上篇 聲樂基礎理論知識

第一章 美聲、民族、通俗三種唱法概述

所謂唱法，從字義上講，即演唱的方法。它形成于聲樂作品的演唱實踐之中，是聲樂表演藝術的常用名詞，其含義包括用嗓方式、聲音調節、發聲技巧、語言特征、音樂風貌和審美要求等方面的內容。根據這些內涵我們得以區分“美聲唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”的形態特征。然而，唱法又有著廣義性，從世界范圍看，各個國家和地區都存在著用不同的語言和音樂風格演唱具有民族和地域特色的聲樂作品的演唱方法。例如，為我們所熟知的印度歌曲、埃及歌曲的唱法，日本歌曲、朝鮮歌曲的唱法，俄羅斯及其他獨聯體各國歌曲的唱法，美國及拉丁美洲等各國歌曲的唱法等。即使在同一國家，也有不同民族和地區性歌曲唱法的區別，例如，在我國，就有各種戲劇、說唱音樂以及各民族和地區民歌的唱法。這些唱法都是在不同地域的民族語言和音樂風格的土壤中孕育而自然產生的。可見“唱法”這一名稱被人們廣泛地用于指代以人聲抒發情感的各種演唱形式。

任何唱法都不可能墨守成規，一成不變，它會隨時代的變遷而演變，隨作品的創新而發展。

不同時代的社會生活決定著聲樂作品的內容和題材，而審美觀念和審美情趣的變化影響著聲樂作品的創作風格和演唱方法的形成。

第一節 美聲唱法

“美聲唱法”這一名稱是從意大利文Bel Canto翻譯過來的。Bel Canto的字義是“美妙地歌唱”或“美麗的歌曲”。它起源于17世紀初意大利的佛羅倫薩。最初是伴隨著為演出歐洲最早的歌劇，對如何改進歌唱方法進行的研究而出現的，其用意是造就美妙的聲音以進行歌唱。這種美妙的歌唱方法隨著意大利歌劇的發展而日漸成熟，在表演風格上出現了各具特色的四大歌劇樂派：以佩里（J.Peri，1561—1653）、卡契尼（G.Caceini， 1546—1618）為代表的佛羅倫薩歌劇樂派；以蘭第（S.Landi，1587—1639）為代表的羅馬歌劇樂派；以蒙特·威爾第（C.Monte Verdi，1567—1643）、卡伐里（F.CaValli，1602—1676）、切斯第（M.A.Cestimated，1623—1669）為代表的威尼斯歌劇樂派；以斯卡拉第（A.Scarlatti，1660—1725）為代表的那波里歌劇樂派。意大利的歌劇唱法流傳至歐洲各國后，與各國的語言和音樂風格相融會，在歌唱藝術實踐過程中，不斷改進、演化而成為法國、德國、俄國的美聲唱法學派。因此，Bel Canto就不僅僅是一種美妙的唱法了，而含有美聲（唱法）學派的意義。Bel Canto發展初期的演唱風格力求聲音的甜美柔和（Dolce）。當時聲樂作品音域不寬，著眼于連貫、柔美的中聲區，多表現寧靜、典雅、充滿情愛的作品。閹人歌手是特定歷史條件下的產物，在幼童時期便進行了閹割手術，至成年后，由于生理上的變化，使他們既有類似女聲的高音，又有男子的體魄和呼吸量，經過長期的訓練，他們掌握了熟練的呼吸技巧，具有寬廣的音域和美妙的音色，能非常靈活自如地控制聲音的強弱變化，演唱高音、裝飾音、快速樂句等高難度技巧性樂曲。閹人歌手們享有較高的社會地位和聲譽，并以特殊的生理機能開發出美妙絕倫的歌唱技巧，為Bel Canto的發展作出了巨大的貢獻，開創了“美聲唱法”第一個“黃金時期”。

