傳神總論

畫(huà)法門(mén)類(lèi)至多，而傳神寫(xiě)照，由來(lái)最古。蓋以能傳古圣先賢之神，垂諸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌類(lèi)者有之，至于神，則有不能相同者矣。作者若但求之形似，則方圓肥瘦，即數(shù)十人之中，且有相似者矣，烏得謂之傳神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無(wú)須髭而后多髯，乍見(jiàn)之，或不能相識(shí)，即而視之，必恍然曰：此即某某也。蓋形雖變而神不變也。故形或小失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣。然所以為神之故，則又不離乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，縐紋多寡隱現(xiàn)，一一不謬，則形得而神自來(lái)矣。其亦有骨格縐紋，一一不謬，而神竟不來(lái)者，必其用筆有未盡處。用筆之法，須相其面上皮色，或?qū)捇蚓o，或粗或細(xì)，或略帶微笑，若與人相接意態(tài)，然后商量當(dāng)以何等筆意取之，則斷無(wú)不得其神者。夫神之所以相異，實(shí)有各各不同之處。故用筆亦有各各不同之法，或宜渲暈，或宜勾勒，或宜點(diǎn)剔，或宜皴擦，用之不違其法，自能百無(wú)一失。夫用筆之法，原不是故為造出，乃其面上所各自具者，我不過(guò)因而貌之，直是當(dāng)面放一幅天然名作之像，我則從而縮臨之也。有筆處，的是少不得之筆；有墨處，的是不可免之墨；有色處，的是應(yīng)得有之色。層層傅上，以待如其分而止，做到工夫純熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初學(xué)須多看古人名作，識(shí)其用筆之法，實(shí)從天然自具而來(lái)，細(xì)心體認(rèn)，盡意揣摩，能識(shí)面上有天然筆法，自筆下有天然神理。若不向此加工，徒規(guī)規(guī)于方圓肥瘦，長(zhǎng)短老幼之間，縱或形獲少似，而神難盡得，傳神云乎哉！

取神

天有四時(shí)之氣，神亦如之。得春之氣者，為和而多含蓄；得夏之氣者，為旺而多暢遂；得秋之氣者，為清而多閑逸；得冬之氣者，為凝而多斂抑。若狂笑盛怒，哀傷憔悴之意，乃是天之酷暑嚴(yán)寒，疾風(fēng)苦雨之際，在天非其氣之正，在人亦非其神之正矣。故傳神者，當(dāng)傳寫(xiě)其神之正也。神出于形，形不開(kāi)則神不現(xiàn)。故作者必俟其喜意流溢之時(shí)取之，目于喜時(shí)，則稍紋挑起；口于喜時(shí)，則兩角向上；鼻于喜時(shí)，則其孔起而欲藏；口鼻兩傍于喜時(shí)；則壽帶紋中間勾起向頰。蓋兩顴之間，笑則起，愁則下；不起不下，在人不過(guò)無(wú)喜無(wú)愁。照此傳寫(xiě)，猶恐其板滯而無(wú)流動(dòng)之致，故必略帶微笑乃佳爾。又人之神，有專(zhuān)屬一處者，或在眉目，或在蘭臺(tái)，或在口角，或在顴頰；有統(tǒng)屬一面者，或在皮色，如寬緊麻縐之類(lèi)是也，或在顏色，如黃白紅紫之類(lèi)是也。既能一一無(wú)差，復(fù)能筆墨清潤(rùn)，無(wú)使重滯，而有輕和圓轉(zhuǎn)之趣，乃是妙手。其有一種面皮緊薄，肉色青黃，目定無(wú)神，口紋覆下，神氣短薄，意思慘淡者，縱有絕世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人謂沈爾調(diào)曰：觀人之神，如飛鳥(niǎo)之過(guò)目，其去愈速，其神愈全。故當(dāng)瞥見(jiàn)之時(shí)，神乃全而真，作者能以數(shù)筆勾出，脫手而神活現(xiàn)，是筆機(jī)與神理湊合，自有一段天然之妙也。若工夫未至純熟，須待添湊而成，縱得部位顏色，一一不甚相遠(yuǎn)，而有幾分相肖，只是天趣未臻，尚不得為傳神之妙也。

