八、現代歐洲文明

1.諾貝爾與諾貝爾獎金

諾貝爾1833年出生在瑞典首都斯德哥爾摩。1841～1842年，他在斯德哥爾摩的圣雅可比教會學校學習。10歲時，諾貝爾全家遷到了俄國的圣彼得堡。那兒沒有瑞典語學校，父親為諾貝爾兄弟三人聘請了瑞典籍的家庭教師。這個家庭教師學識不凡，不但教給他們英、法、俄、德諸國的語言，還經常給他們講授科學技術方面的知識。

1850年，諾貝爾先后到歐美諸國廣泛游歷，學習機械方面的知識。兩年后，諾貝爾回到父親身邊。父親老諾貝爾是位發明家，在俄國有一座大型機械工廠，從事大規模的水雷生產。父親希望兒子將來做個出色的機械師，但諾貝爾在父親永不停息的創造精神的影響和引導下，逐步走上了光輝燦爛的科學發明之路。

1847年，意大利化學家索布雷羅發明了硝化甘油。它除了可用于醫療外，還具有強烈的爆炸性，但性能極其不穩定，難于控制。諾貝爾從研究這種硝化甘油的穩定性入手，進一步發現，把它和中國發明的火藥混在一起，就可以制成威力更強大的炸藥。不久，他又發現用火藥引爆硝化甘油的方式不理想。諾貝爾繼續埋頭試驗，期待找到一種替代火藥的引爆物。1864年9月3日，一聲巨響，他的實驗室被炸得支離破碎。他的小弟埃米爾和另外4名助手當場被炸死。諾貝爾當時不在現場，才得以幸免。

由于危險太大，瑞典政府禁止重建這座實驗室。但被認為是“科學瘋子”的諾貝爾絲毫不為所動，他把實驗室搬到了斯德哥爾摩郊區馬拉倫湖的一艘平底船上繼續工作。經過上百次的試驗，他發現雷酸汞對震動非常敏感，甚至受到摩擦或輕微撞擊，就能立即引起爆炸。不久，他成功研制出理想的引爆裝置——雷管。雷管的發明在炸藥制造中是一項重大突破，與炸藥本身的發明具有同等重要的意義。1865年，諾貝爾正式建立了第一座硝化甘油工廠，并在德國漢堡等地建立了炸藥公司。

當時正處于工業革命上升時期，開山、筑路、開礦等都需要炸藥，各地的訂單雪花般地向諾貝爾的炸藥公司飛來。但是硝化甘油很不穩定，遇到震動極易爆炸，所以發生了多起因運輸炸藥而起的爆炸事故。一次，滿載硝化甘油的“歐羅巴”號輪船在大西洋航行時，途中遭遇大風浪，顛簸得厲害，最后引起硝化甘油爆炸，輪船被炸碎，船員無一生還。鑒于這次嚴重事故，各國政府嚴禁運輸諾貝爾炸藥。

諾貝爾再一次面臨嚴峻考驗，但他毫不退縮，決心解決炸藥的安全運輸問題。經過數不清的挫折和失敗，幾次險些喪命，他終于發現將硝化甘油融入惰性物質，可以在不影響其威力的情況下增強其穩定性。諾貝爾稱這種炸藥為達納炸藥，并于1867年獲得專利。之后，他先后發明了膠質炸藥、無煙炸藥等。諾貝爾一生共獲得355項專利，其中的129項和炸藥有關，諾貝爾在英、美、法、俄、意、德等20個國家設立近100座工廠，積累了巨額財富。1895年，他留下遺囑，把920萬美元遺產存入銀行作為基金，每年將利息獎給世界上對和平、文學、物理、化學、生理或醫學作出重大貢獻的人。這就是聞名世界的諾貝爾獎（1968年又增設了諾貝爾經濟學獎）。

1896年12月10日，諾貝爾在意大利的圣雷莫因突發腦溢血逝世，享年63歲。

2.愛因斯坦和相對論

艾伯特·愛因斯坦是德國物理學家。他出生于1879年，在瑞士伯爾尼專利局從事專利工作。

他于1905年在德國的《物理年報》發表了三篇論文。其中第一篇論文是對布朗運動即液體中懸浮粒子的運動的理解，認為這種運動是粒子分子與液體的碰撞所產生的。第二篇是對光電效應現象的闡述。他認為“光子”是光的形式，這一學說使量子物理學得以建立。愛因斯坦的第三篇論文是關于相對論的。在19世紀之前，人們一直認為“以太”充斥于空氣中，但愛因斯坦則重新對宇宙進行建構。他認為物體應該是四維的，如上下（長），左右（寬），前后（厚），當然也包含著時間的延伸。“時空連續統一體”這一概念也隨之形成了。愛因斯坦認為，空間的運動是相對的，而不是絕對的。物體的體積與質量的比率在高速運動時與靜止時，各不相同。宇宙是有界限的，它以球體形式存在著，無論是星系還是恒星和行星，都取決于向自身折返的彎曲空間。

愛因斯坦也證明，物體運動速度接近光速時，時間會變慢，長度會縮小，質量會增加，但物體無論如何也不能以光速運動。假如以光速運動，物體的長度變成零，時間也停止了。就在1905年，愛因斯坦創導了能量守恒定律，即E=mc2，E指的是能量，m為質量，c代表光速。

就這樣，愛因斯坦在不到一年的時間里在物理學的三個不同領域中取得了重大突破，這在科學發展史上是沒有先例的，而他當時年僅26歲。此后，他先后被聘為蘇黎世工業大學副教授、布拉格大學和瑞士聯邦高等專科學校的教授。1911年，他在布魯塞爾的一次科學大會上與居里夫人相識，得到了居里夫人的極高評價。1913年，愛因斯坦回到故鄉德國，被選為普魯士科學院院長和柏林大學教授，并擔任了愷撒·威廉物理研究所所長。

1915年，在狹義相對論發表十年后，愛因斯坦終于發表了廣義相對論。1916年，他完成了總結性的論著《廣義相對論原理》，這本著作把哲學的深奧、物理學的直觀和數學的技藝令人驚嘆地結合在一起，被稱為是20世紀理論物理學的巔峰。1916年，愛因斯坦又總結了量子論的發展，奠定了現代激光技術的理論基礎。今天，相對論和量子論一起成為了現代物理學中最主要的理論基礎，是宇宙航行和天文學的主要理論依據。20世紀20年代后，愛因斯坦集中力量探索統一場理論，并在1929年發表了研究論文《統一場論》。1932年，中子被一位叫做詹姆斯·查德威克的英國人發現，E=mc2這個定律從而得到證明。用中子轟擊原子，從而又釋放出中子，這樣出現連續反應，原子核也就釋放出能量。1939年，德國科學家用中子轟擊鈾原子，使之裂變成功。從此原子彈被發明，應用于戰爭中。希特勒上臺后，納粹政權瘋狂迫害猶太人，愛因斯坦宣布放棄德國國籍，于1933年11月移居美國新澤西州的普林斯頓，在那里繼續開展科學研究，于1940年加入美國國籍。

1945年8月，美國人為了報復日本偷襲珍珠港，在日本廣島和長崎投下兩顆原子彈，導致4萬人喪命。由E=mc2理論發展產生的原子彈，給人類造成如此大的傷害，是愛因斯坦根本沒有想到的。這不是他的初衷。但有效地控制原子能，則對能源的利用產生一種革命性的后果。以原子能發電已經是常事，而核危機則是全人類的憂慮。

3.表現主義

表現主義是產生于19世紀末、盛行于20世紀前30年、涉及文藝各個領域的思潮和派別。它最初是一個美術流派，后來擴展到文學和其他藝術領域。它的主要活動基地在德國。但作為泛表現主義思潮，在歐洲各國均有所反映。

德國表現主義是個復雜的藝術流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識分子。他們對資本主義的都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感，并從東方和非洲藝術中吸收營養。表現主義的藝術家們反對機械地摹仿客觀現實，而主張表現“精神的美”和“傳達內在的信息”，強調藝術語言的表現力和形式的重要性。其中有些人在社會的不平等和人類災難面前有一種強烈的改變現實的緊迫感。他們用畫筆刻畫社會生活的黑暗面，描繪在生命線上掙扎的、渺小的人，也時常在作品中流露出悲觀和傷感的情調。

①表現主義文學成就

表現主義文學盛行于西方，在德國和奧地利聲勢最大。

表現主義作家的作品充滿了狂熱的激情，慣用極度的夸張和變形來表現主觀的意念。另外就是高度的抽象化，他們的作品一般不描寫特殊或具體的事件和人物，而用一種普遍的象征手段，來揭示全人類的命運。

表現主義文學先驅、瑞典杰出的文學家斯特林堡（1849～1912年）從小就沒有家庭的溫暖，成年后又經歷三次失敗婚姻的痛苦，一生奔波顛沛，身心的創傷曾使他一度精神失常。他一生創作了62部戲劇和60部小說。著名小說有《紅房子》和《黑旗》等。戲劇代表作是《到大馬士革去》和《鬼魂奏鳴曲》。

《鬼魂奏鳴曲》是斯特林堡最有代表性的作品，也是表現主義最主要的戲劇之一。劇中的活人、亡魂、木乃伊等同時登場，組成了一幅荒誕不經、驚心駭目的畫面，形成了一個神秘抽象的夢幻般的場景：在這個世界里充滿了罪孽和痛苦，人與人之間完全處于敵對的關系之中。這是作者對喪失人性的現實社會的憤懣和深深的悲哀。

1936年，諾貝爾文學獎授予了美國著名戲劇大師尤金·奧尼爾（1888～1953年），人們認為他和希臘悲劇、莎士比亞、蕭伯納一樣具有世界性的地位。

奧尼爾童年曾隨劇團到處奔走。上大學時因惡作劇被勒令退學，從此開始了他那失望和痛苦的生活，當過水手，甚至成為無業游民，混跡于落魄的江湖人群中。三次不幸的婚姻也將他推上精神沮喪的邊緣，險些自殺。他一生寫有47個劇本，其中最著名的是《瓊斯皇帝》和《毛猿》。

