畢加索把畫像送給蓋圖德，蓋圖德仔細(xì)地看著，她心中又驚又喜，激動(dòng)得要流淚。通過這幅肖像，她感覺畢加索好像洞察到了她內(nèi)心深處不為人知的角落，又好像抓住了她人格中最根本的品質(zhì)。

蓋圖德萬(wàn)分感激地收下了這幅與自己神似的肖像畫，她那驚訝和滿意的表情讓畢加索大感欣慰。而旁人卻感到大惑不解，他們認(rèn)為這幅畫中的人物像臉譜一樣僵硬，神情不活潑，與蓋圖德沒有任何相似之處。

這幅肖像畫在蓋圖德心中占有非常重要的地位，所以，蓋圖德一生都珍藏著這幅寶貴的肖像畫，也珍惜著與畢加索之間知己般的友情。到后來(lái)，越來(lái)越多的人都認(rèn)為這幅肖像與蓋圖德神形合一，是一幅完美的圖畫，人們把它稱為“畢加索的蒙娜麗莎”。可見地位之高，藝術(shù)表達(dá)之到位。

3.首創(chuàng)立體主義畫風(fēng)

在畢加索19歲時(shí)，便不顧父母的反對(duì)離開家鄉(xiāng)，離開生他養(yǎng)他的土地，去了巴黎。此時(shí)，正是世紀(jì)更替之時(shí)，舊世紀(jì)的塵埃被拂去，新世紀(jì)的曙光剛剛來(lái)臨。

面對(duì)這個(gè)嶄新的世紀(jì)，人類是何等的精神振奮、歡欣鼓舞啊！愛因斯坦的狹義相對(duì)論、達(dá)爾文的生物進(jìn)化論、電力的應(yīng)用、愛迪生的發(fā)明等，這些彌足珍貴的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，把全人類引進(jìn)了一條重新認(rèn)識(shí)世界、重新認(rèn)識(shí)自己的光明大道。康德、尼采、笛卡爾、弗洛依德，這些擲地有聲的名字，連同他們閃光發(fā)亮的思想，也震動(dòng)著人類思維之弦。

新紀(jì)元的開始，使人們站得更高，視野更為開闊，頭腦更為靈活，思維更為深邃。藝術(shù)是什么？繪畫是什么？它的永恒的生命力在哪里？那些被冠名為“藝術(shù)家”的人們，再也不能等閑視之了，他們爭(zhēng)先恐后地向期盼中的人們展示著新的發(fā)現(xiàn)、新的創(chuàng)造。

許多固有的常規(guī)和思維模式都被打破了，人們紛紛尋求著新的生活道路和思維方式。在藝術(shù)界，各種流派展露頭角，種種藝術(shù)集團(tuán)分分合合，一種“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的感覺充斥著畢加索的胸膛。他要在這嶄新的世紀(jì)，圓自己的夢(mèng)。

“野獸派”畫家馬蒂斯是畢加索的好朋友。一天，馬蒂斯路過一家古董店的陳列櫥時(shí)，被里面擺放著的黑人雕塑吸引住了。這些雕塑形態(tài)奇特、線條優(yōu)美流暢。流露出來(lái)自遙遠(yuǎn)非洲的神秘美感和濃厚的異域風(fēng)情，馬蒂斯被深深地震撼了，他買下了這個(gè)店里所有的黑人雕塑。

不久后的一天，畢加索和好朋友阿波利奈爾、耶科、薩爾蒙一起到馬蒂斯家吃飯。吃飯前閑聊的時(shí)候，馬蒂斯端出一具黑人木刻給畢加索看。畢加索像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，睜著一雙黑亮的大眼睛，這是他第一次見到黑人雕塑，和馬蒂斯一樣，他驚嘆于它迥異于西方傳統(tǒng)雕塑的夸張和優(yōu)美。他匆匆吃了一點(diǎn)飯，就重新端詳起這個(gè)黑人木刻，整個(gè)晚上他都在揣摩著、思量著。

黑人木刻給畢加索帶來(lái)了極大的啟示，他進(jìn)一步探索著人物造型上的變革。這時(shí)，與他進(jìn)行著同樣研究的人，是“野獸派”的勃拉克，他們因?yàn)楣餐闹救ざ阶咴浇３闪私?jīng)常切磋的摯友。

