第6章 古典主義的主導(dǎo)作家(2)
- 魯迅全集(第十五卷)
- 魯迅
- 3562字
- 2016-07-21 18:04:04
因?yàn)橐o(jì)念一八〇四年,在我后寺所舉行的皇帝拿破侖一世和皇后約瑟芬的有名的加冕式,首座宮廷畫師大辟特,便從皇帝受了制作的命令。成就了的作品,即刻送往盧佛爾,放在美術(shù)館的大廳中,以待一八〇八年的展覽會(huì)的開會(huì)。畫幅是大得可觀,構(gòu)圖是非常復(fù)雜。畫的中央,站著身被紅絨懸衣的皇帝,舉著手,正要將冕加于跪在前面的皇后的頭上。有榮譽(yù)的兩個(gè)貴女——羅悉福珂伯爵夫人和拉巴列忒夫人——執(zhí)著皇后的懸衣的衣裾。皇帝的背后,則坐著教皇彪思七世,在右側(cè),是教皇特派大使加普拉拉和加兌那爾的勃拉思基以及格來細(xì)亞的一個(gè)僧正。而環(huán)繞著這些中心人物的,是從巴黎的大僧正起,列著拿破侖的近親,外國(guó)的使臣,將軍等。
然而這大舉的儀式畫,其實(shí)卻是規(guī)模極大的肖像畫。對(duì)于畫在上面的許多人物的各個(gè),是一一都做過綿密的準(zhǔn)備的。有一些人,還不得不特地往大辟特的工作場(chǎng)里去寫照。在大辟特的一生中,旋轉(zhuǎn)于他的周圍的社會(huì)之聲的喧囂的叫喚之間,他也并沒有昏眩了那冷靜的“寫實(shí)眼”。他當(dāng)這畢生的大作的制作之際,是沒有忘卻畫家的真本分的。惟這大舉的儀式畫,是和“宣誓式”,“馬拉”,以及凱萊密埃夫人的素衣的肖像畫一同,可以滿足地辯護(hù)大辟特之為畫家的作品。即使有投機(jī)底的湊趣主義和空虛的古典主義的危險(xiǎn)的誘惑,然而為真正的畫家,所以贈(zèng)貽于后世者甚大的他的面目,是在這巨制上最能窺見的。
命令于首座宮廷畫師的他的制作,另外還有“軍旗授與式”,“即位式”和“在市廳的受任式”等。然而已告成功的,卻只有成績(jī)較遜的“軍旗授與式”。此外的計(jì)劃,都和拿破侖的沒落同時(shí)消滅,成為榮華之夢(mèng)了。
百日天下之際,對(duì)布爾蓬王家明示了反抗之意的大辟特,到路易十八世一復(fù)位,便被放逐于國(guó)外了。寓居羅馬是不準(zhǔn)的,他便選了勃呂舍勒。恰如凱旋將軍一樣,為勃呂舍勒的市民們所迎接的他,就在這地方優(yōu)游俯仰,送了安靜的余生。對(duì)于畫家們,勃呂舍勒是成為新的巡禮之地了,但在往訪大辟特的人們之中,就有年青的藉里珂在內(nèi)。惟這在一八一二年的展覽會(huì)里,才為這畫界的霸者所知的藉里珂,乃是對(duì)于古典主義首揭叛旗的熱情的畫家。
蘊(yùn)在大辟特胸中的強(qiáng)固的良心,將他救助了。使他沒有終于成為“時(shí)代的插畫”者,實(shí)在即由于他的尊重寫實(shí)的性格。就因?yàn)橛羞@緊要的一面,他的作品所以能將深的影響,給與法蘭西的畫界的。大辟特工作場(chǎng)中所養(yǎng)成的直傳弟子格羅,即繼承著他的宮廷畫師那一面,以古今獨(dú)步的戰(zhàn)爭(zhēng)畫家,仰為羅曼諦克繪畫的鼻祖。照抄了大辟特的性格似的安格爾(J.G.Ingres)(注三),則使古典主義底傾向至于徹底,成了統(tǒng)法蘭西畫界的肉體描寫的典謨。然而這兩個(gè)偉大的后繼者,卻都以寫實(shí)底表現(xiàn),為他們藝術(shù)的生命的。從拿破侖的軍隊(duì)往意太利,詳細(xì)地觀察了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)狀的格羅,和雖然崇奉古典主義——以他自己的心情而言——卻非常憎厭“理想化底表現(xiàn)的”安格爾(注四)——都于此可以窺見和其師共通的法蘭西精神。