繼格魯克（C.W.Gluck，1714—1787）的歌劇改革和莫扎特（W.A. Mozart，1756—1791）的古典主義歌劇成就之后，閹人歌手的演出逐漸被淘汰。19世紀歌劇的進一步繁榮開創了Bel Canto的新時期，人們稱之為“大歌劇時代”。歌劇舞臺上形成了男唱男角、女唱女角的自然生理的演唱形式，女子扮演女主角使女高音聲部的演唱技術首先取得了輝煌的成就。此后，男高音、男中音、女中音、男低音也相繼被歌劇作家用來塑造劇中的主角形象，使男、女各聲部的歌唱技術逐步成熟和完善。同時，以德奧浪漫主義作曲家們為代表創作出的大量的藝術歌曲的演唱和傳播，推出了以音樂會演唱為職業的歌唱家，形成了具有室內樂特點的藝術歌曲的演唱風格，成為與歌劇演唱風格平分秋色的聲樂體裁和演唱形式。

1854年，出生于西班牙的聲樂家加爾西（Manuel Garcia，1805—1906）發明了喉鏡，喉鏡可以觀察和研究發聲器官的動態，第一次從生理角度解釋了歌唱發聲原理。之后，一些生理學家和醫生進一步對歌唱生理機制進行研究，其成果為歌唱提供了生理科學的依據。

20世紀以來享譽世界的歌唱家層出不窮，如卡魯京、吉利、帕瓦洛蒂、多明戈、卡拉斯、薩瑟蘭、華約林、臺巴爾迪等，這些不同國籍的歌唱家繼承和發展了Bel Canto的技藝，使演唱曲目更加多樣而寬廣。除用原文或譯成的不同語言演唱古典主義、浪漫主義、民族樂派及近現代的歌劇、藝術歌曲外，一些民族風格較強的歌曲，亦運用它的技法演唱，如膾炙人口的俄羅斯民歌《三套車》、《伏爾加船夫曲》，美國黑人民歌《沒有人知道我的痛苦》，愛爾蘭民歌《夏天最后一朵玫瑰》等。特別是用漢語演唱歐洲歌劇和中國歌曲的成就，顯示了Bel Canto對不同語言體系和音樂風格的適應性。Bel Canto在不同國家的歌唱藝術實踐中的運用，表明了不同語言和音樂風格已不會成為運用這種歌唱方法的障礙。

Bel Canto自誕生到現代，歷經了約4個世紀的發展和演變，通過無數歌唱家、聲樂教育家、音樂家、生理學家、醫生和科學家的不懈努力，已對其從生理學、物理學、音響學、嗓音學、語言學、心理學以及歌唱的各種實踐活動等方面作出了科學與藝術全方位的研究，總結出了從不同的角度如何控制和支配發聲器官和協調身體動作的原理和方法，形成了一種行之有效的、符合人聲表現規律的科學體系和人們共同賞識的美學原則，現代世界各國有成就的歌唱家都運用Bel Canto的技法去探索如何演唱不同國家和地區、不同語言和風格的聲樂作品，成為歌唱家所追求、探索的理想的歌唱方法。

綜上所述，美聲唱法的特點體現在以下幾個方面：

1.注重人聲生理機制的自然規律，總結出了一整套符合生理條件的、科學的、系統的訓練方法。

2.根據人的生理特征和發聲歌唱時的聲音狀態區分出不同的聲音類型，把歌唱聲音的運用分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音6個聲部。

3.按聲部的音域范圍擴展音域，應用音域寬廣，可達兩個八度以上。用聲區理論和實踐方法來統一高、中、低三個聲區的音色。

4.充分發揮發聲器官的潛在功能和共鳴腔體的共鳴作用，聲音運用的強弱幅度大，強聲音量宏大具有穿透力，弱聲亦有致遠力。

5.既有嚴格而統一的技術規范，又有較強的語言適應性。無論用何種語言演唱都必須咬字、吐字清楚。

第二節 民族唱法

中華民族的聲樂文化歷史悠久，源遠流長。在漫長的歷史發展進程中，歌唱始終是表達人們思想情懷的一種方式，成為伴隨著民族歷史、生產勞動、社會生活、審美意識而發展、演變的聲樂藝術。到了近代，戲曲、說唱音樂、民歌和歌舞歌曲等幾種表演形式成為我國人民喜愛的傳統聲樂藝術。