約形

以盈尺之面，而縮于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰約。約者，束而取之之謂。以大縮小，常患其寬而不緊，故落筆時(shí)，當(dāng)刻刻以寬泛為防。先以極淡墨取目及眉，次鼻，次口，次打圍，俱粗粗為之。再約量其眉目相去幾何，口鼻與眉目相去又幾何，自頂及頷，其寬窄修廣，一一斟酌而安排之。安排既定，復(fù)逐一細(xì)細(xì)對(duì)過(guò)，勿使有纖毫處不合，即無(wú)纖毫處寬泛，雖數(shù)筆粗稿，其神理當(dāng)已無(wú)不得矣。夫面上丘壑，高高下下，無(wú)些子平地，乃以貼平之紙素狀之，而能亦無(wú)些子平地。非用筆有法，如何可得。如不得法則無(wú)筆墨處皆必平，平斯寬矣。今請(qǐng)抉其不使寬而致平之故，俾學(xué)者得所依據(jù)焉。眼包睛而高，如有細(xì)縐紋者，則寫(xiě)其縐紋以高之；如無(wú)縐紋者，則于傍睛處略深其色以高之。若眼眶深者，須顯其勾筆；若不深，則不必故為添設(shè)，能四際安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者，亦必略略高起。故寫(xiě)山根者，須近眉處下筆，斜透至近頰處。鼻尖兩筆有接著山根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中間開(kāi)大也。又山根有止一層者，帶塌者是。有兩層者，其中層或上透眉心，或下連鼻尖，須略見(jiàn)筆法，約定骨干，不得專(zhuān)以模糊之筆，多次虛籠，致成顢頇模樣。兩顴骨亦皆隆起，其高處帶蒼色者，先擦以淡墨，后用色籠以高之。或顯從眼梢下起一筆者，或隱傍眼梢外，上接眉棱，下連頤輔者，亦當(dāng)以淡墨勾取，后以色籠之，自覺(jué)隆隆隱起矣。眉棱骨無(wú)不起者，但隱顯之不同耳。隱者略施微暈，顯者須見(jiàn)筆痕。眉棱發(fā)際之間，謂之天庭。天庭有重起而高者，則環(huán)勾兩淡筆于發(fā)際之內(nèi)，隱若圓起。有自下削上者，則傍眉棱以色暈入發(fā)際。有凸起而堆前者，則當(dāng)以色從耳根發(fā)際兩邊暈攏。總要使高下之形，顯然可見(jiàn)，而仍不著形跡為得。口角壽帶，皆宜略為仰上，令得欣喜之意。至于打圍，是寫(xiě)其邊道側(cè)疊地面，故輕重出入濃淡之間，尤須用意斟酌。蓋一面之間，無(wú)一絲空處，即是無(wú)一絲平處。能使不空處皆不平，是謂緊合。不特臞而清者，必當(dāng)如是。即腴而偉者，亦必如是。細(xì)細(xì)較對(duì)，無(wú)一處不合，則不期神而神自來(lái)矣。故作他畫(huà)，或有宜于放筆而為之者，獨(dú)于傳神，雖刻刻收斂，尚慮有溢于本位者。若研習(xí)既久，經(jīng)閱亦多，而絕無(wú)合作，大都不免因平而寬之弊。有因是說(shuō)而能致力，則他山之助，不無(wú)小補(bǔ)云。