只要有誰在左拉的小說《制作》里,看見了雖是極嫌惡安格爾的亞克特美主義的綏珊,而在那堅(jiān)實(shí)的肉體描寫上,卻很受了牽引的那事實(shí),(?)則對(duì)于這一面的事情,便能夠十分肯定了罷。十九世紀(jì)開初的法蘭西風(fēng)的古典主義運(yùn)動(dòng),是怎樣性質(zhì)的事,算是由代表者大辟特的考察上,推察而知大概了,那么,這一樣的古典主義的思想,又怎地感動(dòng)了北歐的作家呢?以下,且以凱思典斯為中心,來試行這方面的考察罷。
b凱思典斯的生涯及其歷史底使命
一七五四年,雅各亞謨司凱思典斯(Jakob Asmus Carstens)生在北海之濱的什列斯威的圣克佑干的一間磨粉廠里了。是農(nóng)夫的兒子,在附屬于什列斯威的寺院的學(xué)校里通學(xué)的,但當(dāng)休暇的時(shí)間,便總看著寺院的祭壇畫。雖然做了箍桶店的徒弟,終日揮著鐵槌,而一到所余的夜的時(shí)間,即去練習(xí)素描,或則閱讀藝術(shù)上的書籍。尤其愛看惠勃的《繪畫美論》,而神往于身居北地者所難于想象的古典時(shí)代的藝術(shù)。一七七六年,他終于決計(jì)棄去工人生活,委身于畫術(shù)了,但不喜歡規(guī)則的修習(xí),到一七七九年,這才進(jìn)了珂本哈干的亞克特美。然而這也不過因?yàn)橄氲昧魧W(xué)羅馬的獎(jiǎng)金。在他那神往于斐提亞斯和拉斐羅的心中,則超越了一切的計(jì)算,幾乎盲目底地只望著理想的實(shí)現(xiàn)。因此,在珂本哈干,也并不看那些陳列在畫廊中的繪畫,卻只親近著亞克特美所藏的古代雕刻的模造品。然而在凱思典斯的性格上,是有一種奇異的特征的,便是這些模造品,他也并不摹寫。但追尋著留在心中的印象,在想象中作畫,是他的通常的習(xí)慣。在遠(yuǎn)離原作的他,那未見的莊嚴(yán)的世界,是只準(zhǔn)在空想里生發(fā)的。南歐的作家們,要從原作——或較為完全的模造品——來取著實(shí)的素描,固然是做得到的,然而生在北國(guó)的凱思典斯,卻只能靠了不完全的石膏象,在心中描出古典藝術(shù)的影象。不肯寫生,喜歡空想的他的性格,那由來就在生于北國(guó)的畫家所遭逢的這樣的境遇,尤在偏好親近理想和想象的世界的北方民族的國(guó)民性。所以,美術(shù)史上所有的凱思典斯的特殊的意義,單在他的藝術(shù)底才能里面,也是看不出來的。倒不如說,卻在一面為新的藝術(shù)上的信念所領(lǐng)導(dǎo),一面則開拓著自己的路的他那藝術(shù)的意欲這東西里面罷。換了話說,也就是所以使凱思典斯的名聲不朽者,乃是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱在造形底表現(xiàn)的背后的那理想這東西。
在珂本哈干的亞克特美里,他的才能是很受賞識(shí)的,但因?yàn)楣袅岁P(guān)于給與羅馬獎(jiǎng)的當(dāng)局的辦法,便被斥于亞克特美,只好積一點(diǎn)肖像畫的潤(rùn)筆,以作羅馬巡禮的旅費(fèi)了。一七八三年,他終于和一個(gè)至親,徒步越過了亞勒賓。然而當(dāng)寓居曼杜亞,正在熱心地臨摹著求理阿羅馬諾的時(shí)候,竟失掉了有限的旅費(fèi),于是只得連向來所神往的羅馬也不再瞻仰,回到德國(guó)去。五年之后,以寒餓無依之身,住在柏林;幸而得了那時(shí)的大臣哈涅支男爵的后援,這才不憂生活,并且和那地方的美術(shù)界往來,終于能夠往羅馬留學(xué)。到一七九二年,凱思典斯平生的愿望達(dá)到了。他伴著結(jié)為朋友的建筑家該內(nèi)黎,登程向他所傾慕的羅馬去了。
