其次，中世紀對存在的最重要看法是，把存在看成最普遍、最廣義的、無所不包的“全體”或整體。它以神為中心，把萬物統為一體，它是存在與非存在、有限與無限統一的絕對整體。托馬斯·阿奎那即持此觀點。他認為萬物統一于存在，存在是對一切的最基本規定，也是神學的基礎范疇。他區分了“存在”與“事物”，認為“事物”是區別于他物的規定性，即存在的本質，而存在則是現實性的活動；存在的活動使形式轉化為現實，達于事物。他也把存在分為“純粹的存在”即上帝，與構成的存在即多種因素結合而成的具體存在兩大類：前者存在與本質絕對統一，后者存在與本質并不一致；前者是非創造的自在自為的最高存在，后者則是被創造的非自在的存在。

中世紀的美學也是與上述神學本體論相一致的神學本體論美學。圣奧古斯丁把存在分為神或上帝的世界與物質世界兩大部分，與之相應，也把美分為上帝的美和感性事物的美兩種，認為只有上帝才是最高的美，美的本體，美本身，上帝是一切事物的美的創造者和源泉，上帝的美是絕對美、無限美、至高美，而感性事物的美則是相對美、有限美、低級美。他說：“是你，主，創造了天地；你是美，因為它們(按：指事物)是美麗的；你善，因為它們是好的；你實在，因為它們存在；但它們的美、善、存在，并不和創造者一樣；相形之下，它們并不美、并不善，并不存在”[21]，在上帝面前，事物及其美的存在資格亦被取消了。托馬斯·阿奎那的美學同樣是神學本體論美學。他從前述神學本體論出發，同樣認為上帝是最高的美，一切感性事物的美都源于上帝的美。不過他部分地吸收了亞里士多德的觀點，第一，強調了美“以形式為基礎”；第二，改造了亞里土多德關于美的主要形式為秩序、勻稱、明確的觀點，提出了美的“三要素說”，即美有“完整或完美”、“適當的比例或和諧”、“鮮明”三個特征；第三，區別了美與善，指出美不涉及欲念，而只通過眼、耳涉及認識功能。[22]這個觀點對康德美學有直接的啟示。

以上從古希臘到中世紀的美學，是西方美學史上的本體論階段。

第二階段，認識論階段，近代（17世紀）至19世紀。

自文藝復興以來，在對中世紀神學的搏斗中，人性（特別是人的感性生命）、人道主義、人的價值與尊嚴得到了復蘇和高揚；到17世紀，隨著自然科學的迅速發展，西方社會進入了近代，人的理性進一步獲得解放。在人們理性精神的光輝照耀下，哲學逐漸從關注作為世界總體的存在轉向關注人本身對世界的認識、人獲取真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性、真理性，等等，哲學的重心也就從本體論轉向認識論。這是西方哲學史上的第一次偉大轉折，亦可稱認識論轉向。這一轉向是從法國哲學家笛卡兒開始的，由大陸理性主義與英國經驗主義共同發展，而由德國古典哲學最終完成的。這一時期的美學也隨之而進入了認識論階段。

笛卡兒的哲學是典型的認識論哲學，他是從知識的可靠性、清晰性和明確性出發，來尋求哲學通向真理的途徑的。為此，他提出了四條以可靠、清晰、明確為核心的演繹方法[23]，又強調了懷疑在認識世界、獲得清晰、明白知識中的巨大作用；在普遍懷疑的基礎上，他推出唯一不可懷疑的事實是“我在懷疑”，由此得出“我思故我在”的著名結論。這是典型的由認識論推導出本體論的近代哲學的新思路。他創立了理性主義（唯理論）的認識論，認為思維是人生命中具有決定性的東西，理性是唯一能使人區別于動物而成為人的東西，憑借理性人能認識世界，能發現可靠、明晰、正確的知識，而憑感覺是得不到可靠、明晰的知識的。據此，他還提出了“天賦觀念說”，認為人類理性中包含著部分非從外部獲得、亦非由人本身產生的天賦的觀念，如關于存在的不變本質、神的觀念等。

笛卡兒沒有系統的美學著作，但從他的散見的論及藝術和美的論著來看，基本上還是屬于理性主義認識論的美學思想。他與古代偏重于從存在論角度討論美學問題不同，而主要從主客體的認識關系中來把握美，他明確指出：“所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系。”[24]這顯然不是把美作為一種純客觀存在來看，而是看成對象與主體的判斷間的一種特殊認知關系，即后來康德所說的趣味或審美判斷的關系。而從理性高于一切的立場出發，他的審美判斷的標準和尺度也暗含著某種理性主義精神，如認為美是“文詞的純潔”，是“恰到好處的協調與適中”[25]；音樂的目的是喚起激情，但這種激情應該有條理、和諧、處于平衡狀態，從而與人的理性精神相一致[26]；審美的愉快也“需要在感官與客體之間有一定的比例”[27]，等等。這些論述的一個共同特點，都是在認識論框架中按理性至上的原則展開的。