用筆

兩間之物，無(wú)不可以狀之者，惟筆而已。夫以筆取物而欲肖之，非用筆得法者不能。況人之面貌，尤為靈氣發(fā)現(xiàn)之處，若徒藉凹凸蒼黃白皙紅潤(rùn)之色，不過(guò)得之形似而已。其露秀韶韻之致，萬(wàn)萬(wàn)不能得也。欲得靈秀韶韻之致，而不講求于筆法之所在，亦萬(wàn)萬(wàn)無(wú)由得也。試觀古人所作人物，但落落數(shù)筆勾勒，絕不施渲染，不但丘壑自顯，而且或以古雅，或以風(fēng)韻，或以雄杰，或以雋永，神情意態(tài)之間，斷非尋常世人所易得。茍以庸俗之筆，仿而為之，則依然庸俗之狀而已矣，則甚矣用筆之足尚也。今之傳神家，全賴(lài)以脂赭之色，添而成之，縱得幾分相肖，必至俗氣熏人，難以向邇。即解以淡墨取凹凸為丘壑，亦慮神氣不清，惟無(wú)筆也。若能先相其人之面，摘其應(yīng)用筆處，以筆直取之，輕重恰合，濃淡得宜，既不令其模糊，復(fù)不使其著跡。蓋不模糊，則渾融之中，不沒(méi)清朗神氣；不著跡，則顯豁之中，不失圓潤(rùn)意思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，雖尋常形狀，一經(jīng)其筆，無(wú)不風(fēng)趣可喜，而仍能宛以肖之。東坡所謂販夫販婦皆冰玉者也，實(shí)由作者有不猶人之筆致，因而所作者，亦各有不猶人之意致。豈非用筆之妙哉！又面上皮縷及皴紋，皆應(yīng)顯其筆跡，凡下筆必依其橫豎。如額之縷橫，故紋之粗細(xì)隱顯不齊，而總皆橫覆。至眉心，則縷又豎。才過(guò)眉心至山根，則其縷又橫。鼻山之旁，其縷又斜。自印堂插近鼻管兩顴之縷，從眼梢魚(yú)尾紋分下，帶笑則長(zhǎng)而深，否則略見(jiàn)而已。魚(yú)尾紋挑上，則環(huán)到眉棱，接著額之覆紋。兩頤之紋，皆依壽帶分垂，環(huán)向頦下。頷下之紋又橫，項(xiàng)之兩旁則又豎。寫(xiě)紋當(dāng)以勾筆取之，寫(xiě)縷當(dāng)以皴筆取之。故知寫(xiě)照惟用筆，用筆之道譬如蓋造房屋，勾取大概，則如梁柱墻垣，寫(xiě)及皴紋則如窗欞階砌，雖未經(jīng)丹雘之施，已具連云之觀。工夫大要，全在用筆，須將前代妙手，如曾氏一派，細(xì)玩其下筆之道，再于臨時(shí)，能從面部，相取下筆的確道理。勾勒皴擦，用惟其宜，濃淡輕重，施得其當(dāng)，無(wú)模糊著跡之弊，有圓和流潤(rùn)之神，則不僅獨(dú)步一時(shí)，且將卓絕古今矣。

用墨

傳神家不識(shí)用墨之道，往往即以赭色布置部位，不知面部雖有高下丘壑，而其色實(shí)則一統(tǒng)。或有幾處深色，亦無(wú)關(guān)于凹凸者，乃竟全以色添湊而成，必至熏俗板滯，縱得相似，殊乏意致。故必識(shí)用墨之道，乃可以得傳神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之處，若以赭取則太黃，以脂取之則太赤。茍非以墨取之，何從憑藉。即如面色蒼老，兩顴及鼻尖眼眶，俱粗皺而有深黝之色者，皆當(dāng)以淡墨擦過(guò)，復(fù)以色和墨籠之，層層而上，必如其色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑氣耳。其法當(dāng)以淡墨漬過(guò)，然后再以淡墨籠之，務(wù)要墨隨筆痕，色依墨態(tài)，成后觀之，非色非墨，恰是面上神彩。欲尋墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人于陰陽(yáng)明晦之間，太為著相，于是就日光所映，有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派。此則泥于用墨，而非吾所以為用墨之道也。夫傳神秘妙，非有神奇，不過(guò)能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不過(guò)能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無(wú)以和，墨非筆無(wú)以附。墨以隨筆之一言，可謂盡泄用墨之秘矣。誠(chéng)攻于此而有得焉，未有不以絕藝名于一世者。

