如上文所述，和改良社會的呼聲一同，漸次增加其密度的美術上的古典運動，是在一七八九年的法蘭西大革命前后的時候，入了全盛期。以古典羅馬的共和政治為模范的革命政府的方針，是照式照樣地反映著當時的美術界的。和革命政府的要人羅拔士比合著步調的美術家，是大辟特。這發揮敏腕于查柯賓黨政府的大辟特，其支配當時的美術界，是徹頭徹尾查柯賓風。一七九三年所決行的美術亞克特美的封閉，也有置路易十六世于斷頭臺的革命黨員的盛氣。以對于一切有力者的馬拉式的憎惡，厭惡著亞克特美的專橫的大辟特，為雪多年的怨恨計，所敢行的首先的工作，是葬送亞克特美。

因為是這樣的始末，所以和法蘭西大革命相關連的古典主義的美術運動，一面在法蘭西的美術界留下最濃厚的痕跡，是不消說得的。然而在別一面：則古典主義的藝術運動中，還有屬于思想方面的更純粹的半面。還有無所容心于社會上的問題和事件，只是神往于古典文化的時代與其美術樣式，作為藝術上的理想世界的思潮。還有想在實行上，將以模仿古典美術為現代美術家的真職務的溫開勒曼式的藝術論，加以具體化的美術家們。較為正確地說起來，也就是想做這樣的嘗試的一種氣運，支配著信奉古典主義的一切作家的創作的半面。但是，這樣的理想主義底的古典主義的流行，較之在無不實際底的法蘭西國民之間，卻是北方民族間濃厚得遠。如凱思典斯的繪畫，梭爾跋勒特生的雕刻，洵開勒的建筑，即都是這濃厚的理想主義的產物。

興起于法蘭西的藝術上的新運動，那動機是如此其社會運動底，實際底，而和這相對，在北歐民族之間的運動，卻極端地思想底，非實際底的，從這事實來推察，一看便可以覺得要招致如下的結果來。就是，在法蘭西的藝術上的新運動，以造形上的問題而言，大概要比北歐諸國的這運動更不純，惟在北歐諸國，才能展開純藝術底的機運罷。但事實卻正相反。無處不實際底的法蘭西人，對于美術上的制作，也是無處不實際底的。縱使制作上的動機或有不純，但一拿畫筆在手，即總不失自己是一個畫家的自覺。但北歐的作家們，則因為那制作的動機過于純粹之故，他們忘卻了自己是美術家了。僅僅拘執于作為動機的思想底背景，而全不管實際上造形上的問題了。在這里，就自然而然地分出兩民族在美術史上的特性來。而且從這些特性，必然底地發生出來的作為美術家的兩民族的得失，也愈加明白。將這兩民族的特質，代表得最好的作家，是法蘭西的大辟特和什列斯威的凱思典斯，所以將這兩個作家的運命一比照，大概也就可以推見兩民族的美術史上的情況了。

a大辟特的生涯與其事業

革命畫家大辟特（Jacques Louis David）的生涯是由布爾蓬王朝的寵兒蒲先的提攜而展開的，布爾蓬王家在美術的世界里，也于不識不知之中，培植了滅亡自己的萌芽，真可以說是興味很深的嘲弄。在盧佛爾美術館，收藏大辟特的大作的一室里，和“加冕式”和“荷拉調斯”相雜，掛著一張令人疑為從十八世紀的一室里錯弄進來的小幅的人物。然而這是毫無疑義的大辟特的畫。是他還做維安的學生，正想往羅馬留學時候，畫成了的畫。這題為“瑪爾斯和密納爾跋之爭”的畫，是因為想得羅馬獎，在一七七一年陳列于亞克特美的賽會的作品。色彩樣式，都是羅珂珂風，可以便隨便看去的人，誤為蒲先所作的這畫，不過掙得了一個二等獎。然而作為紀念那支配著布爾蓬王家頹廢期的畫界的蒲先和在查柯賓黨全盛期大顯威猛的大辟特的奇緣之作，卻是無比的重要的史料。描著這樣太平的畫的青年，要成為那么可怕的大人物，恐怕是誰也不能豫料的罷。在稟有鐵一般堅強的意志的大辟特自己，要征服當時畫界的一點盛氣，也許是原來就有的，然而變化不常的時代史潮，卻將他的運命，一直推蕩下去了。古典主義的新人，啟蒙思想的時行作家，革命政府的頭領，拿破侖一世的首座宮廷畫師——而最后，是勃呂舍勒的流謫生活。

世稱古典主義的門戶，由維安（J.M.Vien）所指示，借大辟特而開開。當羅珂珂的代表畫家蒲先，將年青的大辟特托付維安時，是抱著許多不安的，但這老畫家的不安，卻和大辟特的羅馬留學一同成為事實而出現了。對于在維安工作場中，進步迅速的大辟特，要達到留學羅馬的夙望，那道路是意外地艱難。賽會的羅馬獎，極不容易給與他。自尊心很強的大辟特，受不住兩次的屈辱，竟至于決心要自殺。雖然借著朋友們的雄辯，恢復了勇氣，但對于亞克特美的深的怨恨，在他的心里是沒有一時消散的。一七九三年的封閉亞克特美，便是對于這難忘的深恨的大膽的報復。

