本書要和讀者談?wù)撝袊?guó)古代詩(shī)學(xué)，首先就有必要交代什么是詩(shī)學(xué)。對(duì)于高中文化程度以上的人，詩(shī)學(xué)，不是一個(gè)陌生的術(shù)語(yǔ)。從20世紀(jì)初期開(kāi)始，近一百年來(lái)，特別是近一二十年來(lái)，在我國(guó)的美學(xué)、哲學(xué)的論著里面，在文學(xué)理論、評(píng)論論著里面，以至在報(bào)刊文章里面，它出現(xiàn)得越來(lái)越頻繁，使用得越來(lái)越廣泛。不過(guò)，各種論著中賦予詩(shī)學(xué)這個(gè)詞語(yǔ)的含義，卻往往有很大的差別。“詩(shī)學(xué)”一詞的多義、歧義，在很大程度上是來(lái)自“詩(shī)”這個(gè)詞的多義、歧義。說(shuō)到詩(shī)，最常見(jiàn)的是指一種文學(xué)體裁，與散文、小說(shuō)、戲劇文學(xué)不同的文學(xué)體裁。在這個(gè)范圍里，詩(shī)學(xué)，就是討論詩(shī)歌文體的寫作和欣賞的種種問(wèn)題的一門學(xué)問(wèn)。這一層意思淺顯明白。但是，一般所說(shuō)的詩(shī)學(xué)，我們?cè)谶@本書里要討論的詩(shī)學(xué)，不限于這層意思，而比它要廣泛、深入。其次，有時(shí)，人們用“詩(shī)”這個(gè)詞指代整個(gè)文學(xué)，甚至指代所有的文學(xué)藝術(shù)，指代理想的文學(xué)、藝術(shù)所應(yīng)該具有的品質(zhì)。古希臘著名詩(shī)人西摩尼德斯說(shuō)：“畫是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是一種有聲的畫。”我國(guó)古代優(yōu)秀的詩(shī)人和書法家蘇軾說(shuō)：“味摩詰之畫，畫中有詩(shī)；味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。”顯然，“畫中之詩(shī)”的“詩(shī)”不再指文學(xué)體裁，而是指一切優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)作品所具有的質(zhì)素。我國(guó)當(dāng)代作家張承志，把他的三篇小說(shuō)《海騷》、《黑山羊謠》和《錯(cuò)開(kāi)的花》叫做“三首長(zhǎng)詩(shī)”。這三篇作品都是散文體的，中間甚至有些論文體的段落，作家卻說(shuō)它們是詩(shī)。他說(shuō)，在小說(shuō)文體上的新探索，給予了他無(wú)拘無(wú)束地發(fā)掘和豐富漢語(yǔ)這美好文字的喜悅。有些評(píng)論家也把這幾部作品叫做詩(shī)意小說(shuō)。詩(shī)意小說(shuō)的“詩(shī)”，不再是狹義的詩(shī)歌，而是說(shuō)，這些小說(shuō)具有非同尋常的品格，有思想上和藝術(shù)上的特別追求。從這一類對(duì)詩(shī)的理解出發(fā)，詩(shī)學(xué)，就是關(guān)于文學(xué)以至各種藝術(shù)的理論，就是關(guān)于在不斷地發(fā)展、變動(dòng)中的文學(xué)性和藝術(shù)性的理論了。再次，在更高、更深的層面上，詩(shī)，是指主體所獲得的美妙深邃的人生體驗(yàn)。我們看到湖水在月光下銀波微蕩，燕子在輕風(fēng)里回翔，或者看到活潑的幼兒在草地上圍著老人嬉笑，常常會(huì)脫口贊嘆：多么富有詩(shī)意呀！南宋文學(xué)家張孝祥的《庾樓和林黃中韻》前半部分寫道：