傅色

作照而能有筆有墨，則其人之精神意氣，已躍然于紙素之上。雖未設(shè)色，已自可觀。但既有其色，亦不可盡廢。故傅色之道，又當(dāng)深究其理以備其法，特不宜全恃丹鉛以眩俗觀耳。蓋人得天地之中氣以生，故其皮肉之色正黃，惟內(nèi)映之以血，則黃也而間之以赤。于是在非黃非赤之間，人皆以淡赭為之，其色未免不鮮。不如以朱砂之極細(xì)而浮于面者，代之為得。人之顏色，由少及老，隨時(shí)而易。嬰孩之時(shí)，肌嫩理細(xì)，色澤晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光，少施墨暈，要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨骼隆起，當(dāng)墨主內(nèi)拓，色主外提，要有光華發(fā)越之象。若中年以后，氣就衰而欲斂，色雖潤(rùn)而帶蒼，棱角折痕，俱屬全顯，當(dāng)墨以植骨，色以融神。要使肥澤者，渾厚而不磨棱，瘦削者，清峻而不巉刻。若在老年，則皮皺血衰，折痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少為憔悴，甚或垢若凍梨，或皴如枯木，當(dāng)全向墨求以合其形，屢用色漬以呈其色，要極其斑剝，而不類(lèi)于塵滓，極其巉巖，而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于靈變之處，非可概視。如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上，其突出處，動(dòng)沖風(fēng)日，則色必深；其洼處，風(fēng)日少到，則色必淺。如概用其凹處宜深之法，則諸突出處必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以婦人及少年之色，宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人，亦有極蒼色者。中年以往，及老年之人，亦有極嫩色者。然少而色蒼，究是少年之神色，而不與老年類(lèi)。老而色嫩，究是老年之氣色，而不與少年同。若概以色之蒼嫩，配人之老少，又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者，莫如牡丹，又莫如彩繒，然繒死而花活。試剪彩繒為牡丹，見(jiàn)者莫不賞其逼肖。若置于真牡丹之側(cè)，則必以彼為人為之偽，而覺(jué)此則自有天然之妙。如經(jīng)徐黃妙腕，以筆蘸色點(diǎn)拂而成者，其偏反華潤(rùn)之致，更足怡情。夫彩色非不艷，剪手非不工，而卒莫能及點(diǎn)拂以成者之能得其全神。蓋點(diǎn)拂而成者，雖無(wú)炫耀之彩，卻有情態(tài)之流。此即所謂活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，況人為動(dòng)物之最靈者，欲形其形而并色其色，茍非參以活法，安能得其全神耶。故傅色之道，必外而研習(xí)于手法，內(nèi)而領(lǐng)會(huì)于心神，一經(jīng)其筆，便覺(jué)其人之精神豐采，若與人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何慮乎！

斷決

面部之位，其起伏連斷處，固無(wú)不圓渾。而用筆之道，又必于圓中存梗骨為得。凡諸起伏連斷之處，皆欲以筆為主，以墨為輔。如落筆時(shí)，不能決定其處，以下斷筆，勢(shì)必至狐疑無(wú)主，旋改旋易，迄無(wú)下筆之的處，即欲不磨棱，而棱早已磨去矣。故于約定匡廓之后，將應(yīng)落筆處，分作三等：第一等，是極高起陷下之處，如鼻準(zhǔn)、壽帶、輪廓及眼眶。顴骨之深者，以筆落定，以淡墨層層輔之。第二等，是略見(jiàn)凹凸之處，如眉棱、兩頤、山根及眼眶。顴骨之淺而可見(jiàn)者，以淡墨落定，以極淡墨略暈之。第三等，是本無(wú)凹凸，而微見(jiàn)高低之處，如額上圓痕、眉間豎筆、兩腮有若隱若現(xiàn)之紋、雙頰露似有似無(wú)之跡，則亦以極淡之筆，落定其處而略暈之。凡諸落定之處，務(wù)要斟酌的當(dāng)，勿使出入。其或宜側(cè)，或宜正，或宜輕，或宜重者，則皆歸力于墨，而墨又不得因有筆可倚，而故多填湊，以致煙熏滿(mǎn)面。所謂筆者，猶行文家立定主見(jiàn)，如鐵案之不可移易。所謂墨者，猶行文家輔以辭藻，但當(dāng)暢遂其意，不應(yīng)故飾浮華，以妨大體。今因論斷決之筆，而復(fù)及輔佐之墨，蓋以用墨之道，其多寡出入，亦有分量，不得以為輔佐而可不論也。