在哲學、美學的認識論轉向中，英國經驗主義和大陸理性主義從兩條對立的路線上分別作出了重大的貢獻。

先看英國經驗主義。

英國經驗派的奠基人是弗朗西斯·培根，馬克思、恩格斯說培根是“英國唯物主義和整個現代實驗科學的真正始祖”。[28]培根力求創立一種“科學的哲學”，即自然界為對象的“第一哲學”，從而提出哲學的任務是“對宇宙的摹寫”，即對自然的認識，這就首先把哲學的重心放在了認識論上。培根認為人的認識或知識是對自然、實在的反映，“存在的真實性同知識的真理性是一個東西，兩者的差異也不過如同實在的光線同反射的光線的差異罷了”[29]，知識的真理性來源于實在的真實性。而認識和真理的獲得，是從對個別事實的感性經驗上升到理性的科學知識的漫長過程。他強調了觀察、經驗、實驗在認識中的基礎作用，指出理智應依靠感覺經驗所得到的資料，通過歸納的方法（而非理性主義的演繹法）上升到科學認識，發現自然的規律。培根的美學思想也體現了這種經驗主義的認識論。他談美不似柏拉圖、普洛丁那樣借抽象玄思尋求美的本體、理念，而是關注、研究現實生活中各種美的形態，如相貌、色澤、動作等的美；他認為藝術創造應突破理性的僵死規范，而任經驗自由地發揮，“應該憑一種得心應手的輕巧（就像音樂家奏出一首優美的曲調那樣），而不憑死規矩”[30]；他最早從人的心理活動角度為學術活動分類，認為“歷史涉及記憶，詩涉及想象，哲學涉及理智”[31]，并對想象活動作了初步的研究，開創了把藝術、審美活動與想象這種人的特殊認識、心理機制聯系起來的新思路；他還為詩（藝術）“這種虛構的歷史”作辯護，論證了其能滿足人的心靈更廣闊的需要，有助于超越理智、弘揚道德、提高心靈等多方面的功能。顯然，培根的美學思想基本上納入了其經驗主義認識論的框架之中。

霍布斯是培根經驗主義哲學的繼承人，如馬克思、恩格斯所說，他“把培根的唯物主義系統化了”[32]。霍布斯反對理性主義的“天賦觀念”說，認為一切知識都是從感覺來的，感覺經驗是認識的開端和知識的源泉，然后通過理智的“推理”作用，對感覺經驗材料加以分析和綜合，才能獲得真理性認識。他把感官受“外力”作用產生的視、聽、嗅、味等感覺稱為“認識性感覺”，而把道德感和美、丑感稱為“實踐性感覺”，后者是在受外界事物刺激有利于或阻礙人的生命運動時產生的感覺（善感、美感和惡感、丑感）。他把善分為預期的、效果的、手段的三種，其中“預期希望方面的善謂之美”[33]。他以善為美的核心，以美為善的形式，從感性經驗層面，列舉出姣美、美麗、壯美、漂亮、體面、清秀、可愛等美的形態。對于想象，他沿著培根的經驗主義思路，作進一步研討，把想象分為簡單的與復合的兩種，并把想象力與判斷力兩種認識能力加以對比，認為優秀的詩作只有想象力與判斷力的和諧配合才能創作出來。

霍布斯之后的一位重要的經驗主義代表人物是洛克。他批判了理性主義的“天賦觀念”說，提出了一切知識和觀念都來自感覺經驗，人的心靈不過是一塊接受感覺經驗反射的白板的“白板說”。他說：“我們的全部知識是建立在經驗上面的；知識歸根到底都是導源于經驗的。”[34]他把經驗分為來自外物對感官刺激的外部經驗與來自知覺、思維的心靈反省經驗兩種，認為后一種經驗是對前一種經驗所作的綜合理解和反思。他又把從前一種感官經驗獲得的觀念分為簡單與復雜兩種，認為美屬于感官經驗中的復雜觀念。[35]這實際上把美歸結為一種感覺經驗。他還認為美和巧智應是“令人不假思考就可以見到”，而不應“用真理和理性的規則去衡量”[36]，這已涉及審美的直覺性問題。洛克創立的經驗描述法在美學方法論上亦有重大意義。所以，雖然洛克本身對美學問題論及不多，卻把經驗主義美學推向成熟，“為英國啟蒙運動的一系列最重要的美學思想奠定基礎的恰恰是他”。[37]

