較之古典主義的思潮，精神尤為高邁的羅曼諦克的時代精神，將怎樣的交涉，赍給美術界了呢？古典主義的思想，是在明白的理智之下，只幻想著理想的世界的，在這之后，以人間底感情的自由的高翔和對于超現實底的事物的熱烈的神往為生命的羅曼諦克的精神，便覺醒了。這新的思潮，將怎樣的影象，投在造形底文化的鏡面上了呢？而且以法蘭西和德意志為中心的兩種性格不同的民族的各個，既然受了這新的思潮，又顯出怎樣不同的態(tài)度呢？代表這兩民族的美術家們，各以怎樣的方法，進這新時代去的呢？——在這里，就發(fā)見近世美術史上的興味最深的問題之一。但是，要將近世美術史上最為復雜的時代的當時美術界的狀態(tài)，亙全體探究起來，恐怕是不容易的。所以現在只將范圍限于極少數的作家，暫來試行考察罷。

a藉里珂和陀拉克羅亞

“假如在法蘭西，也見有可以稱為羅曼諦克的思潮的東西……”或者是“在維克多雩俄也得稱為羅曼諦克的范圍內……”加上這樣的條件，以論法蘭西的羅曼諦克者，是德國美術史家的常習。這樣的思路，實在是將對于羅曼諦克思潮的法、德兩國的關系，說得非常簡明的。為什么呢？就因為從以極端地超現實底的神往為根柢的德意志羅曼諦克思潮看來，法蘭西的這個，是太過于現實底的了。

在法蘭西的羅曼諦克的美術運動，是從那里發(fā)生的呢？以什么為發(fā)端，而達了那絢爛的發(fā)展的呢？——要以全體來回答這問題，并不是容易事。非有涉及極沉悶而廣泛的范圍的探索，大概到底不能給一個滿足的解答的罷。然而，至少，成為在法蘭西美術史上，招致這新時代的最大原因之一者，實在是格羅（Tean Gros）的戰(zhàn)爭畫。隨著拿破侖的意大利遠征——雖是一個非戰(zhàn)斗員——在眼前經驗了戰(zhàn)亂的實況的他，便成了當時最杰出的戰(zhàn)爭畫家了。在他，首先有大得稱譽的“茄法的黑疫病人”，及“埃羅之戰(zhàn)”和“亞蒲吉爾之戰(zhàn)”等的大作。而這些戰(zhàn)爭畫，則違反了以古典主義的后繼者自任的格羅的豫期——與其這樣說，倒不如說是逆了他的主意——竟使他成了羅曼諦克畫派的始祖。因為描寫在他的戰(zhàn)爭畫上的傷病兵的苦痛的表情，勇猛的軍馬的熱情，新式的絢爛的色彩，東方土民的風俗——在這里，是法蘭西羅曼諦克的畫題的一切，無不準備齊全了。

反抗古典主義的傳統(tǒng)而起的第一個畫家，是綏阿陀爾藉里珂（Th.Géricault）。從格羅的畫上，學得色彩底地觀看事物，且為戰(zhàn)士和軍馬的畫法所刺激的他，從拿破侖的好運將終的時候起，漸惹識者的注意了。終在一八一九年的展覽會里，陳列出“美杜薩之筏”來，為新時代吐了萬丈的氣焰。這幅畫，是可怕的新聞記事的莊嚴化。描寫出載著觸礁的兵艦美杜薩的一部分艦員的筏，經過長久的漂泛之后，載了殘存的少數的人們，在怒濤中流蕩的模樣的。還未失盡生氣的幾個艦員，望見了遠處的船影，嘶聲求著救助。呼吸已絕的尸骸，則橫陳著裸露的肢體，一半浸在水中。如果除去了帶青的褐色的基調和肉體描寫的幾分雕刻底的堅強，已經是無可游移的羅曼諦克期的作品了。況且那構想之大膽，則又何如。在由“戰(zhàn)神”拿破侖的贊賞，僅將現實的世界收入畫題的當時的美術界里，這畫的構想，委實是前代未聞的大膽的。