我國聲樂文化是隨著民族歷史、生活方式，審美情趣和傳統觀念的演變而演變的，戲曲、說唱音樂、民歌和歌舞歌曲在不同的時代都有過各自繁榮興旺的歷史，這些表演形式和發聲方法的審美要求都繼承了傳統的特征發展至近代。眾多的戲曲品種又是傳統聲樂藝術的主體。而活躍于民間的各種戲曲專業社團的演出活動，促進了各種戲曲品種藝術形式和演唱方法的日趨完善。18世紀末，四大徽班進京為乾隆皇帝演出，徽班藝人們利用切磋技藝的機會，相互吸取各劇種唱腔和表演技巧的長處，不斷加工改進和創新，創造了逐漸流行全國的京劇，經過一百多年的演出實踐，涌現出一批享譽世界的表演藝術家，如梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、周信芳等，形成了較為完整的表演和訓練體系，是中華民族傳統聲樂成就最高的一種表演藝術。

戲劇、說唱音樂、民歌和歌舞歌曲在不同的歷史時期都有各自的代表性劇目和曲目，并體現著各自的演唱方法、風格特征。由于我國地域遼闊、民族眾多，各民族和地區的歷史面貌、地理條件、生活環境、審美習慣、民族語言和地方語言等方面差異巨大，造成各個民族和地區的戲曲、說唱和歌曲的唱法風格異彩紛呈。從發聲用嗓方式來說，有真聲系統，即所謂“真嗓”、“大本嗓”，戲曲中稱“大本腔”，有假聲系統，戲曲上稱“小嗓”，還有真假聲結合的系統。甚至在同一戲種和演唱形式中幾種用嗓方式兼而有之。如京戲，它根據劇中的生、旦、凈、丑的不同角色而采用多種用嗓方法，用以刻畫人物的不同年齡和性格。女角中的老旦用“大嗓”（真聲），青衣花旦用“小嗓”，男角中的黑頭用大嗓，老生、小生則大、小嗓結合運用。說唱音樂是一種有說有唱、說唱相間、敘事與代言渾然一體的表演藝術，具有“一人多角”的演唱特色。根據情節和人物角色的需要而采用“真嗓”、“假嗓”或真、假嗓結合、自如轉換的方法表現不同人物的性別、年齡和個性。唱時以聲傳情，說時講究語氣、語勢、聲調的運用，以語言的魅力感人。民歌亦是用多種用嗓方法展現多樣化的風采。一般來說，北方的高亢、嘹亮、豪放，南方的悠揚、婉轉、細膩。在有影響的大劇種中，又以表演藝術家的成就而形成表演和唱法風格各有特色的不同流派。可以說，我國傳統聲樂藝術是一座歷史悠久、風格各異、色彩斑斕、流派眾多的巨大的文化寶庫。

清朝晚期，隨著西洋音樂的傳入而引進了Bel Canto，當時，被國人稱為“西洋唱法”或“歐洲傳統唱法”。1927年，作曲家蕭友梅（1884—1940）在上海創辦了“國立音樂學院”，開始了Bel Canto技法的教學。一些在國內外學有成就的歌唱家如喻宜萱、郎毓秀、周小燕、蔡紹序、斯義桂、張曙、盛家倫等經常舉行獨唱音樂會，灌制唱片，并把“五四”以來我國作曲家創作的藝術歌曲和改編的民歌納入演唱會的曲目之中。他們的演唱和教學活動為西洋唱法在我國的傳播和發展奠定了基礎。

