dāng)是文學(xué)理論、文學(xué)批評應(yīng)有的題中之意，不能因為“趣味無好壞”之分，就不敢大聲地反對那些搞低級趣味的人，也不能因為提倡“審美自由”就似乎連低俗作品也不能批評了。

但是，屏除趣味這個因素的影響[4]，對于文學(xué)作品，我們能不能有一些基本的要求呢？假如說，兩個趣味都很高雅而且這趣味還有些接近的人，他們讀了同一部作品，他們是否能對這同一部作品產(chǎn)生一些共同的看法呢？這些共同的看法需要建立在什么樣的基礎(chǔ)之上呢？

我想這個基礎(chǔ)還是有的。

首先，文學(xué)語言是一種超越性的語言。在前面的章節(jié)中我們已經(jīng)講到過了，這種超越性語言之所以是超越性的，就是因為它不談功利，它和借條、請假書、申請書等不同在什么地方呢？它不讓自己沉淪在現(xiàn)實的有形有限的生活中，而是高高地昂起它的頭顱，看透有限生活的本質(zhì)、歷史、未來，把我們引向一個彼岸的、真理的、終極的境界。它不僅僅在我們眼前的事物、可見的事物中尋求價值，還在那不可見的彼岸之境中尋求靈魂的安妥，為存在尋找終極上的安居。海德格爾說，語言是存在的家，進(jìn)而認(rèn)為詩采用的是本原性語言，是一種純粹的言說，與“思”同一，是對世界和人的此在的本原性召喚的回憶，正是在這種說中，說和思統(tǒng)一起來，并為此在進(jìn)入敞亮澄明之境，處于真理之光的朗照下提供了可能，或者詩就是這種存在的敞亮和澄明。海德格爾在《詩、語言與思》一書中說，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩，因為它使真理得以顯現(xiàn)。藝術(shù)作品和藝術(shù)家所依賴的藝術(shù)本質(zhì)，是將真理自行設(shè)入作品之中，此乃藝術(shù)的詩意本質(zhì)。”這多少是有道理的。

在這個意義上真正的文學(xué)家都是那些有彼岸意識、人類情懷的人，這也是超越意識的內(nèi)含。一個作家，他如何才能把自己和一般人區(qū)別開來呢？決定性的內(nèi)含在于他能否從現(xiàn)實生活中超越出來，能否抬起頭看到那個更為美好的未來。世界上永遠(yuǎn)有兩種人，一種人心中有一個理想的世界，他覺得人類的現(xiàn)實生活永遠(yuǎn)不夠完美的，所以他總是對現(xiàn)實產(chǎn)生抵觸的批判的情緒，他覺得永遠(yuǎn)有一個超越現(xiàn)實的“該是”的世界在召喚著他；而另一種人則恰恰相反，他永遠(yuǎn)覺得眼前的“所是”世界已經(jīng)完美，他別無所求，他看不到現(xiàn)實世界的欠缺，因而缺乏對現(xiàn)實的批判能力，他沒有不滿。相比較而言，前一種人常常更有文學(xué)家、藝術(shù)家的氣質(zhì)，他們對此岸的世界有一種天性的疏離感，他們更渴望一個彼岸的世界，這是超越意識的一個內(nèi)含。換角度而言，世界上有一種人只是關(guān)心自己，他只是從一己的私念出發(fā)來看待世界，他的眼光永遠(yuǎn)不能離開他的鼻尖半步，而另一種人，他似乎從來不懂得關(guān)心自己，象魯迅，他的身體夠糟的了，但是他永遠(yuǎn)不會停止工作，因為他就是為工作而來的，而且這工作的意義絕不在于他自己，而在于人類，所以我們會看到他會為了那些看起來于己無補（有的時候反而會傷害自己，使自己無法見容于當(dāng)局）的文字嘔心瀝血，甚至不惜傷害自己的身體，這方面托爾斯泰也是一個代表，他是那種超越了自身的貴族等級，看到了人類可能的未來，為了整個人類的團(tuán)結(jié)而寫作的人，這種越過自己的利益和階層，站在更為普遍的立場上看世界的人，就是有超越意識的人。

也只有有上述兩種超越意識的人才會那么細(xì)致地潛心于觀察人性，看到人性中的優(yōu)點，也看到人性中的缺點，他的思想意識最終超越了人性的表層，達(dá)到了人性的最深處。這方面錢谷融先生有一段論述非常富于啟發(fā)性，他說：“文學(xué)的對象，文學(xué)的題材，應(yīng)該是人，應(yīng)該是時時在行動中的人，應(yīng)該是處在各種各樣復(fù)雜的社會關(guān)系中的人，這已經(jīng)成了常識，無須再加說明了。”[5]但一般人往往把描寫人僅僅看做是文學(xué)的一種手段，一種工具，這樣人在作品中，就只居于從屬的地位，作家對人本身并無興趣，這樣的作品只能把人描寫成傀儡。錢谷融先生說：“人和人的生活本來是無法加以割裂的，但是，這中間有主從之分。人是生活的主人，是社會現(xiàn)實的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社會現(xiàn)實。……說文學(xué)的目的任務(wù)是在于揭示生活本質(zhì)，在于反映生活發(fā)展的規(guī)律，這種說法，恰恰是抽掉了文學(xué)的核心，取消了文學(xué)與其他社會科學(xué)的區(qū)別，因而也就必然要扼殺文學(xué)的生命。……在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，既然一切都決定于怎樣描寫人、怎樣對待人，那么作家對人的看法，作家的美學(xué)理想和人道主義精神，就是作家世界觀中起決定作用的部分了。”[6]