然而更有趣的，是藉里珂為了這繪畫，所做的準備的綿密。他不但親往病院，細看發(fā)作的痛楚和臨終的苦惱；或將死尸畫成略圖；或留存肉體的一部分，直到腐爛，以觀察其經過而已。還扎乘筏生還的船匠，使作木筏的模型；又請了正患黃疸的朋友，作為模特兒；并且往亞勃爾，以研究海洋和天空；也詳細訪問遭難船舶的閱歷。后文也要敘及和藉里珂的這樣的制作法相對，則當時德國畫家們所住的空想的世界，是多么安閑呵”——然而藉里珂可惜竟為運命所棄了。太愛馳馬的他，終于因為先前墜馬之際所受的傷而夭死了。

但他有非常出色的——竟是勝過幾倍的——后繼者。在圭蘭的工作場里認識的陀拉克羅亞（Eugéne Delacroix）就是。稱為“羅曼諦克的獅子”的他的筆力，正如左拉的評語一樣，實在是很出色的?！霸鯓拥耐罅?。如果一任他，就會用顏料涂遍了全巴黎的墻壁的罷。他的調色版，是沸騰著的。……”

在兒童時候，就遭了好幾回幾乎失掉性命的事的他，是為了制作欲，辛苦著羸弱的身體，工作了一生世。也不想教養(yǎng)學生，也不起統(tǒng)御流派的興味，就是獨自一個，埋頭于制作，將生涯在激烈的爭斗里度盡了。和羅曼諦克的文學思想共鳴頗深的他的性格，在畫題的采取和表現的方法上，都濃厚地反映著。不但這樣，直到他的態(tài)度為止——陀拉克羅亞的一切，實在是“羅曼諦克的獅子”似的。尋求著偉大的，熱情底的，英雄底的東西，以涵養(yǎng)大排場的構想的陀拉克羅亞，是常喜歡大規(guī)模的事業(yè)的。先從慢慢地安排構想起，于是屢次試行綿密的練習。而最后，則以猛烈之勢，徑向畫布上。在極少的夜餐和因熱中而不安的睡眠之后，每日反復著這樣的努力。到疲乏不堪的時候，畫就成功了。只要一聽那大作“希阿的屠殺”畫成只費四天的話，則制作的猛烈之度，也就可以窺見了罷。

世稱這“羅曼諦克的獅子”，為盧本斯的再生。具有多方面底的才能的他，即以一個人，肩著法蘭西羅曼諦克的畫派。色彩的強調，熱情的表現，東洋風物的描寫，敘事詩的造形化——他以一人之力，將法蘭西羅曼諦克美術的要求，全部填滿了。相傳陀拉克羅亞的經營構圖，是先只從安排色彩開手的，到后來，便日見其增強了色彩的威力。凡有在他旅行亞爾藉利亞時所得的最美的作品“亞爾藉利亞的女人”之前，雖是盤桓過極少時間的人，怕也畢生忘不了這畫的色彩的魅力罷?！皶簳r經過了暗淡的廊下，才進婦女室。在綢緞和黃金的交錯中，出現的婦孺的新鮮的顏色和括潑潑的光，覺得眼睛為之昏眩……”這是陀拉克羅亞自己在書簡中所說的，但“亞爾藉里亞的女人”，大概可以說，是將這秘密境的蠱惑底的魅力，描得最美的了。

從陳列于一八二二年的展覽會的出世之作“在地獄中的但丁和維爾吉勒”起——雖然色彩是暗的——已經明示著陀拉克羅亞的性格。在濃重的，郁悶的，呼吸艱難的氛圍氣里，那地獄的海，漾著不吉的波。罪人們的赤裸的身軀，在其間宛轉，痙攣，展伸。也有因苦而喘，因怒而狂，一面咬住船邊的妄者?！蔷哂泻徒謇镧娴暮罄^者相當的風格的畫。這才在“美杜薩之筏”的寫實味上，加添了象個羅曼諦克的超現實底的深刻了。窮苦的陀拉克羅亞，是將這畫嵌了一個簡質的木匡去陳列的，看透了他的異常的才能的格羅，便用自費給換了象樣的匡子。