歐洲傳統唱法的理論與實踐在我國真正興起和發展還是在新中國成立以后。黨和政府非常重視新中國社會主義音樂文化建設，從中央到地方，建立起各級專業演出團體，重新組建了中央和地區性的藝術、音樂院校，為音樂的專業化奠定了人才和物質基礎。只有音樂專業化后才有條件對歌唱方法進行廣泛深入的實踐和研究。與此同時，黨和政府還提出了“百花齊放、百家爭鳴”，“古為今用、洋為中用”，“推陳出新”，“繼承與借鑒”等一整套發展文藝的方針、政策和措施。最易于為群眾接受的新的聲樂作品的創作演出大量涌現，因此，對提高演出水平的迫切需要促成了對歌唱方法刻不容緩的改進和研究。我國根植于民眾之中的各種民間歌曲的唱法由于用嗓方式多樣、風格各異，歌唱方法自然而原始，沒有較為統一的技法規范，因而無法適應多種風格的現代歌曲的演唱。20世紀40年代中期在延安創作演出的歌劇《白毛女》式的唱法，對傳統聲樂的“推陳出新”雖有一定成功的經驗，但還處于實驗階段，要使其適應演唱風格多樣的創作歌曲還有待進一步探索。老一輩的受過歐洲傳統唱法系統訓練的聲樂家就擔負起了培養歌唱人才的艱巨任務：一方面要提高那些在戰爭年代為黨的文藝工作作出貢獻而沒有機會系統學習的歌唱演員的技藝水平，另一方面又要負責培養新的一代歌唱演員。如何改進歌唱方法，提高歌唱藝術水平，成了新老聲樂工作者共同關心的問題。不言而喻，歐洲傳統唱法在發聲生理機制上有它的科學性和演唱教學方面的系統性，但是也應該看到這種建立在歐洲語言體系和音樂風格基礎之上的聲樂藝術同我國語言和音樂風格的差異，要把歐洲傳統唱法的技法用于演唱范圍廣泛、風格多樣的中國歌曲，還沒有較為成熟的經驗，必須經歷較長的實踐和探索過程，而最初幾年的實踐不可能讓每個歌唱者都有理想的效果，較為突出的問題是“咬字不清”和缺乏民族風味。一些在演唱民歌方面有突出成績的青年歌手，在欲學習歐洲傳統唱法的技法以提高演唱水平時也遇到不少困難。50年代中期，我國聲樂界展開了一場頗為激烈的“土唱法”（民歌唱法）和“洋唱法”（歐洲傳統唱法）的大辯論，甚至波及整個音樂界，涉及聲樂創作的民族風格和審美觀的研討。這場爭論是歐洲聲樂文化和我國傳統聲樂文化相融會，為發展新的社會主義聲樂藝術而產生的矛盾沖突。矛盾推動著事物的發展，促進持“土”、“洋”唱法觀點的兩方的共同認識：“洋唱法”要民族化才能在我國土地上開花結果，“民族唱法”要在傳統的基礎上借鑒、出新才能適應新的聲樂作品。通過爭論，聲樂界明辨是非，認清了我國聲樂藝術發展的道路，提倡兩種唱法并存、互相借鑒、取長補短、共同提高，為發展社會主義聲樂藝術而“百花齊放”，為建立我國民族聲樂體系而共同努力。

“五四”以來，特別是新中國成立40多年來，經過老一輩聲樂家和新一代聲樂工作者艱苦卓絕的探索進取，一方面使Bel Canto的技法結合了我國的語言和音樂風格，逐漸完善，培養出一批批令世人注目，在國際聲樂大賽中頻頻獲獎的美聲唱法歌唱家——他們既能用漢語演唱好中國歌曲，又能用原文演唱不同時代的外國聲樂作品；另一方面在繼承傳統聲樂的基礎上，借鑒一些為我所用的外來歌唱技法，創造性地發展了更符合中國人審美習慣的民族歌唱方法模式。

