少說話對于女人是一種裝飾，而裝飾簡樸，在她也是一種美。[17]

這里，德謨克里特體現了當時流行于希臘的審美觀，崇尚樸實無華。這則殘篇，既體現了德謨克里特本人的審美情趣，也體現了當時占主導地位的審美情趣。因此，有的學者高度評價這則殘篇：“這不僅是他自己的趣味。也是那個時期的趣味。德謨克里特的這一殘篇，可以作為古典時期的希臘藝術的一條箴言。”[18]

其次，重視理性美。

相比較而言，德謨克里特更重視理性認識。他在《論標準》一書中講到兩類認識：一類是通過感官得來的；一類是通過理性得來的。通過理性得來的知識是真實的，可以作為判別真理的尺度；通過感官得來的知識是曖昧的，它沒有能力正確地判別真假。[19]正是在這種認識論的觀點指導下，他是更強調理性美的：

只有天賦很好的人能夠認識并熱心追求美的事物。[20]

追求美而不褻瀆美，這種愛是正當的。[21]

身體的美，若不與聰明才智相結合，是某種動物性的東西。[22]

這里他強調人的外形的感性美，要和作為內心美的聰明才智相結合才是真正的美，并還申述過，徒有其表的美是空洞的：“那些偶像穿戴和裝飾得看起來很華麗，但是，可惜！它們是沒有心的。”[23]

在一定意義上德謨克里特還將他所崇尚的理性美和倫理道德理想聯系起來，正像上面的那則殘篇中所強調的，要追求美但不輕慢美才是真正的愛。身體的美是感性的美，只有理性的美，也就是靈魂的美，才是更重要的：

人們比留意身體更多地留意他們的靈魂，是適宜的，因為完善的靈魂可以改善壞的身體，至于身強力壯而不伴隨著理性，則絲毫不能改善靈魂。[24]

正因為德謨克里特強調理性，進而強調追求理性美才是作為神圣心靈的理性的標志，進而強調作為身體的外在的感性美和作為智慧的內在心靈美相結合，所以他特別看重對美的作品的凝神觀照（即沉思）：

大的快感來自對美的作品的凝神觀照。[25]

這就發展了畢達哥拉斯所講的“最好的人乃是沉思的觀照”，即只有追求真理的哲學家才是最好的“沉思的觀眾”（“凝神觀照的觀眾”），從而將哲學和美學、將對藝術作品的理性認識同審美快感聯系起來。[26]這樣，也就將畢達哥拉斯的凝神觀照觀同柏拉圖的凝神觀照觀連接了起來，成了他們之間的中間環節。德謨克里特的突出貢獻在于將“美”、“凝神觀照”（“沉思”）、審美快感三者有機結合起來，這點是和他在人生觀上持快樂主義又是密切相聯系的：“快樂和不適，構成了那‘應該做或不應該做的事’的標準。”[27]

第三節藝術創作：模仿自然和靈感

從現存的殘篇中可以看到，德謨克里特還探討了藝術創作問題，一方面遵循希臘傳統的模仿論；另一方面又強調人的主觀能動性，強調靈感的作用。

一、藝術：模仿自然

當時，希臘人中大體有三種模仿概念：第一種是在舞蹈和音樂中的模仿；第二種是在建筑和紡織中的模仿；第三種是在繪畫和文學中的對外表的模仿。[28]由普盧塔克保存下來的一則德謨克里特的殘篇就講到，作為藝術的歌唱是模仿自然界（天鵝、夜鶯）的產物：

在許多最重要的事情上，人類是動物的學生：從蜘蛛我們學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從天鵝和夜鶯等鳴鳥學會唱歌，都是模仿它們的。[29]

這里，德謨克里特將赫拉克利特原先蘊含著的藝術模仿自然的思想，作為一個明確的觀點表述出來了。

根據公元前1世紀古羅馬建筑師維脫魯維的記載，德謨克里特和另一位哲學家阿那克薩哥拉，應阿伽塔爾科（公元前5世紀畫家）的建議，為埃斯庫羅斯的悲劇，根據有關的光學原理在舞臺上設計了建筑物的外形；當埃斯庫羅斯正在排演這部悲劇時，在雅典的阿伽塔爾科負責舞臺設計并寫了一個有關舞臺的說明。根據他的建議，德謨克里特和阿那克薩哥拉也就為這個題目寫了說明。那是為了表明，如何為了眼睛的余光和輻射光線的投影而采用一個固定的舞臺中心。[30]這正是他的模仿說的具體寫照。