《毛猿》主人公楊克是一艘郵船上的司爐工人，穿著粗布褲子，袒胸露臂，滿身煤黑和長毛，很像遠古的猿人。他頭腦簡單但精力充沛，充滿了盲目的自信，認為自己就是推動這艘船前進的驅動力。他的命運卻被鋼鐵公司老板的女兒米爾德里德的一句話給徹底改變了。楊克發覺自己的安身立命之地原來是虛幻的，而自己無所歸依。他在醒悟中不安、憤怒，發誓要報復。他向米爾德里德所代表的上流社會“復仇”，在第五大街他向太太和紳士挑釁、辱罵他們，被抓進了監獄。出獄后，他到世界產業工人聯合會要求用暴力毀掉資本家的財產，卻被當作奸細趕了出來。萬念俱灰的楊克來到動物園，試圖與猩猩為伴，但卻遭到猩猩的攻擊，最終死在鐵籠子里。

楊克的不幸遭遇，是西方現代人的異化與失落的反映。他是工業機器的奴役者，又是現代社會中只有動物性卻沒有社會歸宿的“毛猿”。他雖然自信自己與機器的力量，但終究是機器的奴隸。楊克成為既與自然失去聯系又與機械文明格格不入的現代人的象征。

卡夫卡（1883～1924年）是表現主義文學成就最大的作家，也是現代主義文學大師之一。他的作品描述了一個到處充滿現代人的困惑與危機的世界，深刻地揭示了“現代人的困惑”。整個現代主義文學都受到他的強烈影響。

卡夫卡出生于奧匈帝國的布拉格的一個猶太人家庭。父親性情暴躁，有如暴君，以致他成年后一想到父親就感到痛苦和恐懼。他獲得法學博士學位后，一直在保險公司任職。39歲時因病辭職，41歲患肺結核而病逝。終身未婚。卡夫卡一直生活在孤獨、苦悶和抑郁之中，生性柔弱、敏感、膽怯、內向，他的作品也充滿了深切的孤獨感和荒誕感。

卡夫卡在生前幾乎默默無聞，去世前他交待最好的朋友馬克斯·布洛德將他的全部手稿燒毀。布洛德違背了朋友的遺愿，將他未發表的作品整理出版。

卡大卡生前曾發表過的短篇小說主要有《判決》（1913年）、《變形記》（1915年）、《在流放地》（1919年）、《饑餓藝術家》（1924年）等，生前未發表的作品有三部未完成的長篇小說《美國》（1912～1914年）、《審判》（1914～1918年）和《城堡》（1922年），還有34篇短篇小說。

《變形記》是其代表作：格里高爾·薩姆沙一天早上醒來，發現自己變成了一只大甲蟲。他首先擔心的是要丟掉工作，他還得去趕5點的火車出差，他焦慮萬分。這時，母親來敲門詢問，父親不耐煩地催促，妹妹不安地來敲門安慰，公司的秘書主任也趕來詢問事由。當他好不容易用牙齒扭動鑰匙把門打開，秘書主任發出驚叫，母親當場暈倒，父親露出了惡狠狠的神色。從此，格里高爾厄運降臨，他丟失了工作，遭家人厭惡。慢慢地，他有了蟲性，喜歡爬行，吃霉變腐爛的食物。最后，他在孤獨、寂寞、自慚形穢和饑餓中悄然死去，一家人才因終于卸掉了這個包袱而倍感到輕松，甚至帶著保姆痛痛快快地出去旅游了一番。

格里高爾的變形，正是現代人的自我價值與個性喪失的悲劇。人們掌握不了自己的命運，既被淹沒于群體之中，又處于與世界、與社會，甚至與人自己的隔絕狀態，聽任外在力量的擺布。格里高爾的命運折射出了現代人的觸目驚心的生存境況，人與人之間的隔膜以及由這一隔膜造成的孤獨與絕望，這是人與人之間相視為異類的異化狀態，也是人走向“非人”的現代人的必然歸宿。

②表現主義美術成就

德國表現主義美術繼承了中古以來藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美。

1892年，挪威畫家蒙克（1863～1944年）的作品展在柏林美術家協會舉辦，推動了德國表現主義的興起。

1905年，橋社成立，主要成員有基希納、黑克爾、米勒等。橋社的不少畫家畫風景和裸體，表現人和自然的原始性，歌頌性解放，反抗資產階級虛偽的道德觀。1913年分裂。

1911年，慕尼黑成立了青騎士社，成員除康定斯基、馬爾克和明特爾外，還有馬可、彭東克和作曲家勛伯格。他們參加編輯部的論討會、撰寫稿件，參加展覽。第一次世界大戰爆發后中止了活動，對德國以至歐洲的現代繪畫起了推動作用。

康定斯基（1866～1944年）1896年從俄國移居德國。1911年，他和馬爾克組織“青騎士編輯部”。十月革命后一段時間，康氏曾任莫斯科人民教育委員，1921年到德國魏瑪包豪斯任教。他的抽象主義理論著作有《論藝術的精神》（1910年）、《論具體藝術》（1926年）。他強調繪畫的自律性；強調色彩和形的獨立表現價值；主張畫家用心靈體驗和創造，通過非具象的形式傳達世界內在的聲音；他試圖把勛伯格拋棄了調性原則的音樂轉譯為繪畫。他開辟了西方抽象藝術的先河。

新客觀社出現于1923年。提倡用寫實的手段揭示客觀現實，對失去人性的現實，對市民的庸俗作猛烈的抨擊。他們不要求極端地分解和歪曲客體，而是注意細節的真實性；他們讓抽象的語言服從于真實地揭示客觀現實的要求。代表人物是格羅斯（1893～1959年）、迪克斯和貝克曼。格羅斯是一位杰出的漫畫家，它的作品含有尖銳的政治性和社會性，諷刺藝術語言簡潔而犀利。魯迅評價他的作品是“漫畫而又漫畫”。

19世紀末20世紀初，北歐許多藝術家都曾受到青年風格的影響。除挪威畫家蒙克外，性格憂郁、不為世人所理解的比利時畫家思索爾（1860～1949年）創造了別具一格的荒誕藝術語言，爾后受到超現實主義藝術家們的推崇。奧地利代表人物克利姆特把寫實的古典藝術的造型和構圖與工藝美術的裝飾性色彩和線條結合起來，在繪畫領域內創造了一種含有怪誕和幻想意味的風格。

4.野獸主義畫派

野獸派是從1905～1914年現代派美術史上“前衛運動”時期中最初的一個美術流派。

1905年，在巴黎多丹那畫廓的秋季沙龍上，展出了馬蒂斯等一批青年畫家的油畫作品，這些作品畫風與眾不同，筆觸、色彩比較狂野，藝術批評家路易斯·伏塞勒看到一尊多納太羅式的小雕像，便驚呼：“多納太羅被野獸包圍了。”這就是野獸派名稱的由來。

“野獸”一詞特指色彩鮮明、隨意涂抹。那群畫家廣泛利用粗獷的題材、強烈的設色，來頌揚氣質上的激烈表情，依靠結構上的原則，不顧體積、對象和明暗，用單色代替了透視。野獸派畫家最終實現了色彩的解放，高更、凡·高、修拉、納比派和新印象主義，都曾以不同的方法對此進行過探索。野獸派崇拜伯格森的直覺主義，并受弗洛伊德的心理分析學說的影響，宣稱人的特點是生活的意志、人的本能與潛意識之間的斗爭，而潛意識將戰勝理智。野獸派強調色彩對比，認為色彩是繪畫的基本成份。野獸派宣稱，繪畫首先應該是純粹的美的經驗的表現，其目的在于線條、形態和色彩的欣賞，別無它求。馬蒂斯說，藝術的最高目的是給人提供愉快，給人以安寧。野獸派學習非洲雕刻、東方繪畫和工藝品的表現方法，多用大塊和粗獷的線條和夸張的筆法，追求單純化的裝飾效果。

野獸派的畫家們雖然在藝術觀點上有其一致性，但他們更加強調的是藝術風格的獨創性。他們并未發表共同宣言，只是在一起舉辦過幾次展覽會。野獸派卓有成效的藝術活動大概僅僅保持了3年時間，由于他們個人風格的逐漸變異，而慢慢偏離野獸派的風范，而探索著各自的道路。只有創始人馬蒂斯仍然堅持在既定的道路上奮進著，直到生命的終結。

①野獸派主將馬蒂斯

亨利·馬蒂斯（1869～1954年）是野獸派的領袖。他出生在法國北部一個富裕的糧商之家。1887年，他在巴黎學習法律，然后做了—個律師事務所的職員。1892年，他放棄了法律的前程，開始學習繪畫，并進入朱利安學院，從師于學院院士布格羅。第二年，進了巴黎美術學院，從師于著名象征主義畫家莫羅。莫羅鼓勵學生實驗和探索，他的許多學生后來都成了野獸派的主要畫家。莫羅對色彩的裝飾美有獨到的造詣，馬蒂斯在色彩上的創造性不容懷疑有其影響。

對馬蒂斯的早期藝術影響很大的另一位畫家是塞尚。馬蒂斯曾經說過：“當我還在探索自己的道路之際，有時為自己的發現而感到膽怯，在這疑慮的瞬間，我就想：‘如果塞尚是對的，那么我也是對的’；因為我知道，塞尚從來沒有犯過錯誤。”塞尚所給予馬蒂斯的更多的是擺脫傳統藝術羈絆的勇氣和信心。

研究非洲土著雕刻和近東阿拉伯的藝術對他的新畫風產生了影響。他常常喜歡用紅色、橙色、黃色等暖色作為畫面的主調，并利用奔放的筆觸表現出色彩的響亮和力量。1905年，當他和一群年輕畫家展出創造性的作品時，遭到不少人的非議，但受到美國收藏家史丁和俄國收藏家舒金、莫羅佐夫的支持，他們購買了馬蒂斯的作品。