為了確定新的表達(dá)方式，畢加索連續(xù)畫了幾個(gè)月的素描。他沉浸于思考的探索中，任何人打擾他，他都會(huì)大發(fā)雷霆。

終于有一天，他對(duì)費(fèi)爾南多說他要畫一幅八平方英尺的大型油畫。

畢加索像一個(gè)工程師一樣開始了他的工作。他先在畫布上畫了幾個(gè)男人，一個(gè)男大學(xué)生手中拿著一頂便帽，畫面上還有一個(gè)水手。女人們正在吃東西，裝水果的籃子還留在她們身邊。

不久之后，畫面變了。一個(gè)男人隨意地坐在一群裸女中間，男大學(xué)生把便相蓋在膝頭上。左邊，一個(gè)男人拿著東西剛剛走進(jìn)門，中間，擺著花與水果兩個(gè)靜物。整個(gè)構(gòu)圖覆蓋著一層薄紗，仿佛圖中的人物正在舞臺(tái)上表演。作品中的男人都用素描的手法表現(xiàn)出來(lái)，女人們畫得很粗糙，她們的表情呆滯，臉部沒有任何特征。

畢加索一遍一遍地修改著，4個(gè)月后，他完成了第17次改動(dòng)。他請(qǐng)朋友們來(lái)看這幅尚未完成的作品。

畫面上是5個(gè)裸體的女人，臉型被明顯的歪曲，手臂跟正常人的完全兩樣，眼睛像瘋子的眼睛一樣，身體像是用幾何圖形拼湊起來(lái)的。右邊的女人好像戴著一幅假面具，面容猙獰可怕；左邊的女人正舉起手拉開赭紅色的幕布，她的表情冷酷漠然。畫面的下部是一堆腐爛了的水果。

所有來(lái)看畫的人都感到吃驚，他們不能接受這種扭曲的、完全悖于常規(guī)的表現(xiàn)手法。這個(gè)時(shí)候，詩(shī)人薩爾蒙突然間似乎明白了什么，他大聲叫嚷這是亞威農(nóng)大街上的妓女啊！

薩爾蒙說中了畢加索的心思。他把這幅畫取名為《亞威農(nóng)少女》。

畢加索獨(dú)特的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)題材，使得他一時(shí)間眾叛親離，人們紛紛對(duì)他進(jìn)行指責(zé)，就連昔日的好朋友也不例外。

可是28歲的德國(guó)畫商坎威勒爾愛畫如命，他收藏著著名畫家塞尚和高更的許多名作，具有較高的藝術(shù)鑒賞水平。他聽說畢加索新近創(chuàng)作了一幅具有古代亞述浮雕意味的新作品，便登門拜訪。他走進(jìn)“洗衣船大樓”，推開畢加索畫室的門，他被這里一貧如洗的生活條件驚呆了，怎么也沒想到，大名鼎鼎的畢加索竟貧困到了這個(gè)地步，陪伴他的只有美麗的費(fèi)爾南多和他們養(yǎng)的小狗費(fèi)里卡。

坎威勒爾沒有發(fā)現(xiàn)亞述特色的繪畫，反而看見了一幅他無(wú)法稱呼的奇特作品，那種驚世駭俗的、近乎瘋狂的風(fēng)格深深地震撼了他。他走近這幅作品，細(xì)細(xì)地體會(huì)著，他強(qiáng)烈地感覺到這種怪誕的形式下蘊(yùn)藏的戲劇性和真實(shí)性。

于是，坎威勒爾買下了《亞威農(nóng)少女》的全部草圖，他的舉動(dòng)對(duì)畢加索來(lái)說，無(wú)疑是莫大的鼓舞。

《亞威農(nóng)少女》的問世，使整個(gè)城市沸騰起來(lái)。人們都在討論和思索著這幅奇異的作品，對(duì)畢加索的評(píng)論也千差萬(wàn)別。這個(gè)時(shí)候，畢加索再一次體會(huì)到友誼的可貴，有些朋友一直默默地支持他，有一些朋友開始漸漸地理解他，并回到他的身邊來(lái)。