然而恩惠來得太遲。在凱思典斯,已經(jīng)沒有夠使這新的幸運(yùn)發(fā)展起來的力量了。他將工作的范圍,只以略施陰影的輪廓的素描為限。修習(xí)彩畫的機(jī)會(huì),有是有的,但他并不設(shè)法。在他,對(duì)于色彩這東西的感覺,是欠缺的。不但這樣,擅長(zhǎng)于肖像畫的他,觀察的才能雖然確有充足的天稟,但他住慣在空想的世界里了,常恐將蘊(yùn)蓄在自己構(gòu)想中的幻想破壞,就雖在各個(gè)的Akt的練習(xí)上,也不想用模特兒。古典時(shí)代的仿造品——但其中的許多,乃只是正在使游覽跋第凱諾的現(xiàn)在的旅人們失望的拙劣的“工藝品”——和密開朗改羅和拉斐羅,不過單使他的心感激罷了。當(dāng)一七九五年,在羅馬舉行那企圖素描的個(gè)人展覽會(huì)時(shí),因?yàn)榉置鞯募记缮系娜毕荩H招了法蘭西亞克特美人員的嘲笑。凱思典斯寓居羅馬時(shí)最大之作,恐怕是取題材于呵美羅斯的人和詩(shī)的各種作品罷。但在這些只求大鋪排的效果,而將人體的正確的模樣,反很付之等閑的素描上,也不過可以窺見他的太執(zhí)一了的性格。雖經(jīng)哈涅支男爵的勸告,而不能離開“永遠(yuǎn)之都”的凱思典斯,遂終為保護(hù)者所棄,一任運(yùn)命的播弄。因?yàn)檫^度的努力的結(jié)果,成了肺病的他,于是締造著稱為“黃金時(shí)代”這一幅爽朗的畫的構(gòu)想,化為異鄉(xiāng)之土了。
北方風(fēng)的太理想主義底的古典主義,以怎樣的姿態(tài)出現(xiàn),怎樣地引導(dǎo)了北方的美術(shù)家呢?這些事情,在上文所述的凱思典斯的生涯中,就很可以窺見。凱思典斯所尋求的世界,并非“造形這東西的世界。”在他,造形這東西的世界,無非所以把握理想的世界的不過一種手段罷了。以肉體作理想的象征,以比喻為最上的題材的凱思典斯的意向,即都從這里出發(fā)的。尋求肉體這東西的美,并非他所經(jīng)營(yíng)。他所期望的,是描出以肉體為象征的理想。他并不為描寫那充滿畫幅的現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)這東西計(jì),選取題材。他所尋求的,是表現(xiàn)于畫面的姿態(tài),象征著什么的理想。愛用比喻的凱思典斯的意向,即從這里出發(fā)的。輕視著造形這東西的意義的他,作為畫家,原是不會(huì)成功的。然而那純粹的——太純粹的——藝術(shù)上的信念,卻共鳴于北方美術(shù)家們的理想主義底的性向。法蘭西的畫家們,雖然蔑視他的技術(shù)的拙劣,而北方的美術(shù)家們,受他的影響卻多。專描寫些素描和畫稿,便已自足的許多德意志美術(shù)家們,便是凱思典斯正系的作家。而從中,丹麥的雕刻家巴綏勒梭爾跋勒特生(Barthel Thorwaldsen),尤為他的最優(yōu)的后繼者。正如凱思典斯的喜歡輪廓的素描似的,梭爾跋勒特生所最得意者,是鐫刻摹古的浮雕;他又如凱思典斯一樣,取比喻來作材料。刻了披著古式的妥喀的冷的——然而非常有名的——基督之象者,是梭爾跋勒特生。在無力地展著兩手的基督的姿態(tài)上,那行禮于祭壇前面的祭司一般的靜穆,是有的罷。但并無濟(jì)度眾生的救世主的愛的深。——在這里,即存著古典主義時(shí)代的雕刻所共通的宿命底的性質(zhì)。由北方的美術(shù)家標(biāo)榜起來的古典主義的思潮,于是成為空想底的理想主義,而且必然底地,成為空虛的形式主義,馴致了置純?cè)煨紊系膯栴}于不顧的結(jié)果了。