此時，他開始用對比強烈的純色作畫，效果鮮明，有著裝飾趣味。《科柳爾，開著窗》、《生活的快樂》和《淋浴者與海龜》等是此期的藝術精品。《科柳爾，開著窗》是用純色塑造結構的引入入勝的野獸派代表作品，表現室內明暗的洋紅色和藍綠色與陽臺上的朱紅和綠色，對比強烈而又和諧，馬蒂斯一直偏愛這種主題，它不過是墻面上的一小部分，窗戶占據了一大片地方，窗扉對著世界大大敞開——陽臺上擺著花盆，還長著藤蔓，然后就是大海、天空和船只。這里的內墻和窗扉，是由一條寬寬的豎條構成，用了鮮明的綠色、藍色、紫色和橙色；戶外世界，則是一片鮮艷的小筆觸構成的裝飾華麗的圖案。

馬蒂斯不斷地進行田園牧歌式的人物構圖探索。他在1905年的《田園曲》中，重新使用了印象主義者的突變的色彩圖案。接著，他創作了著名的《生活的快樂》，這是是馬蒂斯最好的人物風景畫之一。這幅作品以大片的純色和平涂配以富于美感而有節奏的輪廓線，效果鮮明。整幅作品組合巧妙，人物和樹木的線條蜿蜒起伏，盡管在透視上故意縮小了，但它們仍然作為一種圖案存在于畫面。這是一首地道的田園詩，一切沉浸在一種世俗的倦怠情調和田園牧歌式的快樂之中。這幅作品像畢加索在其后的一年里創作的《亞威農少女》一樣，也是現代繪畫抽象筆法的始祖，其影響甚至超過了畢加索的那幅偉大的作品，因為后者一直到1938年才得以公開展出，而《生活的快樂》卻立刻被格特魯德和斯坦因買去，他們的收藏，使這幅畫作多年來廣為人知。

1906年以后，馬蒂斯開始創造出一種較為寧靜、莊重的畫風。這是一種對野獸主義藝術的更為完美的表現。1908～1909年期間創作的《紅色中的和諧》是體現這種風格變化的代表作品。馬蒂斯的畫風比較穩定，即使有些變化，也不那么奇突。他在1910年以后創作的《紅色的畫室》、《粉紅色的畫室》是前一段畫風的繼續。

馬蒂斯愛畫人物，《畫家與模特兒》、《印度姿勢》、《藍衣婦女》、《帶面紗的婦女》、《舞蹈》等，都是相當出色的人物畫作品。這些人物繪畫進行了夸張和變形。有一次，—位有身份的婦女看了馬蒂斯畫的變了形的女像之后，質問：“難道我們女人就是象您畫的這個樣子嗎？”馬蒂斯回答說：“太太，那不是一個女人，那是一張畫！”在馬蒂斯看來，人與風景或靜物沒有什么不同之處，僅僅是提供他安排色彩和線條的材料。他有一段著名的話：“我所夢想的是平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術，這種藝術無論對任何人，他是作家也好，辦事員也好，都從中得到撫慰。它像安樂椅那樣，人們可以坐在它上面休息，可以恢復體力的疲勞。”

20世紀30年代之后，馬蒂斯畫風的“野”氣有所收斂，但并未有徹底的變化。除作油畫、壁畫外，他還是一位出色的雕塑家、書籍插圖家。晚年患眼疾，創作了不少剪紙，有的剪紙尺幅很大，用來裝飾墻面，猶如壁畫。他對繪畫形式的探索更加執著，更加注重畫面的裝飾感和單純化。1935年，他為創作《粉紅色的女人體》，先后拍了20多張不同姿態的照片，然后再把這些照片別在紙上進行擺布，并用各種各樣的剪紙的方法反復推敲，直到取得完美的效果為止。到1938年，馬蒂斯開始將剪紙不僅僅當作一種工作方法，而且將其本身視為一種目的，開始創作剪紙藝術作品。

尼古拉斯·瓦特金曾評價馬蒂斯的藝術特點：“一是表現了藝術家充分的個性；二是飽含了藝術家畢生的辛勤勞動；三是他的作品能使觀者心中產生寧靜的感覺，從而獲得美的感受。”

②其他重要畫家

野獸派的重要畫家還有馬爾凱、凡東根、德朗、魯奧、杜飛、弗拉芒克等。

馬爾凱（1875～1947年）和馬蒂斯比較接近，他在風景畫方面有獨到的語言，重視物象的質感、色彩的韻律和裝飾趣味。凡東根是一位才華橫溢的素描大師，也是一位色彩大師，他使野獸派的色彩適用于上流社會的肖像，和對于酒吧社會的諷刺性描寫。德朗（1880～1954年）重視形體的描寫，接近立體派繪畫。魯奧（1871～1958年）的作品中有一種原始、簡樸和天真的感覺，和其他野獸派畫家相比，他更注重內在情感在繪畫上的表現。杜飛常用變形的手法描寫復雜的現象，注意裝飾性，代表作品有《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》。

弗拉芒克則直接把大紅大綠的強烈生色從顏料瓶中擠到畫布上，筆觸強勁有力，色調對比強烈，線條激奮不安，頗有些“野獸”的味道。這個人情緒惶惑，思想苦悶，身強力壯，精力過剩。21歲時，他獲得過自行車比賽的冠軍，又是劃船運動的能手。從事繪畫以后，他說過：“如果我不是有點繪畫天才，我可能是個笨蛋，也許會因為放炸彈而被判刑。我努力把這種沖動升華為藝術，在繪畫中表現出來。這樣，我才能用我那種與生俱來的破壞本能，去創造一個屬于我自己的感性的世界。”

野獸派的產生，對表現主義藝術產生了最迅速和最持久的影響。野獸派藝術的出現是一場繪畫藝術的革命，延續了數千年的傳統美術因素幾乎被徹底斷絕了，它開啟了20世紀現代美術思潮。

5.立體主義畫派

立體主義美術流派始于20世紀最偉大的畫家巴勃羅·畢加索在26歲那年（1907年）創作出的不朽杰作《亞威儂少女》（現藏美國紐約現代藝術館）。之后，畢加索和另一名立體主義先驅人物喬治·布拉克團結了一批藝術主張相同或相近的畫家和雕塑家：阿爾貝·格萊茲、讓·梅特贊熱、胡安·格里斯、費爾南·萊熱、路易·馬爾庫西斯、安德列·洛特等。

“立體主義”這一名稱出自批評家路易·沃克塞爾。1908年11月14日，路易·沃克塞爾在《吉爾·布拉斯》上就自己參觀了喬治·布拉克在布恩威勒畫廊的一次畫展之后的感想發表了一篇文章，文章說：“喬治·布拉克先生瞧不起形狀的多樣性，將一切都化為……立體。”由此引申，就有了“立體主義”的說法。

立體主義主要活躍于1907年至第一次世界大戰期間。立體主義吸收了伊比利亞半島、大洋洲和非洲的原始雕塑藝術的美學因素，著重表現人們對事物了解的程度，而不是從一個固定的視覺所見到的情景。立體主義畫家推崇保羅·塞尚的繪畫，他們建立起了一種形象與畫作的平面空間相符合的藝術語言。

立體主義繪畫經歷了三個發展階段：第一是1907～1912年的塞尚式的立體主義階段；第二是1909～1912年的分析性立體主義或稱“深奧的立體主義”，這一階段的繪畫強調增加視角，從幾何上分解畫面背景和作品主題，最后所得畫面往往讓見慣傳統繪畫作品的人們覺得“面目全非”；第三是1912～1914年的綜合立體主義階段，這個時期已經開始引人了粘貼藝術的表現因素。

立體主義主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面，明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位于由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物，把不同視點所觀察和理解的形諸畫面，從而表現出時間的持續性。這樣做，顯然不是依靠視覺經驗和感性認識，而主要依靠理性觀念和思維。立體主義的活躍期是1907～1914年。但立體主義被人們看作是現代藝術的分水嶺。它的出現是因為藝術受到了現代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發。

立體主義繪畫的主要特征是：畫家拋開畫筆和常用的油畫顏料，而將裝飾性的材料、修補材料和一些廢料組合起來，比如畫紙、紙牌、報紙、樂譜、木頭、鋸條、毛線等。畫家的創作靈感往往來自咖啡館中的桌子、瓶子、玻璃杯、報紙、煙斗以及音樂器材吉他、單簧管、小提琴等。他們對題材和背景的幾何性縮減造成一種急促的節奏感，畫面上，幾何小塊彼此嵌入，表現出平面在空間中的非延續性。畫面上的形狀不再接受照明，但散發出不同程度的自足的光線，色彩被大大簡化。在分析立體主義階段，灰色和褐色成了主色調。在綜合立體主義階段，畫家喜歡將從商店里買來的畫紙直接粘貼在材料表面上，一些印刷圖案直接構成了作品的一部分。

①立體主義主將畢加索

巴勃羅·畢加索（1881～1973年）出生在西班牙，長期在法國進行藝術創造活動。青年時期受過學院的寫實訓練，受到各種思潮如象征主義、批判現實主義、印象主義、自然主義和唯美主義的影響。他還在巴塞羅那廣泛接觸社會下層，在一群失意潦倒而又極富于思考的人們中，得到生活和藝術的啟迪。1900年他第一次來到巴黎，受到革新藝術浪潮的感染。在他內心世界處于苦悶和憂郁的時期，曾先后用藍色和粉紅色色調描繪貧困的殘疾人、病患者、老人、孤獨者、演員、江湖藝人、丑角等，被稱為“藍色時期”（1900～1903年）和“粉紅色時期”（1903～1905年）。1904年，畢加索在巴黎定居和巴黎新藝術思潮保持著密切的聯系。1907年，他在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術的啟發下，嘗試把塞尚已經開始的對幾何形結構美的追求推向極致，創作了頗有爭議的、被認為是立體主義開端的《亞威儂少女》。《彈曼陀鈴的少女》（1910年）、《卡恩弗勒像》（1910年）被認為是他分析立體主義的代表作。1915年，畢加索的畫風轉向新古典主義，在嚴謹的造型中，用夸張的手法表達宏偉磅礴的氣氛。畢加索20世紀20年代受超現實主義思潮影響的作品有《三個舞蹈的人》（1925年）等。