阿波利奈爾和耶科自始至終沒對(duì)畢加索說過一句批評(píng)的話，當(dāng)他受到種種責(zé)難和謾罵的時(shí)候，他們卻沒疏遠(yuǎn)與畢加索的關(guān)系，反而與他接觸更頻繁了。

畫家勃拉克曾經(jīng)與畢加索一起探討人物造型的變革，當(dāng)他初次見到《亞威農(nóng)少女》時(shí)，一時(shí)無(wú)法接受這種全新的風(fēng)格，當(dāng)他走出畢加索的畫室，他突然間意識(shí)到這是畢加索正在進(jìn)行的一次藝術(shù)革命，內(nèi)心不由得心潮澎湃。這不也是他所追求的嗎？

回到家里，勃拉克把自己鎖在屋子里，他要對(duì)畢加索和他的《亞威農(nóng)少女》進(jìn)行一次全面的、謹(jǐn)慎的、深刻的思考。勃拉克了解畢加索，以他的性格和對(duì)藝術(shù)的熱愛，絕對(duì)不會(huì)無(wú)端地畫出一幅“瘋子的產(chǎn)物”，這幅畫必定是經(jīng)過慎重的考慮的。再想一想作品本身，雖然它很怪，可是畫面是那么理性，構(gòu)思是那么巧妙，線條隱晦，形體奔放，畢加索是想在平面的畫布上表達(dá)立體的形狀啊！

1906年，當(dāng)時(shí)的畫壇領(lǐng)袖塞尚逝世，他的作品及其風(fēng)格得到空前的推崇。一次，畢加索和勃拉克在一本雜志上看到了塞尚給朋友的一封信，信中有這樣一句話：

“一切自然物都應(yīng)被還原成圓錐體、圓筒體及圓球體。”

這句話像明燈一樣照亮了畢加索和勃拉克的心房，他們相視而笑，恍然大悟的感覺令他們興奮不已。

勃拉克將塞尚的精神把握得更好，他試圖進(jìn)一步分析自然，用各種幾何圖形來(lái)表現(xiàn)自然物。經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐，他將自己精心創(chuàng)作的6幅風(fēng)景畫興致勃勃地送到一個(gè)展覽會(huì)的審查委員會(huì)。

出人意料的是，這6幅畫全部落選了。

審查員馬蒂斯譏笑這些畫是用小立方體畫出來(lái)的。

這句玩笑話不脛而走，“立體主義”因此而得名。

從古至今，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)追求的是作品與實(shí)物的一致性，畫得越像，就意味著畫得越好。立體主義則摒棄了這種精雕細(xì)描的形似，而追求大膽的、抽象的神似。它注重抓住繪畫對(duì)象最根本的意義和最深層的特質(zhì)，具有明顯的現(xiàn)實(shí)性，而不是盲目變形，不知所云。

畢加索常常自稱為“中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義者”，他非常喜歡一句中國(guó)格言：“我不摹仿自然，我像自然那樣創(chuàng)作。”

1909年冬天，畢加索為畫商伏拉畫了一幅肖像，這是一幅典型的立體主義作品。人們只看到畫面上縱橫交錯(cuò)的不規(guī)則多邊形以及交錯(cuò)的線條，根本無(wú)法把它和人物肖像畫聯(lián)系起來(lái)。

當(dāng)人們?cè)俅螌徱曔@幅作品時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面具有極強(qiáng)的立體感，在千變?nèi)f化的結(jié)晶體中，有一個(gè)頑固的禿頭生動(dòng)地存在畫中，伏拉先生就是這個(gè)樣子。

另一幅是維廉·烏德的肖像畫，是成熟的立體主義作品。畫面朦朦朧朧、富于詩(shī)意，烏德先生的學(xué)者風(fēng)范和古樸性格在畫面中強(qiáng)烈地凸現(xiàn)出來(lái)。英國(guó)畫家羅蘭特·潘羅斯看了這幅畫后，一下子記住了烏德先生的模樣和氣質(zhì)。25年后，他在一個(gè)擁擠的咖啡店里一眼就認(rèn)出了其中的一位顧客就是烏德先生，而在此之前，他們一直素昧平生，從來(lái)沒有見過面。