近十幾年來，在各種聲樂比賽活動中，人們稱為“美聲唱法”的概念，是指運用歐洲傳統唱法的基本技法，經聲樂家們的實踐創造和民族音樂、語言的潛移默化而形成的中國化的“美聲唱法”。稱之為“民族唱法”的概念，則是在汲取戲曲和民間唱法營養的基礎上，經過實踐而創造的一種適應現代聲樂作品的新的歌唱方法。這就是我國目前存在的、有別于傳統聲樂表演藝術、為人民大眾所賞識、亦為專業聲樂家們認可的、能運用于演唱多種風格的中國聲樂作品的兩種類型的歌唱方法。它是創建民族聲樂體系的基礎，是構成中國現代唱法的主要內容。

第三節 通俗唱法

通俗唱法這一名稱是由于流行歌曲的演唱而產生的。流行歌曲是流行音樂的聲樂表演形式。流行音樂起源于19世紀的歐洲，由于資本主義工業迅猛發展，人口逐漸集中于工商業繁榮的大城市。為適應城市平民階層文化生活的需要，音樂開始從上層社會流向平民社會，由大歌劇院進入小劇場、游樂場所、舞廳、酒吧。演出形式以小型多樣、輕快活潑為宗旨。把古典音樂中的精彩片斷或小型作品、鄉村民間音樂、宮廷舞蹈和民間舞蹈融會演化成一種通俗易懂的、為人們喜愛的音樂或社交性的舞蹈音樂，如華爾茲、波爾卡、狐步舞、探戈、倫巴等，并逐漸形成各種風格和流派，造就出專門的作曲家、歌星和樂隊。

19世紀末，流行音樂開始在美國崛起。從最初的布魯斯、拉格泰姆，到20世紀風靡全美的爵士樂，50年代出現的搖滾樂，60年代風行的搖擺樂，70年代后流行的迪斯科，名目不斷更新，花樣層出不窮。各種風格并存，流派繁多。這種平民階層創造的自娛性強的音樂，良莠不齊，反映出美國資本主義復雜的社會生活現象。與爵士樂同時崛起的流行歌曲由于語言的作用更能明確地表現生活的各個方面，而更易為群眾所喜愛和傳唱。

流行歌曲根據其內容和情緒出現多種多樣的唱法風格：有排遣憂愁、煩惱、抒發情懷的柔美抒情型的，也有宣泄苦悶、尋求刺激、激動狂野型的。歌手表情動作夸張，時而歡樂，時而號泣，時而用粗野刺耳的沙啞聲音大喊大叫。演唱風格和方法因歌唱者的才能而形成各種流派。流行音樂的普及和發展使美國成為20世紀流行音樂的中心。爵士音樂的傳播，給其他國家和地區的流行音樂帶來了影響。

爵士樂于20世紀30年代初隨帝國主義的侵略首先涌進我國的工業城市上海，起始于舞廳里為伴舞而演奏的爵士樂隊，刺激了中國“流行音樂”的滋生。30年代中國的流行音樂并不像美國流行音樂那樣起始于平民階層，而是在山河破碎的形勢下，為迎合買辦階級的口味而演化出的一些“社會歌曲”、“黃色歌曲”，并通過歌廳、舞廳、色情電影的傳播在國民黨統治區和淪陷區的大、中城市泛濫，在人民顛沛流離的當時，是一種腐敗、墮落的象征，成為麻醉人民精神的慢性毒藥。而抗日救亡歌曲，和反映抗日戰爭、解放戰爭的、在人民大眾中廣為流傳的群眾革命歌曲才是鼓舞人民抗日熱情、爭取解放的思想武器，是我國聲樂文化的主體部分。