在西班牙內戰和納粹占領法國期間，畢加索堅定地站在民主和進步勢力一邊，積極參與反法西斯的斗爭。他創作連續性的版畫《佛朗哥的夢幻與宣言》，表示對獨裁政權的痛恨與譴責。他以德國法西斯空軍轟炸西班牙北部重鎮格爾尼卡的事件為題材繪制了大型壁畫《格爾尼卡》，抗議反動勢力洗劫無辜平民的罪行，表現戰爭帶給人類的災難。這幅用半寫實的象征性手法和單純的黑、白、灰三色組成的畫面，給人以深沉的藝術震撼力。20世紀50年代初，畢加索積極參加了保衛世界和平的運動。他為在巴黎召開的保衛世界和平大會創作版畫，以鴿子為題材，被人們稱為“和平鴿”。他還以朝鮮戰爭為題材創作了《朝鮮的屠殺》、《戰爭與和平》等作品。50年代，他根據普桑、大衛、德拉克洛瓦等人作品的構圖，重新加以發揮進行創作，并在版畫、書籍插圖和陶藝方面，有出色的創造。畢加索還是一位有獨創精神的雕塑家。

②其他重要畫家

喬治·布拉克（1882～1963年）在1905～1906年曾經醉心野獸主義；1907年末他脫離野獸主義成為立體主義運動中與畢加索共執牛耳的人物。不同于畢加索的是，布拉克此后一生忠于立體主義體系，畫風穩定。立體主義運動衰退后，他參加了“黃金分割社”的展覽。他的立體主義代表作為《萊斯塔克的路》（1908年，現藏法國巴黎國立現代藝術博物館）、《埃斯塔克之屋》（1908年）、《葡萄牙人》（1911年）、《吉他》（1913年）等。不同于其他立體主義畫家的是他采用拓印文字、人造木材、貼紙來強調畫面的現實感，但始終保持著畫面的平面效果。布拉克還是一位雕塑家、插圖家和舞臺設計家。1952～1953年為盧浮宮伊特洛里亞廳設計的天頂畫，有濃郁的現代感。畢加索把布拉克和文學家喬伊斯并列，稱他們是當代“兩個最費人琢磨卻又人人都能了解的人”。

深諳立體主義精神的格里斯涉足這一運動較晚，在1911年左右才從事立體主義創作。不同的是，格里斯不是著眼將物體解析成為幾何或立體形式的單元，而是從物體的元素著手，將它們重新組合成凝練的具韻律感的畫面結構。他的作品保持著清晰的實體特點。他在立體主義作品中更廣泛地采用拼貼法，也注意色彩的豐富和明亮。他還有文字著作，對立體主義理論作出解釋。

萊熱是在立體主義運動中有獨創精神的畫家。1909年之后與立體主義畫家往來密切。1911～1912年加入“黃金分割社”。他還與荷蘭的抽象畫派“風格派”以及“純粹主義”保持密切聯系。他嘗試把立體主義和寫實手法相結合，表現機械的美和力。他的創作已超越立體主義范圍。代表作有《休閑者、向大衛致敬》（1948～1949年）、《建筑工人》（1950年）等。

參與立體主義社團活動的還有洛朗森、阿波利奈爾、薩爾蒙、雷納爾、格里斯、格列茲、梅金琪等。立體主義思潮促使西方繪畫藝術產生了革命性的變革，徹底摒棄了從文藝復興時期開始西方繪畫藝術建立起來的視覺和幻覺體系，影響了20世紀繪畫的發展，還有力地推動了建筑和設計藝術的革新。

6.巴拉和《被拴住的狗的動態》

巴拉是最年長的意大利未來主義畫家，比他的學生波丘尼或塞維里尼怯弱，他相當謹慎地進行未來主義的實驗，一旦認為其時刻已過，就很快舍棄。

他于1871年出生于都靈市。父親是化學家，嗜好攝影，對藝術也有興趣。1878年巴拉7歲時他父親去世。盡管他父親去世得很早，但父親的興趣對巴拉有很大的影響。不過他是在父親去世后才開始學習藝術的。

作為畫家，巴拉大半是靠自學。少年時白天曾在石板印刷店工作，夜間去修藝術課程。這種生活直到他病倒時才結束。1891年他恢復健康，已能在都靈的阿貝堤學院全天上課，他在這里學了兩個月。同時他也在一所職業攝影棚學習攝影。那一年也是他首次參加展出的一年。他在都靈的一合展中展出了一小幅風景畫，因尺寸小而被忽視，這讓他非常失望。這時他的作品多半以肖像與街景的素描為主。

1910年，巴拉在藝術追求上有很大的轉變。他在2月份跟波丘尼、卡拉、魯索洛、塞維里尼等一起簽署了未來畫派宣言。雖然這段積極的文字那時跟他自己的作品沒多大關聯。未來畫派吸引他的原因之一，可能是他被壓抑的表現本性。30年代早期馬里內蒂記得20年前在羅馬街上，曾在巴拉未受注意時觀察他：穿著一件藍色夾克，非對稱的剪裁，手臂交叉，戴了條以小塊玻璃、微小的鈴鐺、鍍金木片等裝飾的領巾。

巴拉有一陣子對未來主義運動的承諾極為謹慎。1911年在米蘭舉行的那次最早的未來主義畫展中，他沒有作品參展。直到1913年在羅馬的康斯坦茲劇院展覽，他的作品才出現在未來主義的群展中。那年4月他正式放棄未來主義前的作品，準備減價賣出。但由以后的事件來看，他似乎保留了不少作品。他也改變自己的面目，剪短頭發，剃掉胡子，穿剪裁時髦的西裝。

1913年9月，他跟其他的未來主義成員在柏林前鋒畫廊舉行一個群展。11月份在佛羅倫薩舉辦汽車在行使時的習作展，那是未來主義的一個典型主題。可是第二年在官方展覽中他仍展出早期的、較保守的作品。他養成參加荒謬短劇演出的興趣，那是未來主義者很愛做的。在其中的一個短劇里，他扮演的角色叫做“普迪普先生”，頭上頂著一個多彩的盆子。他也嘗試作未來主義的有聲詩，以及在吉它上用擬聲法作曲。就像其他的未來主義者一樣，他也是堅定的民族主義者。他在1915年2月因為參加一次支持意大利參戰的示威運動，跟馬里內蒂及一些其他的人一起被捕。這大概也是他的藝術最具實驗性的一年。他加入未來主義吸收來的年輕人創辦的叫“佛圖那多·德培羅”的畫社。他們合作做出其所謂的“塑膠綜合體”，用鐵絲、硬紙板、布、紙等構成，可使其運轉。其中有一個被形容為“未來主義者的玩具，或人為風景，或金屬動物”。

戰爭期間，巴拉的羅馬畫室成為前衛畫家聚集的地方。巴拉穿著特別的服飾招待客人。“涂上他妻子特別為下午及星期日設計的香水。”他當時的聲望相當高，連在羅馬避難的戴基爾夫也轉求巴拉幫忙，請他為將來在康斯坦茲劇院演出的史特拉文斯基的“煙火”一劇制作布景。

自1919年起，巴拉開始把注意力放在設計實用物體上。他向大眾開放自己的家，展覽家具及小擺飾。他甚至還設計帽子，在米蘭舉辦展覽的“未來主義服飾”部展出。那是戰爭結束后為了再發動未來主義而舉辦的展覽。過了不久，他替米蘭的一所夜總會設計了很特別的室內裝飾。他也參展1925年在巴黎舉行的盛大現代工業與藝術裝飾博覽會。

1928年，用巴拉的話來說，未來主義者的冒險經歷已經過去了。他又回到比較傳統的表現方法。然而，他仍不愿完全切斷跟未來主義的關系。1929年，他在未來主義運動的最后一個階段的“無重量繪畫宣言”上簽了名。可是到了1937年，他已準備否認他跟未來主義的幾乎所有聯系，他所感到的只是很痛苦的殘存分子：

“我已經決定聲明我的藝術跟他們的沒有任何相同之處。好幾年來，我跟任何的未來主義表現形式都沒有任何關系。我十分認真地把所有的精力用來尋求那新的形式，可是到了某個時刻，我發現自己被機會主義者和一心想發跡者環繞，他們對賺錢比對藝術更感興趣。”直到他在1958年以87歲高齡去世前，這個未來主義的前輩都對未來主義藝術引以為傲。

7.達達主義與超現實主義繪畫

1915～1916年，一群有反抗情緒的青年從各國移居瑞士蘇黎士，常在伏爾泰酒館聚會，參加者除查拉外，還有作家許爾森貝克、畫家和雕塑家楊科、阿爾普、里希特等。這群厭倦戰爭、懷疑現存社會價值的青年人，在反抗和嘲諷社會的同時，看不到社會的前途，染有濃厚的虛無主義情緒。他們提倡否定一切，否定理性和傳統文明，提倡無目的、無理想的生活和文藝。他們在法德字典中偶然翻到“達達”（兒語，玩具小木馬的意思）一詞，便決定用它來作為社團的名稱。他們還常作惡作劇式表演，在群眾性的場合相互戲弄和嘲弄觀眾；把各種嘈雜的聲音作為音樂；把相互不連貫的詞語偶然地拼湊在一起作為詩。在美術領域，他們提倡自動性和偶然性。

“達達”一詞的來源還有兩種解釋。一，巴黎的布勒東、阿拉貢、阿波里奈爾、艾呂雅等青年詩人和藝術家中，有人提議成立一個小組，以進一步推動他們的活動。于是，他們當即用裁紙刀挑開一本《小拉羅斯字典》，刀挑的那一頁的頁首字樣為“達達”（dada），于是他們一致同意用“dada”來稱謂他們的團體。二，早期“達達”成員巴爾和胡森貝克想從德法詞典中找出一個適當的詞作為他們的團體的“歌唱家”羅瓦夫人的名字，偶然一翻，翻到“達達”二字，他們把這個詞作為他們一切活動的名稱。