二、靈感

德謨克里特盡管是一個素樸的原子論唯物主義者，但在藝術創作問題上，除了繼續肯定藝術是模仿自然的同時，更其強調藝術家在藝術創作中的主觀能動性，尤其強調靈感的作用。

博學的古羅馬哲學家西塞羅不只一次提到，德謨克里特像柏拉圖一樣，強調靈感在詩人創作中的作用：

因為，我常聽說——如他們所說，德謨克里特和柏拉圖都留下了這樣的言論——不為激情所燃燒、不為一種瘋狂一樣的東西賦予靈感的人，就不可能成為一個優秀詩人。[31]

德謨克里特說，不處于瘋狂狀態的人，不可能成為偉大的詩人。柏拉圖也說過同樣的話。[32]

這里，西塞羅這位熟悉希臘哲學文獻的折中主義的哲學家明確指出，德謨克里特在詩的創作上，同柏拉圖持相類似的觀點，強調創作優秀的詩篇只有憑借靈感。所謂“柏拉圖也說過同樣的話”，具體指的是柏拉圖在早期通過蘇格拉底與誦詩人伊安的對話《伊安篇》所記載的蘇格拉底所講的這段話：詩人得不到靈感、不陷入迷狂，就沒有能力創造。[33]

早期基督教教父亞歷山大的克萊門（約150—約215年）在其八卷本的匯編性的著作《雜記》中，也有相類似的記載，指出德謨克里特像柏拉圖在《伊安篇》中一樣主張詩人創作憑借靈感：

一位詩人以熱情，并在神圣的靈感下所寫成的詩句，肯定是美的。[34]

古羅馬詩人賀拉斯在詩的創作上，在重視技藝的前提下，并不否認天才的作用，但他在《詩藝》中卻也批評了德謨克里特過分強調靈感：

德謨克里特相信天才勝于技藝，

不許清醒的詩人在赫里孔山上逍遙。[35]

將德謨克里特說成詩人只有憑借天才，即憑借靈感才能進行創作，否則身居赫里孔山的詩神繆斯是不會歡迎他的，因此他也是寫不出詩來的。[36]

也有人認為，特別是克萊門所記載的德謨克里特的靈感說，同他自己的機械論的感覺論即他的影像說“恰恰相反”。[37]實際上，時代較早的、比較可信的西塞羅也有相類似的記載，德謨克里特比較強調靈感在詩的創作中的作用，這點應該是可信的，否則賀拉斯也不會用劇烈的詩句來抨擊他了。但是有一則殘篇里，德謨克里特強調，藝術和科學都要通過研究才能掌握：

任何藝術，任何科學知識，都不能不經研究而獲得。[38]

德謨克里特這里所講的藝術，按當時希臘人的觀念，是包括詩歌的，聯系到他在認識論和審美問題上一貫強調理性和理性美，由此也可以得到這樣一種結論：德謨克里特并不否認理性在詩歌創作中的作用。

但是由于德謨克里特并不像柏拉圖那樣有大量系統的著作流傳下來，僅憑以上提到幾條殘篇，也只能肯定他在主張藝術（例如歌唱）是“模仿自然”的同時，確是更其強調靈感在詩歌創作中的作用。

德謨克里特的美學思想是他的素樸原子論的唯物主義體系的有機組成部分，對以早期畢達哥拉斯學派、赫拉克利特和恩培多克勒為代表的美學思想，在以下幾點上有所進展：指名探討了美的本質，將美的本質歸諸均等，并把這種均等說與尺度聯系在一起；區別開感性美和理性美的同時，更其強調理性美；將對美的追求與快感等倫理理想的快樂說聯系起來；將美與沉思（凝神觀照）和審美快感三者統一了起來。在藝術創作問題上，除了繼續接受傳統的藝術“模仿自然”的模仿說外，更其強調靈感在作為“偉大詩人”、“優秀的詩人”、“美”的詩的創作中的作用。也正因為這樣，他開始明確地接觸到了貫徹在整個西方古代美學中的一些帶根本性的問題，這是他的突出的貢獻所在。至于德謨克里特與蘇格拉底和柏拉圖的美學思想的關系，由于蘇格拉底本人未曾寫下著作，而且他們兩人又是同時代人，所以憑柏拉圖記載的蘇格拉底的美學觀，很難判定蘇格拉底究竟是否受過德謨克里特的影響；因此柏拉圖是否受過德謨克里特的影響，同樣也是難以判定的。但是，德謨克里特同蘇格拉底—柏拉圖之間，在強調理性美、強調沉思（凝神觀照）、強調靈感在創作中的作用上等，表面上確是有共通之處的。可是確有必要指出，德謨克里特之強調沉思、理性美，是建立在唯物主義的認識論基礎上的；他強調靈感，但由于他是無神論者，因此沒有像蘇格拉底—柏拉圖那樣，把靈感說同神靈憑附說結合在一起。