文學(xué)家要把人當(dāng)作目的，而不是當(dāng)作手段，愛“人”，是文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)約，因此一個作家在任何時候都不可能贊美壓迫、歌頌暴力、美化禁錮、崇尚殺戮、鼓勵仇恨，他視這些為人性的欠缺，他只會鼓勵人的和解、寬容、忍耐、哀慟的品質(zhì)，倡導(dǎo)虛心、溫柔、慕義、憐恤的生活，歌頌崇信、節(jié)制、清心、和睦、殉道、互愛的精神，他視這些為人性的優(yōu)點。人的本質(zhì)是“類”的互愛，人也只有具有了這種類本質(zhì)的規(guī)定性，在類中才能擺脫某些單個人固有的人性欠缺，文學(xué)永遠(yuǎn)呼喚著人對類本質(zhì)的認(rèn)同，這是一種凈化了的，擺脫了個體的局限性的和自我性的品格，因為超越了個人，因而它以類的愛為基本特征。文學(xué)應(yīng)當(dāng)為人類生命而歌唱，為人性的優(yōu)美而流淚，文學(xué)應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到生命本身才是生命的目的，正義、良心等等一切信條只有和人性的這種生命性聯(lián)系起來才值得文學(xué)去描述。

在上述基礎(chǔ)上，我們說文學(xué)才需要獨創(chuàng)的語言和形式。黑格爾說：“藝術(shù)觀念、宗教觀念乃至科學(xué)研究一般都起于驚奇感。人如果還沒有驚奇感，他就還是處于蒙昧狀態(tài)，對事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的；因為他還不能把自己和客觀世界以及其中的事物分別開來。從另一個極端來說，人如果已不再有驚奇感，他就已把全部客觀世界看得一目了然，他或是憑抽象的知解力對這客觀世界做出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認(rèn)識到絕對精神的自由和普遍性。”[7]在黑格爾看來，這種驚奇的直接結(jié)果之一便是把主體方面感受到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為關(guān)照的對象，而這種企圖便是最早的藝術(shù)起源。他又說：“只有內(nèi)在方面既變成自由的而又帶有一種動力，要按照它的本質(zhì)，把自己變成可以表現(xiàn)于實在的形象，而這種表現(xiàn)又須成為一種看得見的作品時，真正的藝術(shù)（特別是造型藝術(shù)）的動力才算開始出現(xiàn)。”[8]然而要維持驚奇感并非易事。從心理學(xué)角度來看，神經(jīng)系統(tǒng)在反復(fù)單調(diào)的刺激下，久而久之就會由于負(fù)誘導(dǎo)作用而降低對這種刺激的感覺靈敏度，甚至對它完全失去反應(yīng)，形成一種所謂思維定勢，也就是習(xí)以為常（習(xí)慣性思維），這時，就會覺得那些看多了、看慣了的事物平淡無奇了，這也就是俄國形式主義所謂的無意識化。因此，某種經(jīng)驗及其表現(xiàn)方式必須使人感情驚奇。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在談到托爾斯泰創(chuàng)作時說，托爾斯泰在描繪事物或事情時似乎是這事物或事情被第一次看見或第一次發(fā)生的，他故意不說出熟悉物品的名稱，使熟悉的也變得似乎陌生了。就此形式主義者認(rèn)為文學(xué)表現(xiàn)必須是陌生化的，即使人感到驚奇、新鮮、陌生，文學(xué)的陌生化是把生活中熟悉的變得陌生，把文化和思想中熟悉的變得陌生，把以前文學(xué)中出現(xiàn)過的變得陌生，把過去文學(xué)理論中人們熟悉的變得陌生，而其中表現(xiàn)方式上的新奇化則是陌生化的關(guān)鍵。在形式主義者看來，一種文學(xué)技巧、風(fēng)格、方式如果占據(jù)了主導(dǎo)地位就會漸漸地規(guī)范化、變成文學(xué)慣例，進(jìn)而逐漸地失去審美魅力，它無意識化了，這時便須要新的風(fēng)格、方式、技巧的出現(xiàn)，經(jīng)過作家的刻意創(chuàng)新，引入新的藝術(shù)表現(xiàn)圖式，造成陌生化的效果，從而突破了傳統(tǒng)規(guī)范，新的主導(dǎo)性取代了舊的主導(dǎo)性，文學(xué)便又獲得了生機。

形式主義者盡管在很多方面相當(dāng)極端，但是在這方面卻是有道理的，文學(xué)審美永遠(yuǎn)須要讀者的驚奇感，而這種驚奇感的獲得和文學(xué)表現(xiàn)的不斷的陌生化緊密相連，因而文學(xué)是一項永遠(yuǎn)須要獨創(chuàng)的工作（獨特的個人化的創(chuàng)造性的工作），任何因襲者都不能在文學(xué)的殿堂里獲得真正的尊崇。