達達主義者用它作為文藝活動的旗號，并無任何意義。達達主義以玩世不恭的態度對抗社會現實和現存的價值觀，與其說它是文藝流派，毋寧說它是一種社會思潮。

產生達達主義的社會原因是當時存在于西歐各國的尖銳的社會矛盾，包括第一次世界大戰給人們帶來的痛苦。達達主義的倡導人查拉在宣言中為達達主義下定義說“：這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命。”

①達達主義的發展和代表人物

“達達”運動最初是從繪畫領域里開始的，1913年，法國畫家杜尚以實物創作了第一幅新作：一個自行車輪被倒置在一張凳子上。后來，人們稱他為達達運動的先驅。1915年，查拉在瑞士蘇黎世組織了一個文學團體。其成員有法國的漢斯·阿爾普、德國導演雨果·巴爾、漢斯·里赫特爾和許爾森貝克等。1916年，巴爾創辦“伏爾泰夜店”，并以慶祝夜店創辦為名舉行慶祝會，舉辦畫展，朗誦他們自己創作的詩歌，演唱流行歌曲。同年6月，《伏爾泰夜店》雜志出版，阿波里奈爾、馬里內蒂、畢加索等人的稿件以及和其他不少詩人和畫家的作品都在雜志上發表。隨后又出版了《達達畫廊》、《達達》雜志。后來，《伏爾泰夜店》易名為《達達文集》。

在攻克巴士底獄127周年之際，“達達”派舉行晚會，查拉乘機發表了達達宣言。他說：“達達是我們的劇烈程度，……達達是無牽連無可比擬的生活，它贊成統一并且明確地反映未來，我們很明智，知道我們的大腦將會變成軟墊，我們的反教條的精神和官僚一樣專橫，我們不自由卻呼叫自由，嚴格要求放棄學說和道德，讓我們一道唾棄人類吧。我們在集市上鬧嚷，在修道院、妓院、劇場、飯館之間大喝倒彩：嘩哩嘩啦，乒乒乓乓。”

1917年，蘇黎世“達達”小組的創始人之一許爾森貝克把達達運動帶到柏林。這些青年藝術家的主要表現方法是把零碎照片拼貼在一起，并附以解說詞。1919年，巴黎的年輕詩人布勒東、阿拉貢等創辦《文學》雜志。其實，雜志的名稱是反語，指與一般文學相反的文學。同年年底，查拉也從蘇黎世來到巴黎，《文學》雜志便馬上成了“達達”運動的喉舌。與此同時，在德國的柏林和美國的紐約也興起了“達達”運動。巴黎很快成為世界達達運動的中心。1920年1月23日，《文學》雜志舉辦首次巴黎達達演出晚會。2月份，他們又組織30余人在“獨立沙龍”舉辦報告會。每個人發表宣言，每篇宣言都有10余人齊聲宣讀。阿拉貢的宣言說：“不要畫家，不要文學家，不要音樂家，不要雕塑家，不要宗教，……不要帝國主義，不要無政府主義不要軍隊，不要警察，不要祖國，夠了，這一切蠢事，什么都不要，什么都沒有，沒有、沒有、沒有。”據說，報告之前，會議組織者還放風說卓別林會到會表演，騙來大批觀眾。于是，他們引起了公憤，群眾紛紛向他們投擲硬幣和雞蛋，表示抗議。

后來，在達達運動內部引起了爭論。特別是查拉和布勒東這兩位達達領袖之間的矛盾愈來愈尖銳。查拉是一位性情倔犟而固執的人，他宣揚虛無主義，堅決主張取締一切傳統文化，取消一切社會秩序，取締一切新教條。而布勒東雖然也反對傳統文化，但他認為波德萊爾等人的現代派詩歌的成就應該肯定，并主張繼承和發展下去。此外，在行動上也有分歧。布勒東認為光大喊大叫而不采取具體行動，是打不倒傳統文化的。于是，他們試圖通過對傳統文學的代表作家巴萊斯進行公審的形式來象征性地批判整個傳統文藝。審判于1921年6月13日在科學會堂舉行。布勒東等人喬裝法官、陪審員、律師等資產階級法庭中的人物，抬著巴萊斯的模型來到“審判庭”。經過數小時的審判后，他們判巴萊斯犯有“危害精神安全罪”。一般人認為，這無非是一場鬧劇，而達達主義者卻認為這是他們行動的高峰。同年，早已厭惡“達達”運動的巴黎大學生抬著象征“達達”的紙人，把它扔進塞納河“淹死”。達達運動進入尾聲。1922年，布勒東還想在“達達”運動方面作出新的成就，提議召開一次國際性的達達代表會議，由于查拉反對而未開成。到此，“達達”內部的分裂已成定局。1923年7月，布勒東等人趁查拉的《生瓦斯的心臟》上演之際前去搗亂，雙方發生了斗毆。他們終于分道揚鑣了。

后來，達達運動的主要人物布勒東、阿拉貢、蘇波、艾呂雅、皮卡比亞飛杜尚、德思諾斯等7名被當時法國文學界公認的“搗亂分子”轉而倡導超現實主義去了。查拉后來也加入到了超現實主義行列。

第二次世界大戰后，西方一些藝術家重新探討達達主義的價值，把達達原來作為破壞和挑戰的手段，看作審美對象，利用大眾文化傳播媒介，生活用品和工業廢品組成美術品，掀起稱為“新現實主義”或“新達達主義”浪潮。

達達主義中最值得研究的人物是法國藝術家杜桑。杜桑早期迷戀立體主義和未來主義。不久，他改用手指涂畫，并采用生活中常見的現成物品如梳子、鏟子、線球和自行車輪加以組合（包括偶然性組合），改變其位置和環境，使人產生出其不意的驚愕感。他的作品《巧克力研磨機1號》是對工業社會和機械文明的嘲諷。杜桑最典型的達達主義作品是大玻璃畫《新娘的衣服被單身漢們剝得精光》（1915～1923年）、《泉》（1917年）和《帶胡須的蒙娜麗莎》（1920年）。

②達達主義的歷史影響與超現實主義繪畫

達達主義是20世紀初歐洲各國出現的現代主義思潮的批判傳統道德觀念和美學觀念精神的最集中體現。

達達主義者主張打倒一切、否定一切，難怪有人說，他們是一群原始法西斯分子。確實，他們是一些無政府主義分子，他們的行動帶有很大的破壞性。達達主義思潮反映了第一次世界大戰期間和戰后歐洲一代青年的空虛的精神狀態。他們苦悶彷徨，但又不甘寂寞，希望在追求中獲得新生。他們只意識到必須將舊的精神世界徹底破壞，新的精神世界才會產生，卻不曾想到如何去建設新的精神世界。達達運動雖然風靡一時，但在文學上并沒有什么突出的、能夠傳世的作品。

達達主義在整個西方現代派藝術里影響是深遠的，后來的超現實主義、荒誕派戲劇、垮掉的一代等都多少留有它的痕跡。超現實主義繪畫的代表是達利等。

達利，西班牙超現實主義畫家和版畫家，他的作品以探索人的潛意識著稱。他與畢加索、馬蒂斯一起被公認為20世紀最有代表性的三個畫家。

1904年5月11日，達利在西班牙菲格拉斯出生。年輕時，他在馬德里和巴塞羅那學習美術，期間受到基里柯和卡拉的形而上繪畫的影響。同時，他也喜歡英國拉斐爾前派精雕細刻的現實主義和向梅索尼埃等19世紀畫家。

1927年，達利參加了“伊比利亞藝術家協會”在馬德里和達爾瑪畫廊的展覽，這次畫展為他贏得了聲譽，他被公認為新一代最有前途的畫家之一。1928年，他兩度訪問巴黎，會見了畢加索和米羅，并在戈基斯畫廊安排了一次展覽。1929年，他開始運用超現實主義手法繪畫，他加入了超現實主義運動，并成為這個運動中最有成就和最負盛名的成員之一。在他的自傳《神秘的一生》中，達利介紹了成名前后的情景。他童年時不斷受猛烈的歇斯底里的痙攣干擾。在馬德里，因煽動學生鬧事，達利被馬德里美術學院停學，因顛覆活動被短期監禁。1926年，達利因為越軌行為被校方開除。從他的自述中可以看出，達利一生都在有意培養怪癖，這是他創造力的源泉。有兩件事情促使他的畫風日臻成熟。一是他研讀了弗洛伊德的關于性愛對于潛意識的重要作用的著作；二是他結交了一群才華橫溢的巴黎超現實主義者，這群藝術家和作家努力證明人的潛意識是超乎理性之上的“更為重大的現實”。

1937年，達利訪問了意大利，在那里他觀賞到了拉斐爾和意大利巴洛克畫家的作品，這給了他新的啟示，他的創作轉向一種更加學院派的風格。因此，他被布列頓驅逐出超現實主義運動，而在1929年，布列頓曾熱情地支持他，并為他的展覽會目錄寫過前言。從1940年起，達利在美國居住了15年。在這15年里，他花大部分精力用于自我宣傳。1941年，他在紐約現代藝術博物館舉辦了首次個人回顧展。1942～1944年出版了他的自傳《神秘的一生》。1955年回到西班牙。1965年出版了《一個天才的日記》。1950～1970年，他的作品集中在宗教題材的繪畫上，但仍探索性愛主題，描繪童年記憶，并且讓妻子加拉成為這些題材的中心人物。1989年1月23日，達利逝世。

達利的作品充滿了超現實主義，總是被反復討論，而備受爭議的是他最有名的作品《內戰的預感》。在這幅畫中，人體經拆散后重新組合起來，內臟堆滿了地面，荒誕而又恐怖，所有這一切都是以寫實的手法畫出來的，具體逼真。這顯然不是現實的世界，而是像人做噩夢時出現的離奇而又恐怖的情景。在這幅作品里，畫家要展示的是人對現實的敏感與緊張，生命是脆弱的，特別當生命被置于一個不能自主的時代。