分別

天下至不相同者，莫如人之面。不特老少蒼嫩，各人人殊，即一人之面，一時(shí)之間，且有喜怒動(dòng)靜之異。況人各一神，烏可概以一法。今請(qǐng)申諸所以分別之故。有部位之不同者，長(zhǎng)短闊狹是也。有丘壑之不同者，高下淺深是也。有顏色之不同者，蒼黃紅白是也。有肌皮之不同者，寬緊粗細(xì)是也。人之面貌，其豐歉盈縮長(zhǎng)短闊狹之?dāng)?shù)，若有一定。故豐于面者，必歉于側(cè)；盈于側(cè)者，必縮其面；長(zhǎng)者必狹其側(cè)，短者常闊其面。推而準(zhǔn)之，男女皆然。至于三停五眼之?dāng)?shù)，亦無(wú)或異。三停者，自頂至眉為一停，自眉至鼻為一停，自鼻至頦為一停。若就其俯者而觀，則上故豐而下故歉；就其仰者而觀，則上故縮而下故盈。五眼者，人兩耳中間有五眼地位，惟闊面?zhèn)忍幧伲食Ｈ粲杏啵华M面?zhèn)忍幎啵食Ｈ舨蛔恪Ｗ髡哂诙帮E骨交接處留心，便得之矣。將為人作照，先觀其面盤(pán)，當(dāng)以何字例之。頂銳而下寬者，由字形也。頂寬而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中間寬而上下皆窄者，申字形也。上平而下寬者，用字形也。下方而上銳者，白字形也。上下皆方而狹長(zhǎng)者，目字形也。上下皆方而匾闊者，四字形也。其上下平準(zhǔn)，不在八字之例者，須看得確有定見(jiàn)，然后下淡筆約之，復(fù)再三斟酌，以審定其長(zhǎng)短闊狹，使無(wú)纖毫出入，斯無(wú)不肖矣。面上丘壑，難以言擬，今略舉其大概，以俟學(xué)者例求。其五岳高起者，固當(dāng)尋其用筆之處。其顯然應(yīng)用勾筆者，斷須見(jiàn)筆。若平塌者，雖不必顯然見(jiàn)筆，亦宜隱約其間。至于落墨，當(dāng)以墨之濃淡，分作十分量用。如眼覆筆，及圈瞳點(diǎn)睛，是十分墨。則眼上下重紋，及老年眼眶壽帶口痕鼻孔，是七八分。中年以后，壽帶及眼眶深者，應(yīng)七八分，淺者或五六分，最淺者或三四分。山根及兩頤，應(yīng)四五分，或二三分。顴骨及眉棱，應(yīng)二三分，或一二分。漸漸添起，時(shí)時(shí)省察，莫令過(guò)分，務(wù)使凹凸隱顯，無(wú)毫厘之失。此高下淺深之不同也。人之顏色，自嬰孩以至垂老，其隨時(shí)而變者，固不可以悉數(shù)。即人各自具者，亦不可以數(shù)計(jì)，今試論其大概。所謂蒼者，乃是氣色最老之意，不論紅白皆有之。此色非脂赭所能擬，要于未上粉色時(shí)，先將淡墨捽其重處，若皮有細(xì)皴，則當(dāng)以淡筆依其肉縷，細(xì)細(xì)皴好。大約一面之最蒼處，在天庭鼻準(zhǔn)兩顴。蓋風(fēng)日所觸，必先到數(shù)處，故蒼色獨(dú)甚耳。既上粉色后，或應(yīng)黃，或應(yīng)赤，再以色籠之。如墨不足，亦可補(bǔ)上也。所謂黃者，即蒼色之未甚者，故其所著之處，皆與蒼同。若歷年數(shù)久，便是蒼色也。在用墨時(shí)，不必預(yù)為計(jì)慮。上粉色后，以淡赭水，漸漸漬上，不可一次便足，致不潤(rùn)澤。且人之面色，本如淺色花瓣，無(wú)有一處勻者。畫(huà)者借此以著筆墨，及藉此以成氣韻。粗心看去，不過(guò)統(tǒng)是一色。細(xì)意求之，則此重而彼輕，此淺而彼深，能一一無(wú)差，自然神情逼肖矣。