20世紀70年代末，隨著改革開放的浪潮，流行歌曲和通俗唱法首先由港臺歌星在大陸的演唱而流入中國，刺激了中國大陸流行歌曲的創作和演唱，很快在大、中城市中蔓延。這種反映改革開放后我國社會生活的歌曲演唱，在一段時期內，幾乎掩蓋了新中國成立以來的強調“文藝為工農兵服務，為無產階級政治服務”的革命群眾歌曲的歌聲。著眼于現實生活和未來的中國青年一代更容易理解和接受這種“通俗”的歌唱。

我國流行歌曲的創作題材多來自現實生活。有揭示人們內心世界、探索人生哲理的；有贊美祖國、家鄉和反映“四個現代化”的社會生活的；有抒發友誼和情愛的。這些對文化生活有積極作用、能達到消閑自娛目的的歌曲是流行歌曲的主流。但流行歌曲中也有一些宣揚紙醉金迷的腐朽生活和頹廢的人生觀、戀愛觀的作品，這種使人意志消沉、想入非非的歌曲和演唱，是流行歌中的糟粕，是應該摒棄的。

流行歌曲的含義是指有別于藝術歌曲和民間歌曲（富有特色的民歌）的、商業性和娛樂性較強的、并帶有“通俗唱法”的演唱風格的歌曲。通俗唱法是建立在說話自然的基礎上去抒發情感、發揮聲音技巧的一種不自覺的歌唱方法。它不受統一的技術規范所約束，也不刻意追求發聲共鳴技巧，但講究情感真實、語言親切和吐字清楚。它憑借歌唱者本能的感覺表達來自于生活的喜、怒、哀、樂，并形成人們共識的演唱韻味和風格。同時，借助于電聲話筒的幫助，它易于模仿和學唱，可隨意而自娛地表演，因而成為一種大家都能唱的、普及面寬的唱法。

通俗唱法的演唱，在模仿港臺歌星的唱法風格的過程中涌現出一批通俗歌手，隨著電臺、電視臺、錄音帶和其他媒介的傳播，在影視音樂和各級各類的聲樂比賽中都有一定席位，經過短短的十幾年，我們已擁有一批通俗歌星、樂隊和作曲家。一些受過專業訓練的歌星的演唱，提高了通俗唱法的藝術品位。有的作曲家采用民歌音調和地方風格創作的流行歌曲，經歌星們的加工演唱，在流行歌領域迅速地刮起了“西北風”、“東北風”。這種創造中國流行歌曲和唱法風格的動向，無疑是受到群眾的普遍歡迎和肯定的。20世紀90年代至今，又涌現出大批深受觀眾喜愛的通俗歌手，像韋唯、那英、田震等，她們的演唱方法雖然是通俗唱法，但她們也借鑒了美聲的發聲原理和方法，運用氣息和共鳴相結合的方式演唱。就目前來看，通俗唱法還沒有形成體系和有成就的派別，但已從說話自然的歌唱階段推進到講究發聲技術的超自然的歌唱階段。

唱法是表達歌曲內容和情感的工具。對這種特別受到青年人青睞的通俗唱法，應該加以引導和提高，使其朝著健康的道路發展。一些具有專業知識和技能的聲樂工作者熱心于通俗唱法的技法、風格的研究，必將培養出演唱水平更高的歌星和聲樂工作者。

我們以美聲的唱法形態作參照，把通俗唱法的特點簡單歸納如下：

1.氣息運用原理幾乎和美聲一樣，但不需要像美聲那樣強的阻抗，更接近于生活中的自然呼吸。

2.聲音自然，無需多大修飾，歌唱音域一般在自然聲區內流動。超自然聲區的演唱是發展趨勢。

3.表情達意直接、真實，語言親切，吐字清晰。

4.不需要有意識地訓練擴展共鳴器官的空間，只需要共鳴器官通暢無阻塞。因此，美聲不借助電聲話筒，而通俗歌手必須使用話筒。

5.舞臺表演隨意大方，歌唱者手持話筒可在舞臺上任意走動，不受約束地演唱。