英國經驗主義美學的重要代表人物還有艾迪生、沙夫茲博理、哈奇生、休謨、博克等。艾迪生重點研究審美快感與想象這種人類感性認識能力的關系，認為想象靠感官提供意象，其中視覺快感是最完滿的，想象的快感是視覺的快感；他又根據洛克外部經驗與反省經驗的兩分法，把想象的快感分為初級和次級兩種，初級快感來源于偉大、新奇和美的事物的景象，一般由自然景物引起，次級快感則是由綜合了已有的感覺意象（經驗）的心理活動引起的，一般由藝術作為激發而起。這就把想象的研究推進了一步。沙夫茲博理的經驗主義美學部分吸收了理性主義觀點，提出了著名的“內在感官”說，他把人的感官分為動物性的“外在感官”和人獨有的與理性密切結合的“內在感官”，認為審美屬于內在感官的先天能力；他還在美學史上率先提出審美無利害性的主張，這都對后世發生了較大影響。哈奇生是沙夫茲博理的學生，他從經驗主義立場為其師的“內在感官說”作了系統的辯護，肯定了美感的先天性，同時也注意到美感的后天差異性；他還區分了絕對美（本原美）與相對美（比較美），認為絕對美是人們直接從對象中認識到的美，它單靠對象本身就美，而相對美則是由觀念聯想而從對象中認識到的美。這是更明確地在認識論范圍內論美和美感。休謨在哲學上堅持經驗主義，認定“思想中一切材料都是由外部的或內部的感覺來的”[38]；在美學上他否定美在對象的客觀屬性，而認為美“只存在于鑒賞者的心里”[39]，只是主體的感覺、感受；他承認對象的秩序和結構也是構成美的因素之一，但也主要指對象對人產生的實際效用符合目的，而感到“利益的美”，這便是他的“效用說”；他還提出“同情說”來解釋“想象的美”，認為人無須直接涉及對象，而可通過主觀同情感受到美；尤其值得重視的是他的審美趣味論，他首次深入探討了審美趣味的標準問題，在承認人們審美趣味的差異性、多樣性并對之作了經驗主義的解釋的同時，又肯定人們之間存在著共同的標準，這一標準不是先天理性原則，而是以少數天才批評家為代表的健康的心理功能、敏銳的想象力、高尚的審美感等感性經驗的總和。

英國經驗主義美學的最后和最高水平的代表是博克。他也從論趣味的共同性入手，但不同意休謨把趣味的共同標準局限于少數天才的審美經驗和能力的觀點，而是從人的感覺器官的共同構造出發，肯定“所有人感覺外部事物的方式也是相同的或只有很小的差異”[40]，因而美感或趣味也有共同的標準。他并指出人的審美趣味均由感覺、想象力和判斷力組成，其中感覺是基礎，有創造性的想象力最重要，與推理相關的判斷力也不可缺少，這種注重感覺與判斷力統一的審美趣味觀，使經驗主義美學達到了新水平。博克最重要的貢獻在于在西方美學史上第一個區分了崇高與美兩個重要范疇，并從感性經驗角度用歸納法細致地分析了崇高和美的觀念的起源，以及崇高感和美感的主要心理特征，還分別對崇高和美的客觀性質和感官接受的特性作了具體的詳盡的描述。

英國經驗主義美學的各位代表人物雖然有哲學傾向和觀點上的許多不同，但有四點是共同的：（1）都以感覺經驗為基礎和出發點；（2）都在認識論的框架下探討美學問題；（3）重點都放在主體心理結構特別是感覺和想象力等感性心理機能的研究上，借此來揭示美、崇高等審美現象的特性；（4）大都采用經驗歸納而非理性演繹的方法。

再看大陸理性主義。

法國理性主義美學的代表首推布瓦洛。他是結合文藝創作實踐來論述其美學主張，并為文藝創作“立法”的。他的《詩的藝術》一開始就強調文藝創作必須遵循理性，以理性為最高準繩：

首須愛理性：愿你的一切文章

永遠只憑著理性獲得價值和光芒。

在他看來，藝術模仿自然，實際應模仿理性，因為只有符合理性，才符合真，也才能達到美：

只有真才美，只有真可愛，

真應統治一切……

即使是藝術虛構“也只為使真理顯得格外顯眼”[41]。把藝術定位于認識和再現真實和真理，這顯然是認識論美學的思路。