其次的大作，是威壓了一八二四年的展覽會，而成為對于古典派的挑戰(zhàn)書的“希阿的屠殺?！敝渲敃r全歐的人心的近東問題，是摯愛希臘的熱情詩人裴倫的參戰(zhàn)，成為直接的刺激，而將這畫的構想，給與陀拉克羅亞的。是使人覺得土耳其兵的殘虐和希臘民族的悲慘的情形，都迫于眉睫之前的畫。將系年青婦女的頭發(fā)于馬上，牽曳著走的土耳其兵，和一半失神，而委身于異教徒的暴虐的希臘的人們，大大地畫作前景；將屠殺和放火的混亂的情形，隱約地畫作背景的這畫，連對他素有好意的格羅，也因而忿忿了。“這是繪畫的屠殺呵?！?（C'est le massacre de la peinture）雖是那戰(zhàn)爭畫的始祖，也這樣叫了起來。這畫給與法蘭西畫界的刺戟，就有這樣大。因為這一年的展覽會里，還陳列著古典派的名人安格爾所畫的，極意亞克特美式的——全然拉斐羅式的——“路易十三世的訴愿，”所以陀拉克羅亞在“希阿的屠殺”上所嘗試的意向的大膽，便顯得更分明。使法蘭西的畫界，都卷入劇烈的爭斗里去的古典派和羅曼諦克派的對抗的情形，竟具體化在陳列于二四年展覽會的兩派的驍將的作品上，也是興味很深的事。惟這畫，實在便是羅曼諦克派對于安格爾一派古典主義者的哀的美敦書。

因為這畫買到盧森堡去的結果，陀拉克羅亞也能夠往訪傾慕的國度英吉利了。于是才開手從司各得，沙士比亞，裴倫這些人的文學里，來尋覓題材。其中的最顯著的，是從裴倫的詩而想起的——然而畫了和詩的內容兩樣的情節(jié)的——“薩達那波勒”。亞述王薩達那波勒，當巴比倫陷落之際，積起柴薪來，上置美麗的床，躺著。而且吩咐奴隸們，將他生前所寵愛的一切的東西——從女人們起，直到乘馬和愛犬——都在眼前刺殺。畫是極其盧本斯式的，然而不免有幾分混沌之感。色彩的用法，也到處總覺得有些稀薄。而這畫之后，是那杰出的“一八三〇年七月二八日”出現了。是描寫七月革命的巷戰(zhàn)之作。手揮三色旗的半裸體的肉感底的女人站在前面。這是“自由”的女神。拿著手槍，戴著便帽的孩子，和戴了絹帽，捏著劍槍的男人，跟在那后面。這是用日常的服裝，來描當時的事件最初的畫。這畫之后，接著是上文說過的——恐怕是他手筆中最美的——“亞爾藉利亞的女人”；接著是東方的風俗畫和許多狩獵畫；最后，就接著極出色的“十字軍入康士坦丁堡。”描在這畫的前景里的裸體女人的背上的色彩，曾經刺戟了印象派的作家，是有名的話。從格羅以來的以東方風物作藻飾的戰(zhàn)爭畫，到這一幅，遂達了純化已極的終局的完成。帶青色的那色調的強有力，恐怕未必會有從觀者的記憶上消掉的時候罷。

能如陀拉克羅亞的畫那樣，造形上的形式和含蓄于內的構想底內容，都個性底地統(tǒng)一著，并且互相映發(fā)著的時會——尤其在羅曼諦克期——是很少的。許多羅曼諦克畫家——雖在法蘭西那樣尊重造形底表現的國民中，也所不免——都陷于所謂“文學底表現”的邪道，以徒欲單是著重于題材底的要素的結果，勢必至于在繪畫上，大抵閑卻了造形底的要素了，對于他們，惟有陀拉克羅亞，卻是徹頭徹尾，正經的“畫家”。不束縛于教義，不標榜著流派的他，是只使那泉涌一般豐饒的羅曼諦克底熱情，僅發(fā)露于純粹地造形底的東西的形式上的。以稟著那樣的文學底筆力和豐富的趣味的他，而不談教義，也不耽趣味，但一任畫家模樣的本能之力，來統(tǒng)御自己的事，在羅曼諦克的時代，是極為稀有的現象。但是，羅曼諦克的繪畫——倘要走造形美術的正道——是不可不以這樣的稀有的大作家為指導者的。雖在法蘭西，陀拉克羅亞也還是孤獨的畫家。因為如布朗藉那樣，以畫家而論，并無價值，然而在文學者之間，卻是有名的作家，以及大受俗眾賞識的陀拉羅修等輩，都正在時髦的緣故。但在德國，則這文學偏重和思想偏重之弊，可更甚了。