畢加索一直對(duì)中國(guó)藝術(shù)很感興趣，對(duì)于中國(guó)古人能隨意在墻上畫畫和寫詩(shī)更是羨慕不已。在他看來(lái)，不受畫布的限制，隨意揮毫、盡興潑墨，這是多么大快人心的事啊！

畢加索住在克洛契特別墅的時(shí)候，一天，他突然豪興大發(fā)，面對(duì)著光光的白色墻壁，他思如泉涌，很快在上面畫了一幅橢圓形的畫。

當(dāng)他離開克洛契特前往巴黎的時(shí)候，實(shí)在不忍心舍棄這幅得意之作。重畫吧，又沒有當(dāng)時(shí)情景下的興致和狀態(tài)了；不要它吧，又像丟棄了自己的一個(gè)孩子一樣難受。最后，他只得采取一個(gè)最笨拙、最直接的方式——把墻拆下來(lái)，整個(gè)地運(yùn)到巴黎。

這個(gè)巨大的工程，畢加索交給他的朋友肯惠拉去辦。由于墻太大，不便存放，肯惠拉就請(qǐng)來(lái)專門的匠人把它安裝在一塊木畫板上。

19年后，畢加索的秘書沙巴泰設(shè)法找到了當(dāng)時(shí)裝運(yùn)那堵墻的一位工人，憨厚的工人竟然還記得墻上畫了一把曼陀林琴，一張“MAJDLE”（我的美人兒）為題的樂譜和一只帕諾酒瓶。這再一次證實(shí)了立體主義表現(xiàn)手法的現(xiàn)實(shí)性。

從黑人木刻，到《亞威農(nóng)少女》，再到以《伏拉像》為代表的人物畫系列，只不過，立體主義始終能把人物的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，它是以特殊的手法展現(xiàn)在人們面前的。

這之后，主流藝術(shù)界和社會(huì)都對(duì)畢加索的創(chuàng)作給予了肯定。的確，畢加索首創(chuàng)的這種嶄新的畫風(fēng)是一個(gè)創(chuàng)世紀(jì)的突破，它同時(shí)啟發(fā)人們?nèi)?chuàng)新，打破傳統(tǒng)的認(rèn)知方法。

畢加索創(chuàng)立新畫風(fēng)與愛因斯坦創(chuàng)立狹義相對(duì)論時(shí)同齡，都是26歲，還是一個(gè)風(fēng)華正茂的青年，他們是20世紀(jì)初升起的兩顆耀眼的新星。他們?cè)诓煌I(lǐng)域給人類創(chuàng)造著文明。

4.藝術(shù)探險(xiǎn)

1912年，與畢加索同甘苦共患難多年的費(fèi)爾南多與人私奔，而畢加索則愛上了有夫之婦伊娃。不幸的是，伊娃不到3年就病逝了，這對(duì)畢加索來(lái)說，真是一個(gè)沉重的打擊。

1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，畢加索的好友阿波利奈爾參加了戰(zhàn)爭(zhēng)，不幸被彈片擊中頭骨，又死里逃生地從手術(shù)刀下活過來(lái)。

1916年，畢加索結(jié)識(shí)了俄羅斯芭蕾舞劇團(tuán)的主持人佳吉列夫，并為他進(jìn)行舞臺(tái)裝飾、布景、服裝的設(shè)計(jì)。實(shí)際上，對(duì)于畢加索而言，最吸引他的還是芭蕾舞劇團(tuán)的一位姑娘——奧爾佳·柯克洛娃。

奧爾佳的父親是俄羅斯帝國(guó)軍隊(duì)一位上校，她的貴族血統(tǒng)，為原本端莊美麗、氣質(zhì)高雅的她又增添了幾分神秘。不久，她被畢加索熾熱的愛情和強(qiáng)烈的攻勢(shì)俘虜了。

畢加索把奧爾佳帶到自己家里，讓家人看一看這位來(lái)自異國(guó)他鄉(xiāng)的姑娘。畢加索的母親很快意識(shí)到，畢加索與奧爾佳出身的差異，注定了他們的愛情不會(huì)穩(wěn)定和長(zhǎng)久。