8.量子力學的誕生

19世紀中后葉，經典物理學日趨完善，但科學的進程是不會就此止步的，在繼續前行的路上遇到了黑體輻射，從而引發了“紫外災難”。

在研究熱能輻射時，德國物理學家基爾霍夫提出“黑體”概念。所謂黑體，即為可以全部吸收電磁輻射能量，且毫無反射、透射，看上去全黑的理想物體，如只有一個小孔的空腔物體，可近似地視為理想黑體。黑體輻射區別于其他輻射的特點在于，其輻射能量的分布只取決于黑體自身的溫度，而與其成份無關。

1884年，奧地利人波爾茲曼對黑體輻射作了初步理論解釋。1896年，德國人維恩根據熱力學定律，對其實驗結果進行歸納，給出一個半經驗性質的，用于描述黑體能量分布的理論公式，稱為維恩公式。按照公式計算得到的數據在高頻部分（即短波區）與實驗結果趨于一致，而在低頻部分則與之相去甚遠。1900年，英國的瑞利從統計力學和經典電磁學的結合部出發，給出一個新的輻射公式，與維恩公式相反，它在低頻部分的計算結果與實驗數據較為一致，在高頻部分與實驗值相差很遠。根據瑞利公式，黑體輻射的能量將隨著頻率的提高接近紫外光區趨于無窮大，而實驗測得值趨于零。如此一來，該公式顯然是不成立的，但它又是完全符合經典物理學原理的。后來，人們就把這個困難局面稱為“紫外災難。”

紫外災難的出現，給了普朗克施展才華的機會。馬克斯·普朗克是20世紀初德國最著名的物理學家之一。他從小就表現出超群的數理才能，19歲便獲得物理學博士學位，1880～1890年發表大量論文，精辟地闡述了化學平衡理論。1894年，年僅36歲的普朗克成為柏林物理學界最具影響力的物理學家，同時為了克服“紫外災難”而轉入黑體輻射方面的研究。

對于瑞利公式與維恩公式都不能與實驗結果完全相符合的問題，他給出了自己的輻射公式加以解決，他的公式以瑞利公式為基礎。普朗克利用了數學內插法將上兩個公式中的謬誤改正，使之無論在高頻部分還是低頻部分都與實驗值相符。普朗克的這一公式被稱為普朗克公式。它雖然與實驗結果非常吻合，但仍帶有很強的經驗性，理論性是不夠的。為此，普朗克開始在理論上重新解釋自己的公式，可惜經典物理學上通常被奉若神明的原理在此派不上用場。

既然沿著經典物理學的道路走不通，普朗克就提出一個異常大膽的假設：黑體的腔壁由無數能量不連續的帶電諧振子組成，其所帶電量是一個最小能量單元量子的整倍數。帶電諧振子通過吸收和輻射電磁波，與腔內輻射場交換能量。這些諧振子的能量不是連續變化的，而是以某一固定值的整數倍跳躍式變化。這就是著名的普朗克量子假說。他將這一假說整理成《關于正常光譜的能量分布定律的理論》一文，并于1900年12月發表。

普朗克提出量子假說也不是偶然的。從其所運用的術語和主導思想可以看出，該假說明顯受到奧地利物理學家波爾茨曼的影響。波爾茨蔓曾于1877年提出把連續可變的能量分立，將其看成是無數帶電諧振子的思想。普朗克的量子假說由于突破了經典物理學的成規，很難讓人接受，就是普朗克本人，有時也對自己的學說產生懷疑，但無論如何，他的量子假說首次將能量不連續的思想引入物理學，在物理學的發展歷史上有著里程式的意義，為后面的量子理論的創立和發展起了引導作用。

普朗克投身這一領域，緣起于“紫外災難”。他的普朗克公式將這場災難圓滿解決，而他為解釋該公式提出的量子假說又為物理學研究開辟了新領域。

9.法國蓬皮杜文化中心

蓬皮杜藝術和文化中心，簡稱蓬皮杜中心，設在法國巴黎市中心區，距盧浮宮和巴黎圣母院各約1000米，是國際著名的美術館，法國乃至西方現代藝術中心的象征。這座著名的建筑是法國總統蓬皮杜為紀念第二次世界大戰功臣戴高樂總統而修建的。1977年該中心落成，適逢蓬皮杜總統逝世，于是德斯坦總統就將其命名為蓬皮杜藝術中心。

初到這里的人根本不會認為這里是文化藝術中心，它不像常見的博物館，也不像一般的歌劇院、圖書館，倒像是一幢地地道道的化工廠。該中心由高科技派建筑師羅杰斯和皮阿諾共同設計。其建筑形象顯得驚世駭俗：主體是6層的鋼結構建筑，其鋼柱、鋼梁、桁架、拉桿、電纜、電梯，甚至上下水管等均暴露于外，并且特意涂成色彩鮮艷，對比強烈的紅、藍、綠、黃色，紅色的是交通運輸設備，藍色的是空調設備，綠色的是給水、排水管道，黃色的是電氣設施和管線。人們從大街上就可以望見復雜的建筑內部設備，五彩繽紛，琳瑯滿目。在面對廣場一側的建筑立面上懸掛著一條巨大的透明圓管，里面安裝有自動扶梯，作為上下樓層的主要工具。設計者把這些布置在建筑外面，目的之一是使樓層內部空間不受阻隔。蓬皮杜藝術中心總面積大約10萬平方米，地上、地下各6層，地上每層高7米，寬48米，長168米，整個建筑物由28根圓形鋼管柱支承，其中除去一道防火隔墻以外，沒有一根內柱，也沒有其他固定墻面。使用者可以根據自己的需要任意劃分空間。在地下設有一個大型的停車場，可以停放近700多部小汽車。現在這里設有現代藝術博物館、公共情報知識圖書館、音樂和聲學研究所、工業設計中心等，以及與它們相應的配套服務設施。

羅杰斯解釋他的設計意圖時說：“我們把建筑看作同城市一樣的靈活的永遠變動的框架……建筑物應設計得使人在室內和室外都能自由自在地活動。自由和變動的性能就是房屋的藝術表現。”羅杰斯等人的這種建筑觀點代表了一部分建筑師對現代生活急速變化的特點的認識和重視。蓬皮杜中心的修建并不沖撞巴黎人的喜好，因為巴黎人最終還是喜歡上了它。它沖撞的是整個建筑業。在建筑過程中，至少有六七份訴狀要求皮阿諾他們停止施工。那種鋼鐵結構，也被全法國的鋼鐵公司宣布為無法實現。1977年大樓完工時，至少有一半的參觀者最后突然發現，這個中心原來是這樣建的！他們從前還以為那不過是腳手架呢。人們認為那樣不能算是完工了。

巴黎的蓬皮杜中心自1977年對外開放以來，由于收藏品數量龐大，致使大量作品得不到向公眾展示的機會。為了增加作品的展示機會，以及能夠滿足今后不斷增加的收藏品，2003年1月梅斯市與蓬皮杜中心的管理單位決定在梅斯市再建一個名為“蓬皮杜衛星城”的展覽空間，計劃于2007年竣工并將舉行盛大開幕展覽以紀念蓬皮杜中心建成30周年。

10.謳歌英雄的羅曼·羅蘭

羅曼·羅蘭（1866～1944年）出生于法國小城克拉美西的一個公證人家庭，愛好音樂的母親使他很小就從家庭中獲得了良好的音樂教育。15歲時羅曼·羅蘭隨父母遷居巴黎，1889年畢業于法國巴黎高等師范學校，其后又考入法國考古學校攻讀碩士，其學位論文《現代歌劇之起源》獲得了法蘭西學士院的褒獎。

19世紀末期羅曼·羅蘭開始了自己的文學創作。《理智的勝利》、《丹東》、《七月十四日》、《哀爾帝》、《群狼》等歷史劇是這一時期的代表作。其中《七月十四日》描寫了法國人民在攻克巴士底獄的斗爭中所表現出的革命激情和英雄主義；而在《哀爾帝》中作家又描寫了“英雄人物”拯救國家、扭轉時局的重要作用，借此頌揚了個人英雄主義。20世紀初羅曼·羅蘭的英雄主義情結進一步發展，他先后完成了后世廣為傳誦的傳記作品《貝多芬傳》、《米開朗琪羅傳》、《托爾斯泰傳》等，將改變現實的希望寄托于英雄身上，并希望通過這些偉人的事跡鍛造出真正的社會英雄。

創作于1904～1912年的長篇小說《約翰·克利斯朵夫》是羅曼·羅蘭最重要的代表作，被稱為“長河小說”。小說于1913年獲得法蘭西學士院文學獎，并使作家榮獲1915年諾貝爾文學獎，由此羅曼·羅蘭也成為法國文學史上最重要的作家之一。一戰爆發，羅曼·羅蘭寫下了大量反戰文章，輯成《超乎混戰之上》一書，引起很大反響。戰爭結束后，法西斯主義在歐洲大陸滋生，作家的思想也發生了很大的轉變。1931年羅曼·羅蘭發表《向過去告別》一文，表明了由個人英雄主義向集體主義的轉變，從此他積極投身于反法西斯運動，曾擔任過國際反法西斯委員會的主席。羅曼·羅蘭還創作了長篇小說《母與子》，以及音樂論著《貝多芬的偉大創作時期》，展現了作家深厚的音樂才華。但羅曼·羅蘭最重要的作品還是《約翰·克利斯朵夫》。

小說的主人公約翰·克利斯朵夫出生在德國萊茵河畔一座小城的音樂世家中，祖父曾是皇家樂隊的指揮。擁有音樂家頭銜的父親酗酒頹廢，致使家境敗落。克利斯朵夫與生俱來的音樂才華被祖父發掘，從此與音樂結緣。克利斯朵夫6歲時家人為他舉辦了一場音樂會，使他一舉成為轟動全城的音樂神童。13歲時他在宮廷管弦樂隊里當上了一名正式的第二小提琴手，成為家庭經濟的主要來源。上流社會的陰暗和虛偽讓克利斯朵夫極為反感，他蔑視權貴，受到他人排擠，以至生計也成了問題。克利斯朵夫卷入一場風波，他為了保護一個女子而將人致死，不得不逃往巴黎。原以為經過大革命洗禮的巴黎會是一個自由與民主的樂土，然而到巴黎后克利斯朵夫卻發現法國與德國一樣腐敗，他的幻想破滅了。