[1]亞里士多德：《論生滅》，315a34—b2。

[2]文德爾班：《哲學史》，99～100頁，紐約，1958年。

[3]《馬克思恩格斯全集》，第3卷，146頁，北京，人民出版社，1960。

[4]歐塞比烏：《福音初階》，第10卷第472節；轉引自《馬克思恩格斯全集》，第40卷，201頁，北京，人民出版社，1982。

[5]第歐根尼·拉爾修：《著名哲學家的生平和學說》，第9卷第37節。

[6]同上書，第9卷第40節。

[7]比較常見的版本可參看北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯的《古希臘羅馬哲學》，92～124頁，其中共兩部分，第一部分是“文獻記載”（該書92～105頁），第二部分是“著作殘篇”（該書105～124頁，共收入殘篇第二百三十二則，其中道德倫理殘篇共二百二十四則）。

[8]第爾斯、克蘭茨編：《蘇格拉底以前學派殘篇》，第2卷，80～230頁。

[9]參見本卷作者為馮契主編的《哲學大辭典》撰寫的“德謨克里特”詞條，見該書1736～1737頁。

[10]《著作殘篇》，第91則，見《古希臘羅馬哲學》，112頁。由北京大學哲學系編譯的《古希臘羅馬哲學》，所收入的德謨克里特的殘篇的內容和編碼，與第爾斯等編定的《蘇格拉底以前學派殘篇》所收入的德謨克里特的殘篇的內容和編碼不盡相同。為有所區別，前者在殘篇編碼前標以《著作殘篇》，后者則標以“DK、68B”。

[11]《著作殘篇》，第80則，見《古希臘羅馬哲學》，111頁。

[12]DK68B102。見《蘇格拉底以前學派殘篇》第2卷，163頁。

[13]《希英大辭典》，839頁“jsos”詞條。

[14]DK68B233，見《蘇格拉底以前學派殘篇》第2卷，92頁。

[15]艾修斯：《名言錄》，第1卷第15章第3節。

[16]塞奧弗拉斯特：《論感覺》，第73節。

[17]《著作殘篇》，第209則；見《古希臘羅馬哲學》，122頁。并參見DK68274。第爾斯等：《蘇格拉底以前學派殘篇》，第2卷，201頁。

[18]塔塔科維茲：《古代美學》，92頁。

[19]塞克斯都·恩披里柯：《駁數理學家》，第7卷第138節。

[20]《著作殘篇》，第34則，見《古希臘羅馬哲學》，108頁。

[21]同上書，109頁。

[22]同上書，111頁。

[23]《著作殘篇》，第130則，見《古希臘羅馬哲學》，115頁。第爾斯等編為DK68B195，將“eidola”德譯為“Bilder”，意指“肖像畫”，并認為可能指神或婦女的肖像畫，參見《蘇格拉底以前學派殘篇》第2卷，185頁。

[24]《著作殘篇》，第122則，見《古希臘羅馬哲學》，144頁。

[25]DK68B194，見《蘇格拉底以前學派殘篇》第2卷，185頁。

[26]第歐根尼·拉爾修：《著名哲學家的生平和學說》，第8卷第8節，其解釋詳見本卷第一章第四節。

[27]《著作殘篇》，第11則，見《古希臘羅馬哲學》，107頁。

[28]塔塔科維茲：《古代美學》，90頁。

[29]DK68B154，見《蘇格拉底以前學派殘篇》第2卷，173頁。

[30]維脫魯維：《建筑十書》，第7卷第11節。

[31]西塞羅：《論演說》，第2卷第46章第194節。

[32]西塞羅：《論神性》，第1卷第38章第80節。

[33]這里所講明“《伊安篇》”，參見第爾斯等《蘇格拉底以前學派殘篇》第2卷，146頁。

[34]克萊門：《雜記》，第6卷第168節；DK68B18。

[35]賀拉斯：《詩藝》，第295～296行。

[36]將在本卷第十三章第五節具體討論。

[37]參見塔塔科維茲《古代美學》，90～91頁。

[38]DK68B59，見《蘇格拉底以前學派殘篇》第2卷，57頁。