在一七七四年的賽會上，總算掙得羅馬獎的“司德拉忒尼克”，也依然是十八世紀趣味之作；但旅居羅馬，知道了曼格司和溫開勒曼的藝術論，又游朋卑，目睹了羅馬人的日常生活以來，全然成為古典主義的畫家了。古典主義的外衣，便立刻做了為征服社會之用的武器。畫了在畢占德都門乞食的盲目的老將“培里薩留斯”，以諷刺王者的忘恩之后，又作代表羅馬人的公德的“荷拉調斯的家族”以贊美古昔的共和政治的他，已經是不可動搖的第一個時行畫家了。

“荷拉調斯的家族”是出品于第一七八五年的展覽會的。接著，在八五年，出品了“服毒的蘇格拉第”。而在八九年——在那大革命發生的一七八九年——則羅馬共和政治的代表者“勃魯圖斯”現對于大辟特陳列的作品，因那時的趣味，一向是盛行議論著考古學上的正確之度的，但“勃魯圖斯”的所能喚起于世人的心中者，卻只有共和政治的贊頌。當制作這畫的時候，大辟特也并未怠慢于仔細的考古學上的準備，然而人們對于這樣的問題，已經沒有興趣了。沒有這樣的余裕了。除了作為目下的大問題，贊頌共和政治的之外，都不愿意入耳。那哭著的勃魯圖斯的女兒的鬈發紛亂的頭，是用羅馬時代的作品巴剛忒的頭，作為模特兒的——這樣的事，已經成為并無關系的探索了。最要緊的，只是勃魯圖斯的犧牲了私情的德行。但是，總之，投合時機的大辟特的巧妙的計算，是居然奏了功。而臨末，他便將自己投入革命家的一伙里去了。

作為查柯賓黨員的大辟特的活動，是很可觀的。身為支配革命政府的大人物之一人，他的努力也向了美術界的事業。因為對于亞克特美的難忘的怨恨，終至于將這封閉起來，也就是這時代的舉動。這時代，還舉行了若干嘗試，將他那藝術上的武器的古典主義，展向只是湊趣的空虛。但在別一面，足以辯護他是真象法蘭西的美術家的幾種作品，卻也成于這時候。如描著在維爾賽的第三階級的“宣誓式”的龐大的底稿，被殺在浴室中的“馬拉”的極意的寫實底的畫象，就都是紀念革命家的大辟特的作品，而同時也是保證他之為美術家的資格的史料，和空虛的古典主義遠隔，而造端于穩固的寫實的他的性格，從這些作品上，可以看得最分明。說到后來的制作“加冕式”時，大概還有敘述的機會罷，但雖在極其大舉的許多人集合著的構圖中，也還要試行各個人物的裸體素描的那準備的綿密，以當時的事情而論，卻是很少有的。想要歷史底地，紀念革命事業，因而經營起來的這些作品，加了或一程度的理想化，那自然是不消說，然而雖然如此，穩固的他的性格，要離開寫實底的堅實，是不肯的。

和羅拔士比一同失腳的他，幾乎送了性命。從暫時的牢獄生活得了解放后，他便遁出了政治上的混亂的生活，成為消日月于安靜的工場里的人了。在這時候，所描的大作，是“薩毗尼的女人，”當收了大效的這作品特別展覽時，在分給看客的解說中，有下面那樣的句子：

“對于我，已經加上的，以及此后大抵未必絕跡的駁難，是在說畫中的英雄乃是裸體。然而將神明們，英雄們，和別的人物們，以裸體來表現，是容許古代美術家們的常習。畫哲人，那模樣是裸體的。搭布于肩，給以顯示性格的附屬品。畫戰士，那模樣是裸體的。戰士是頭戴胄，肩負劍，腕持盾，足穿靴。……一言以蔽之，則試作此畫的我的意向，是在以希臘人羅馬人來臨觀我的畫，也覺得和他們的習慣相符的正確，來描畫古代的風習。”

作為古典主義的畫論，大辟特所懷的意向，實際上是并不出于這解說以上的。這樣的簡單的想法，頗招了后世的嘲笑。“大辟特所畫的裸體的人物所以是羅馬人者，不過是仗著戴胄這一點，這才知道的。”——由這樣的嘲笑，遂給了古典主義一個綽號，稱為“救火夫”。大約因為羅馬人和救火夫，都戴著胄的緣故罷。然而正因為大辟特的教義，極其簡單，所以也無須怕將他的制作，從造形的問題拉開，而扯往思想底背景這方面去。招了后世的嘲笑的他的教義的簡單，同時也是救助了做畫家的他的力量。

作為革命家的活動既經完結，作為宮廷畫師的生活就開始了。畫了“度越圣培那之崄的拿破侖，”以取悅于名譽心強的偉大的科爾細加人的大辟特，是留下了一幅“加冕式”，以作紀念拿破侖一世的首座宮廷畫師時代的巨制。