在法國克利斯朵夫結識到真正的朋友——以教書為生的青年詩人奧里維。奧里維也是一個孤獨而敏感的人，他與克利斯朵夫心意相通，但卻無法給他真正的力量和支持。克利斯朵夫將視線轉向社會底層，他從面包工人羅賽一家的慘死中看到了工人階級中存在的一種“原動力”。在五一示威游行中，他和奧里維被卷進游行隊伍，奧里維為救護一個孩子而被人群踐踏，混戰中死于警察之手。克利斯朵夫在自衛時誤殺一名警察，只得再次逃亡瑞士。奧里維的死給克利斯朵夫造成巨大的精神打擊，從此他向現實妥協，過起隱居的生活。后來克利斯朵夫回到法國，不但向當局妥協、和解，甚至還嘲笑起青年人的反抗斗爭。

《約翰·克利斯朵夫》是羅曼·羅蘭對自己英雄主義情結的深刻反思，表明了在當時的資產階級中已不能出現力挽狂瀾的英雄，即使像克利斯朵夫這樣優秀的知識分子，想用自由、平等和博愛的精神，以及個人主義、人道主義和理想主義作為斗爭武器也是不可能的。《約翰·克利斯朵夫》被認為是20世紀法國最高貴的小說，高爾基稱其為“長篇敘事詩”般的巨著。諾貝爾文學獎的頒獎辭認為，這部作品充分體現了“他的文學作品中的高尚理想和他在描繪不同類型人物所具有的同情和對真理的熱愛”。

11.喬伊斯與現代史詩《尤利西斯》

詹姆斯·喬伊斯（1882～1941年）出生于愛爾蘭首都都柏林的一個中產階級公務員家庭。早年在耶穌學校學習，中學畢業后與天主教信仰決裂，轉而投身于文學。1898年喬伊斯進入都柏林大學，專攻語言和哲學，他愛好易卜生的戲劇，曾寫過許多相關的評論文章。1904年因無法忍受都柏林庸俗的社會生活，喬伊斯宣布“自愿流放”，攜女友諾拉私奔去歐洲各地，義無反顧地開始了長達一生的流亡生涯，此舉震驚了整個愛爾蘭。

1907年喬伊斯發表了第一部作品——抒情詩集《室內音樂》，這是一部象征主義詩集，表現出作家對現實生活的悲觀情緒。作家的第一部短篇小說集《都柏林人》完成于1905年，先后遭到20多家出版商的退稿。后在美國意象派詩人龐德的幫助下，才于1914年正式出版。小說集由15個短篇小說結集而成，以現實主義的手法描繪了形形色色的都柏林下層市層平庸瑣屑的生活圖景。1916年發表的半自傳體長篇小說《一個青年藝術家的畫像》，是作家從現實主義向現代主義過渡的標志，也是第一部用意識流手法創作的小說。

經過16年的構思和7年的艱苦寫作，喬伊斯的代表作《尤利西斯》終于在1922年發表，立即轟動了巴黎文藝界和整個愛爾蘭，一時成為西方文壇評論的中心。然而這并不是什么好事，相反卻因被誣為淫穢而屢遭禁毀。小說描寫了廣告經紀人利奧波德·布盧姆在1904年6月16日一天的活動。喬伊斯用意識流手法描寫現實社會生活，開創了探索人的內心世界的新途徑。小說描寫布盧姆妻子瑪莉恩的內心活動，用了數十頁篇幅，不用任何標點符號，不分段落，中間也沒有停頓和轉折，以此表達人物思想的雜亂無章。在當時的人們看來，《尤利西斯》是無法理解的，正如一位同時代的作家所說，人們只要“讀上三頁，就會生出浪費生命的罪惡感”，它“像一道長長的、有害的陰影，籠罩著愛爾蘭的文學生活”，是“愛爾蘭文學史上最大的死胡同”。喬伊斯只能用三大武器面對這一切：沉默、機智和流亡。

祖國愛爾蘭在喬伊斯的心中從未被遺忘過，作為一個作家，他更愿意從異鄉的視角去觀察和描寫自己的故鄉。喬伊斯也從未忘記過自己的誓言——為祖國的精神解放而寫作，然而祖國卻不能理解他。

1941年1月13日喬伊斯病逝于蘇黎世，死后也未能同祖國達成諒解，愛爾蘭不允許他的遺體回國安葬，這與同樣客死他鄉的葉芝載譽榮歸形成了鮮明的對照。然而歷史最終會給出公正的答案，今天的都柏林人，在每年的6月16日這天，都要按照小說《尤利西斯》中的情節來重現往日的情景，以此紀念真正地熱愛著自己祖國的喬伊斯。

詹姆斯·喬伊斯是一位在西方現代文學史中留有不可磨滅影響的杰出作家。作為小說藝術的革新者，他擴展了西方小說的表現力；作為獨樹一幟的“二十世紀意識流小說之父”，他使意識流成為現代文學獨特的思維方式和重要的藝術表現手法，在世界文學史上具有劃時代的意義，正如美國文學評論家埃德蒙·威爾遜所說，“喬伊斯代表了人類意識的一個新階段”。

12.現代詩歌的里程碑：《荒原》

托馬斯·史登斯·艾略特（1888～1965年）是后期象征主義文學的重要代表，也是西方現代主義文學最具影響的詩人和評論家。艾略特出生于美國密蘇里州的圣路易斯，外祖父是華盛頓大學的奠基人，父親是一名小有名氣的磚瓦商人。艾略特的童年是在濃郁的文化氛圍中度過的，母親給了他最好的文學啟蒙。1906年艾略特考入哈佛大學攻讀哲學，1910年到法國巴黎大學學習哲學和文學，對哲學有極其強烈的興趣。1915年艾略特與英國少女維芬·海渥特結婚，從此定居倫敦。艾略特漸漸放棄以哲學研究為主要人生目標，轉而開始從事詩歌創作和文學批評研究。起初艾略特從事拉丁文及法文的教學工作，同時兼任《自我中心者》雜志副主編。l922年起艾略特在具有世界影響的文學評論季刊《標準》擔任編輯，直到1939年停刊，這為他文學思想的成熟起到了重要作用。1927年艾略特正式成為英國公民，他聲稱自己是“文學上的古典主義者、政治上的保王派和宗教上的英國天主教徒”。

艾略特是第二次世界大戰前最有影響力的用英語寫作的詩人，對英美現代派文學、新批評派評論的創立和發展具有開拓之功。詩人一生共創作了《普魯弗洛克的情歌》、《一位夫人的寫照》、《小老頭》、《荒原》、《空心人》、《灰色的星期三》、《四個四重奏》等重要詩集，其中最著名的兩部作品是《荒原》與《四個四重奏》。《荒原》是詩人創作生涯中期的作品，被認為是20世紀西方文學的劃時代之作、現代主義詩歌的里程碑；而《四個四重奏》則是他晚期詩歌的代表作，并于1948年因此書“對當代詩歌作出的卓越貢獻和所起的先鋒作用”榮獲諾貝爾文學獎。艾略特還著有大量詩劇，如《大教堂兇殺案》、《合家團圓》、《雞尾酒會》、《機要秘書》、《政界元老》等，以及極有影響力的文學評論集《傳統與個人才能》、《論玄文學派詩人》、《批評的功能》和《詩與批評的效用》等。

艾略特認為詩歌不是主觀的自我表現，“詩不是放縱情感，而是規避情感；詩不是表達個性，而是規避個性”；作品與作家無關，只是客觀的象征物。詩人的感情要想進入作品，就必須經過一番內在的轉化，變成非人格的普遍性的藝術性情緒。要做到這種“轉化”，詩人需要有高度的藝術表現技巧。為此艾略特提出了被稱為“客觀對應物”的表現情緒的創作方法，即把客觀事物，如事件、情境、語言甚至是人物搭配成一幅圖案來暗示或象征某種情緒，從而達到他所追求的藝術效果。

在《荒原》里，艾略特拋棄了浪漫主義的自我表現和直抒胸臆，強調通過“客觀對應物”的方式，用象征和暗示的方法來表現情緒。詩集的名字揭示了主題：西方社會中人們的精神世界如同“荒原”一般干涸枯竭。全詩共分5章，分別為《死者的葬儀》、《對弈》、《火誡》、《水里的死亡》、《雷霆的話》，是一部融思想性與情緒為一體的完美詩篇。在語言上，除英語外，艾略特還直接運用了拉丁語、希臘語、西班牙語、法語、德語和梵文6種文字，將文學名篇、民謠俚語和歷史掌故結合在一起，使全詩充滿了生活情趣和異國情調，大大豐富了詩歌的表現力。

《四個四重奏》是詩人以英國一座鄉間住宅玫瑰園的遺址“諾頓”、祖先在英國居住過的村莊“東科克”、美國馬薩諸塞州海邊的一堆礁石“薩爾維奇斯”、17世紀英國的一座教堂“小吉丁”四個地點為題，創作的一組涵蓋哲學與宗教思想的長詩，其主題表現了人類歷史圍繞著天主的意志循環往復，借以宣揚基督教的服從精神。長詩在藝術技巧上比《荒原》更為純熟，文字更加流暢，被公認為艾略特詩歌的登峰造極之作。

艾略特50歲時他的首任妻子因精神病被送進瘋人院，此后他與女友特里維廉維持了近20年的友誼，期間特里維廉曾兩次主動向詩人求婚都遭到拒絕。艾略特69歲時與秘書瓦萊麗結合，這給特里維廉帶來了巨大的刺激和傷害。詩人去世后特里維廉撰寫了回憶錄，想要將兩人的往事公諸與眾，然而這本書卻至今被禁止出版，據說是英國文化界要保全艾略特的名聲。特里維廉與艾略特的愛情悲劇也只有待書稿付梓時才能為世人知曉了。