所謂紅者，乃是人之血色也。而血有衰旺之分，于是面色有榮瘁之別。當(dāng)于黃色既成之后，觀其幾處是血色發(fā)現(xiàn)，以胭脂破極淡水，漸次漬之，便覺(jué)氣色融洽。又有一種通面紅潤(rùn)之色，當(dāng)于上粉色后，先通以淡紅水敷之，復(fù)于赭色內(nèi)添少脂水，加其應(yīng)重處，亦分作數(shù)層上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，血紅而皮黃，三者和而成是色。若是靜藏之人，不經(jīng)風(fēng)日，自能白皙光瑩，更須有一段光潤(rùn)之色，方為有生氣。上色時(shí)，須粉薄而膠清，粉薄則色不滯，膠輕能令粉色有玉地。今人不解其理，不論老少，早上一層厚粉，一片平白。雖有好筆，已經(jīng)抹煞，于是粉上加色，無(wú)非痕跡，且是死色。夫色既死矣，安望神之活動(dòng)哉。此則蒼黃紅白之不同者也。面上肌理，自少及老，既隨時(shí)而易，而生而自具者，又各各不同。肌膚寬者，若皮余于肉，骨格亦猶夫人，而處處寬泛，遇有折紋，必深而長(zhǎng)。作者當(dāng)于落墨時(shí)，筆筆見(jiàn)法，不可磨棱。蓋膚理寬者，非必肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是寬之神理矣。有肌理緊者，若皮不能包裹骨肉，而處處有牽強(qiáng)之意，雖無(wú)深紋長(zhǎng)折，亦大有起落高下。且此種相，必帶青黃之色，而在常若病容者，神情短薄，最難摹寫(xiě)。作法當(dāng)以極淡墨，不論遍數(shù)，層層潤(rùn)起，令極牽強(qiáng)中，少得自在意思，極澀滯中，略有流動(dòng)之趣，始稱(chēng)斡旋造化之手也。有肌理粗者，或巖嵌如柑皮，或粗厲如樹(shù)縷，且皴且麻，點(diǎn)子與皴紋相雜，非黃非黑，斑痕與赤色相兼，既雜亂而無(wú)章，復(fù)斑斕而無(wú)定，然屬文雅之流，就中卻饒風(fēng)趣。茍不細(xì)心體會(huì)，必至涂抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者須于應(yīng)皴處，應(yīng)勾處，應(yīng)點(diǎn)應(yīng)暈處，及應(yīng)濃應(yīng)淡應(yīng)黃應(yīng)赤之處，一一還清，則粗濁者其形耳。而清雅流利之神，自流于筆墨之間矣。有肌理細(xì)膩者，或光潤(rùn)如玉，或鮮艷如花，而丘壑高下，亦復(fù)朗然如列。作者幾嘆無(wú)從下筆，不知面之極細(xì)嫩者，全賴(lài)用墨得法。誠(chéng)能以淡淡筆墨，尋其下筆之處，若隱若現(xiàn)，漸次寫(xiě)起，丘壑凹凸，已無(wú)絲毫之失，乃傅以輕膠薄粉，覺(jué)墨痕在隱約間，然后于粉上，用脂赭層層輕籠，令部位高高下下，非墨非色，而晶瑩潤(rùn)澤，彌覺(jué)可愛(ài)，形無(wú)纖微之失，則神當(dāng)自來(lái)矣。此寬緊粗細(xì)之不同者也。以上四條，分十六目，其用筆墨及脂赭之法，已具于此。而所以不同之故，仍俟學(xué)者能盡力以究成規(guī)，虛心以參活法，求作者臨前，自有種種法度。熟極巧生，不過(guò)無(wú)方之應(yīng)；文成法立，乃為有本之源。到此時(shí)候，下筆如印如鏡，一涉其手，覺(jué)世無(wú)難寫(xiě)之面矣。