1917年，阿波利奈爾完成了劇本《蒂雷齊亞的乳房》。這個(gè)劇本耗去了阿波利奈爾十幾年的心血。

6月24日，該劇在巴黎馬特爾上演。

1918年初，阿波利奈爾病倒了。5月，他與照顧他的護(hù)士加科林·柯里布結(jié)婚。重病中的阿波利奈爾仍然努力為畢加索搖旗吶喊。這個(gè)時(shí)候，畢加索的立體主義作品中融入了一些古典主義的表現(xiàn)手法。

11月份，阿波利奈爾病危，他經(jīng)受著肉體和精神的雙重折磨。在他彌留之際，窗外擠滿了游行的人，抗議《蒂雷齊亞的乳房》的上演。

此刻的畢加索，正在大街上急速地穿行。他不知道阿波利奈爾已經(jīng)走到了生命的盡頭，只想去陪一陪這位受苦受難的好友。一陣風(fēng)吹過來(lái)，街上一位寡婦戴的黑紗蒙住了畢加索的臉，他的心“咯噔”一下，預(yù)感到將有不幸降臨，他焦急萬(wàn)分地跑起來(lái)，當(dāng)他剛剛到達(dá)阿波利奈爾的家門口時(shí)，屋里傳來(lái)了柯里布痛不欲生的哭喊聲。

畢加索悲慟欲絕，他為阿波利奈爾畫了一幅漫畫。畫中的他是一位坐著的教皇，頭戴皇冠、手持權(quán)杖、口銜煙斗。這表明在畢加索眼里，阿波利奈爾是立體主義的教皇，超現(xiàn)實(shí)主義的鼻祖。

1924年2月，畢加索和奧爾佳的兒子保羅出生了。畢加索非常疼愛這個(gè)孩子，他像所有慈祥的父親一樣，常常凝視著自己的兒子，不時(shí)地從這個(gè)小生命身上挖掘出與自己的共同點(diǎn)。作為一個(gè)畫家父親，畢加索用繪畫來(lái)表達(dá)自己對(duì)孩子的愛，他畫了許多保羅的素描，每一張都不一樣：熟睡的保羅、微笑的保羅、哭泣的保羅……他想通過這種方式來(lái)記錄兒子的成長(zhǎng)過程。

做了母親的奧爾佳此時(shí)也顯得格外溫柔，她用細(xì)膩無(wú)私的母愛哺育著小保羅。在畢加索眼中，這時(shí)的奧爾佳就像圣母一樣純潔、偉大。畢加索被這種深沉醇厚的親情和母愛所感動(dòng)，他以?shī)W爾佳和保羅為題材，創(chuàng)作了系列畫《母與子》。

在這一系列作品中，技巧和手法退居其次，立體主義的痕跡很明顯也被淡化，畢加索用傳統(tǒng)的寫實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)母愛的偉大：孩子依偎在母親的懷里嗷嗷待哺，年輕的母親敞開衣衫，露出豐滿的乳房，她的表情幸福而又安詳，柔軟的手臂將孩子穩(wěn)穩(wěn)地托出，好像要給他最安全、最舒適的庇護(hù)。

這些畫線條柔和，體現(xiàn)出畢加索當(dāng)時(shí)平和的心境，它們所表現(xiàn)出來(lái)的主題——愛，與畢加索早年的作品《科學(xué)與仁慈》是一脈相承、遙相呼應(yīng)的。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，奧地利心理學(xué)家弗洛依德的精神分析學(xué)風(fēng)靡世界。他認(rèn)為，人的潛意識(shí)是一個(gè)特殊的精神領(lǐng)域，隱藏著種種為倫理道德所不齒的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)就像動(dòng)物一樣沒有理性。

20世紀(jì)20年代，畢加索從弗洛依德的精神分析學(xué)中受到啟發(fā)，他的作品中出現(xiàn)了新的特征。這些特征與弗洛依德所說的潛意識(shí)特征相吻合，性的沖動(dòng)、愛情、同性戀、夢(mèng)幻、精神分裂、生與死等等，成為他繪畫的一個(gè)主題。