13.列農和甲殼蟲樂隊

如果要在20世紀眾多的樂隊中選擇出一個最有影響力的，而且僅有一個名額的話，它就是The Beatles，翻譯成漢語有兩種名稱，甲殼蟲樂隊或披頭士樂隊。這支樂隊雖然只存在了短短的8年時間，但是卻改變了整個搖滾樂和流行樂的風貌。

樂隊的核心人物是約翰·列農（John Lennon）。這個16歲的利物浦男孩受到了當時的簡易樂器樂隊的影響，在1957年3月組建了自己的樂隊，樂隊的最初名稱為Black Jacks。當時列農對搖滾樂還沒有很深刻的認識。因為，在組建樂隊前后，他所聽過的搖滾歌曲也不過是貓王的《傷心旅舍》。樂隊通過幾次改建，終于成長為一支成熟的樂隊。

經過幾次改建，樂隊最終定下名字為The Beatles，成員包括約翰·列農（John Lennon）、吉它手歌手保羅·麥卡特尼（Paul McCartney）、貝司手喬治·哈里森（George Harrison）、鼓手靈高·斯塔（Ringo Starr）。樂隊成員是最后定下來的，1960年之前還不是這樣的。

1960年8月，列農來到了德國漢堡，因為這里可以很容易找到演出的機會。但是，他們到了之后卻被告知樂隊必須要有5個人。沒有辦法，他們不得不返回利物浦，另外尋找一個可以加入樂隊的朋友。Stuart Sutcliffe作為貝司手加入了樂隊。1961年前后，他們就在漢堡進行演出。在那里他們遇到了來自利物浦的鼓手靈高·斯塔，他們很快成為好朋友。也在這里，Stuart結識了Astrid，一個學攝影的女孩，兩人很快墜入情網并訂婚。The Beatles早期的馬桶蓋發型就是Astrid設計的。

好景不長，1961年11月，George被發現不滿18歲而在俱樂部演出，被德國警方驅逐出境；幾天之后，Paul和Pete又被指控在他們所住的電影院后面的小屋里放火，也被警方驅逐出境。這樣一來，樂隊面臨解體，John也只得收拾回國。只有Stuart留了下來，為了他所愛的女孩繪畫。

North End音樂商店經理Brian Epstein開有一間錄音室。甲殼蟲樂隊在德國的演出給他留下了很深的印象。于是他就告訴甲殼蟲樂隊他想作樂隊的經紀人。樂隊成員同意了。隨后，Epstein開始和英國幾乎所有的唱片公司聯系。在他的安排下，1962年的第一天，甲殼蟲樂隊來到Decca唱片公司試音。演唱的曲目是Epstein精心挑選的，共有15首，包括3首甲殼蟲樂隊自己寫的歌：Hello Little Girl、Like Dreamers Do和Love Of The Loved。遺憾的是，Decca公司認為他們的歌不會走紅，所以沒有和他們簽約。

不久，Epstein會見了經營著一家屬于EMI的小公司Parlaphone的George Martin。Epstein給Martin聽了甲殼蟲樂隊的試音帶，這最終促成了1962年6月6日甲殼蟲樂隊第一次來到Abbey Road錄音室試音。Martin花了兩個晚上和一個下午來聽甲殼蟲的演唱，他很快被甲殼蟲的非凡魅力所吸引。樂隊寫的Love Me Do是其中他最喜歡的一首。不過，樂隊的整體風格有點問題，就是生性文靜的Pete Best的擊鼓很難為甲殼蟲這樣一支搖滾樂隊提供有力的支持。這樣，Ringo Starr正式代替Pete Best成為樂隊的鼓手。

幾次錄音之后，1962年10月5日，甲殼蟲樂隊的第一張單曲唱片Love Me Do/P.S. I Love You正式發行。為了確保這張唱片能打入排行榜的前20名，Epstein掏錢買了一萬張。這以后，他們開始在全國巡回演出。他們的新歌Please Please Me登上了歌曲排行榜的首位。他們其他的一些早期登上排行榜首位的歌曲有She Loves You和From Me To You。這時“甲殼蟲”狂熱開始了。1962年，他們第一次到瑞典進行了演出。美國也急切地希望他們能去演出。但樂隊表示：“只有我們的歌曲在美國拿到第一，我們才會去。”因此他們沒有去美國，而是去了法國。在法國的一次演出之后，他們收到了一封電報：“國會錄音公司向你們表示祝賀！你們的歌曲獲得了美國排行榜第一名。”這樣，法國的演出一結束，他們就赴美演出了。在美國，他們又成功了。回到英國之后，他們拍攝了第一部電影A Hard Days Night。

甲殼蟲樂隊的成功很快改變了搖滾樂的流行方向，許多同類型的搖滾樂隊相繼冒出來。1965年10月26日，英國國會決議頒給他們榮譽獎章，在白金漢宮，伊麗莎白女王親自頒授MBE（Member of the British Empire）勛章給每一位團員。1965年底，樂隊在紐約希葉體育館進行了演出，觀眾達到了創紀錄的55000人。他們還去亞洲演出，菲律賓的歌迷使他們受不了。1966年底，他們在美國舊金山的燭臺公園進行了演出，這是他們最后的一次正式演出。

這之后，他們又灌錄了幾張唱片。1969年，他們制作了Let It Be，他們已經非常疲憊，覺得這個專輯應該是他們最后的作品了。但是，他們感到這個專輯太傷感了，因此他們又制作了專輯Abbey Road。然后，他們在倫敦的蘋果公司的樓頂進行了最后一次演出。

1970年4月，甲殼蟲樂隊宣布解散，其成員還在繼續著各自的音樂事業。1980年12月8日，樂隊的核心人物John Lennon死于美國紐約，這是20世紀音樂界最令人傷感的事情之一。

14.響徹世界的《鐵皮鼓》

君特·格拉斯出生于波蘭但澤（即今天格但斯克）的一個商人家庭，父親是德國人，母親是波蘭人。幼年的格拉斯在母親的教導下酷愛藝術與文學。1944年格拉斯應征入伍，次年被美軍俘獲并送回德國。此后格拉斯做過礦工和石匠，1948年到杜塞爾多夫藝術學院學習版畫和雕塑，并在漫游意大利、法國等地后回到西柏林繼續求學。1956年格拉斯移居法國，三年后創作出長篇小說《鐵皮鼓》，成為德國20世紀50年代小說藝術的最高峰。它與此后出版的《貓與鼠》、《狗年月》構成了作家創作的但澤三部曲。

《鐵皮鼓》中包涵了豐厚的歷史內容和政治寓意，它豐富的想像力和怪誕的敘述令人驚嘆。主人公奧斯卡是一個雞胸駝背、四肢短粗，身高只有1.23米的侏儒。他的母親原本與表兄情投意合，可當她結識了德國傷員馬策拉特后，兩人一見鐘情，迅速成婚。婚后母親與表兄繼續幽會，并懷上了表兄的孩子奧斯卡，不知情的馬策拉特成了奧斯卡的“德國”父親，表兄則成了他的“波蘭”父親。奧斯卡的行為怪誕囂張，具有超常能力，在娘胎中時就擁有了成年人的智力和超人的聽力，他不愿來到黑暗的人世間，想回到母親的肚子里，但當時臍帶已經剪斷，而且聽到母親許諾說要給他買一只鐵皮鼓，便只好很不情愿地來到人間。在奧斯卡三歲生日時母親給他買了一只兒童玩兒的鐵皮鼓，此后他把鼓掛在胸前，走到哪里就敲到哪里。由于厭惡成人世界，奧斯卡決定不再長大，他把自己從九級臺階上摔下來，從此變成了一個患有呆小癥的侏儒，但他的智力卻因此比正常人高出三倍，并且意外地獲得了擁有魔力的嗓子，甚至在過生日時喊碎了吊燈。

當奧斯卡的母親和他的“波蘭”父親死后，馬策拉特將鄰居家17歲的姑娘瑪利亞請來照顧他，因為奧斯卡只有三歲兒童的身高和相貌，瑪利亞便把他當成了孩子看待。終于一天夜里奧斯卡按捺不住心中的欲火，與熟睡當中的瑪利亞發生了關系，并致使瑪利亞懷孕。奧斯卡的父親愛上了瑪利亞，精明的瑪利亞順勢與馬策拉特私通并嫁給了他，婚后生下奧斯卡的兒子庫爾特。奧斯卡四處漫游，與侏儒朋友貝布拉不期而遇，這時的貝布拉已經成為一家演出公司的大老板。他把奧斯卡捧成鼓手明星，死后又把一大筆遺產留給了他，奧斯卡從此成了一個不折不扣的富翁。然而發跡后的奧斯卡更感精神空虛。奧斯卡散步時撿到了一節戴戒指的無名指，這是被情敵謀殺的道羅泰婭姆姆的無名指，道羅泰婭曾是奧斯卡在貝布拉劇院時暗戀的情人。奧斯卡把無名指盛在酒精瓶里，每日對它朝拜懺悔。奧斯卡讓朋友到警察局報案說他是殺人兇手，為了增強可信度甚至逃到巴黎，警察抓到奧斯卡并把他引渡回國，從此關進了精神病院。在醫院里奧斯卡過上了夢寐以求的平靜生活，然而不久道羅泰婭姆姆的謀殺案真相大白，奧斯卡被宣判無罪，奧斯卡感到了異常的悲哀和失落。他要往何處去？他的精神又應該往何處去？小說到此戛然而止。

小丑般的奧斯卡有著多重的象征意義，他既是真實的，也是怪誕的；他的精神世界既是作家自我的表白，也是整個時代的感受和體驗。小說以奧斯卡的視角生動展現了德國20世紀20年代至50年代期間廣闊而深遠的社會圖景，對德國法西斯所犯下的罪行作了深刻的反思和清算。