相勢(shì)

傳寫(xiě)之道，原不必拘于一格。不解道理者，但知當(dāng)面描摹，豈知畫(huà)雖一面，而兩旁側(cè)疊之處，實(shí)有地面，何可略去。則是動(dòng)筆便有三面，方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以圖正面，不過(guò)略得其意。而高起之處，斷斷難取，須帶幾分側(cè)相，乃能醒露。蓋寫(xiě)人正面，最難下筆。若帶側(cè)，則山根一筆，已易著手，而上下諸相照應(yīng)處，俱有一氣聯(lián)絡(luò)之勢(shì)。用筆既得聯(lián)絡(luò)，而墨以輔之，安慮神情之不活現(xiàn)哉！欲作側(cè)相，須用心細(xì)相部位。全見(jiàn)之半面，覺(jué)寬而空，卻要處處緊湊，使空處都有著落。偏見(jiàn)之半面，覺(jué)緊而窄，卻要處處安舒，使窄處俱有地面。初下筆時(shí)，要定作幾分側(cè)意，直到匡廓完全，不得少有猶豫。匡廓已定，漸漸添起，總要依傍初定數(shù)筆墨痕，無(wú)使差失，便稱(chēng)得訣。寫(xiě)側(cè)面者，以鼻梁一筆為主，此筆能寫(xiě)鼻之高下，及側(cè)之分?jǐn)?shù)，最為要緊。次則就側(cè)面寫(xiě)顴骨一筆，此筆若在正面，即百什筆所不能取者，乃可以一筆取之。次則天庭一筆，取額之圓正凸削。又次則地閣一筆，取頦之方圓出入。又將耳根一筆，細(xì)細(xì)對(duì)定，落準(zhǔn)其頤頷相接之處。此皆寫(xiě)正面者，不知其幾費(fèi)經(jīng)營(yíng)而得者，此則俱可成于一筆也。部位匡廓已定，余不過(guò)折紋深淺，顏色蒼嫩，無(wú)難事矣。又有凸額凹面，及鼻梁分外高起，下頦分外超出者，若不帶側(cè)，必難相肖。或數(shù)人合置一圖，當(dāng)必各相照應(yīng)，尤須以側(cè)為勢(shì)。先相其數(shù)人中，若者宜正，若者宜側(cè)，既易于取神，復(fù)各有顧盼。是借其勢(shì)，以貫串通幅神氣，何便如之。故欲能相勢(shì)，必先工于側(cè)面，而后隨其勢(shì)而用之，亦安往而不得哉！

活法

傳神固在求肖，然但能相肖，而筆墨鈍澀，作法膠固，烏得即為妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未嘗無(wú)好相，而與之相習(xí)，漸覺(jué)尋常。雄才偉器，雖生無(wú)異質(zhì)，而一段英杰不凡之概，時(shí)流溢于眉睫之間，觀杜少陵贈(zèng)曹將軍詩(shī)可見(jiàn)矣。今人但知死法，不求變化之妙，依樣寫(xiě)去，只是平庸氣息耳。夫以平庸之筆，寫(xiě)平庸之人，猶之可也。若以平庸之筆，寫(xiě)非常之人，如何可耐。方將以不平庸之筆，寫(xiě)平庸之人，俾少減其平庸之氣。奈何以平庸之筆，寫(xiě)不平庸之人哉！且天地之間，惟人也得其秀而最靈。而造化之妙，又惟筆能參之。今以筆寫(xiě)人，是以靈致靈，而徒憑死法，既負(fù)人，且負(fù)筆矣。愈知寫(xiě)照者，不可但求之形似也。然所謂活法者，又未嘗不求甚肖，惟參以靈變之機(jī)，則形固肖，而神更既肖且靈之為貴也。今有非常之人，儕于庸眾，識(shí)者必能物色，以其氣象之不可掩也。而正此不可掩之氣象，惟筆可傳耳。其傳之也，或一時(shí)而得，或經(jīng)久而得；或得其態(tài)于無(wú)人之際，或得其神于酬酢之交；或因平直而得之，或藉巧變而得之。筆到機(jī)隨，心閑手暢；脫穎而出，恰如乍見(jiàn)之神；迎刃以披，適值無(wú)心之合；熟極之候，動(dòng)不逾矩；會(huì)意所成，多不如少；出之也易，既無(wú)張皇補(bǔ)綴之痕；得之也全，有活脫圓融之妙。此所謂一時(shí)之得，蓋出于偶然者也。揣摩有日，貫想多方；刻勵(lì)以求，既徹終而徹始；鉆研而得，亦見(jiàn)淺而見(jiàn)深；往復(fù)尋求，功深效見(jiàn)；爬羅抉剔，苦盡甘來(lái)；人十己千，魯者獨(dú)能傳道；先難后獲，成時(shí)方信功夫。此所謂經(jīng)久之得。蓋出于功力，而非質(zhì)之所能限也。心與天游，尚未形其喜怒哀樂(lè)；神歸自在，更不關(guān)乎動(dòng)作語(yǔ)言。若動(dòng)若靜之間，非肆非莊之際，澄泓無(wú)滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄漢；和而泰，覺(jué)道氣之沖然；安以舒，乃天機(jī)之適爾。此所謂能得其無(wú)人之態(tài)者也。非筆格絕高，曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于雙眉；口輔圓融，樂(lè)事顯呈于兩頰；疑真而并忘疑假，接之如生；載笑而惝聽(tīng)載言，呼之欲應(yīng)；想寤歌之神味，儼對(duì)客之形容；顧盼有情，素識(shí)者固如逢其故；歡欣無(wú)限，素昧者亦恍睹其人。此所謂能得酬酢之神者也。筆墨之輕圓靈活，蓋獨(dú)絕矣。眉清目秀，鼻直口方；條理井然，無(wú)事深求巧法；神情朗暢，但須不失常規(guī)；看骨相之清奇，法以顯而愈妙；睹儀容之周正，形隨筆以成圖；援筆立成，更見(jiàn)豐神大雅；披圖宛在，翻疑擘畫(huà)徒勞。此則以平直之法而得之者也。是在輕重隱現(xiàn)之間，但以勾勒取之足矣。或貌寢而格奇，或神清而骨濁；求其貌而失其格，縱相似而實(shí)非；寫(xiě)其骨而違其神，雖已近而終遠(yuǎn)；是非巧思，難致神全；一成之法無(wú)所施，百變之機(jī)庶可濟(jì)；法外求法，乃為用法之神；變中更變，方是求變之道。此則所謂藉巧變以得之者也。今之寫(xiě)照者，令人正襟危坐，刻意摹擬，或竟日不成，或?qū)乙撞痪停坏髡呱裣麣饩冢醋咭圊r不情怠意闌。縱得幾分相似，不失之板滯，即流于堆垛。騷人雅士，見(jiàn)之定當(dāng)攢眉，亦何取于筆墨哉。吾所謂活法者，正以天下之人，無(wú)一定之神情，是以吾取之道，亦無(wú)一定之法則。學(xué)者參此而有得焉，方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉，但于既熟規(guī)矩之后，時(shí)須參此，以希靈變，而后可幾于阿堵傳神之妙。