九月扁舟下水風(fēng)，一尊佳處與君同。

眼高四海氛塵外，詩(shī)在千山紫翠中。

當(dāng)主體避離塵世的紛擾，忘情于“千山紫翠”之中，他的心弦上奏響的就是詩(shī)。即使置身鬧市，即使在日常起居飲食時(shí)，沉思也能使我們走進(jìn)詩(shī)境。所謂“結(jié)廬在人境，心遠(yuǎn)地自偏”，“心遠(yuǎn)”，就是有一顆詩(shī)心，以詩(shī)的態(tài)度對(duì)待生活。用德國(guó)存在主義哲學(xué)家海德格爾的話說(shuō)，“人類此在在其根基上就是‘詩(shī)意的’”；“詩(shī)乃是對(duì)存在和萬(wàn)物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名”。這個(gè)意義上的詩(shī)學(xué)，其實(shí)已經(jīng)是哲學(xué)。海德格爾的哲學(xué)，就是一種詩(shī)學(xué)的哲學(xué)。詩(shī)的高境界、文學(xué)藝術(shù)的高境界和哲學(xué)的高境界是彼此重疊、彼此融合的，人生的高境界是詩(shī)與哲學(xué)的結(jié)合。南宋理學(xué)家和詩(shī)人朱熹有《偶題》詩(shī)道：

步隨流水覓溪源，行到源頭卻惘然。

始悟真源尋不到，倚筇隨處弄潺湲。

這首詩(shī)把哲學(xué)的詩(shī)意和文學(xué)的詩(shī)意融合在一起，人生的奧義在于某種終極性的追求，在于這種追求的過(guò)程性，把眼前一切活動(dòng)與終極目標(biāo)鏈接，倚著手杖、面對(duì)無(wú)盡地流淌的溪水沉思，面對(duì)不斷變幻的世相沉思，這正是“此在”的詩(shī)意。

相應(yīng)于詩(shī)的上述幾種含義，詩(shī)學(xué)也具有不同的幾層內(nèi)涵。一是指對(duì)詩(shī)歌的寫作技巧的研究，二是指文學(xué)理論或文學(xué)藝術(shù)理論，三是指人類對(duì)精神家園的尋求，是詩(shī)意的、詩(shī)化的哲學(xué)。本書的討論以詩(shī)學(xué)的第二種含義為主，也兼及第一和第三兩種含義。在第二種含義中，以文學(xué)理論為主，也兼及繪畫、書法和音樂(lè)理論中與文學(xué)理論關(guān)系比較密切的內(nèi)容。

在人們的印象里，“詩(shī)學(xué)”這個(gè)詞語(yǔ)和它所傳達(dá)的概念，好像是從西方引進(jìn)來(lái)的。我這本書要談的卻是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)。中國(guó)古代有沒(méi)有“詩(shī)學(xué)”這個(gè)詞兒，有沒(méi)有這個(gè)術(shù)語(yǔ)，有沒(méi)有“詩(shī)學(xué)”這樣一個(gè)治學(xué)的領(lǐng)域呢？當(dāng)然是有的。法國(guó)文學(xué)理論家托多洛夫在和人合著的《語(yǔ)言科學(xué)百科辭典》的“詩(shī)學(xué)”條里說(shuō)：“在西方，人們習(xí)慣于把古代希臘作為詩(shī)學(xué)的發(fā)端，實(shí)際上與此同時(shí)，甚或更早，這種對(duì)文學(xué)的思索已經(jīng)在中國(guó)和印度開(kāi)始。”中國(guó)古代詩(shī)學(xué)有自己獨(dú)立的系統(tǒng)，有兩千多年漫長(zhǎng)的歷史，有豐富精彩的內(nèi)容。

雖然如此，我們還是要承認(rèn)，進(jìn)入近代之后，尤其是在五四之后，中國(guó)人講詩(shī)學(xué)，在這個(gè)概念的內(nèi)涵上，在詩(shī)學(xué)理論的框架上，是參照了西方。詩(shī)學(xué)成為一個(gè)專門的研究領(lǐng)域、成為一個(gè)學(xué)科，和其他許多人文學(xué)科一樣，也是在西方的影響下才發(fā)生的，是在西學(xué)東漸的潮流中發(fā)生的。馮友蘭先生在20世紀(jì)30年代初出版的《中國(guó)哲學(xué)史》的緒論中講：“哲學(xué)本一西洋名詞，今欲講中國(guó)哲學(xué)史，其主要工作之一，即就中國(guó)歷史上各種學(xué)問(wèn)中，將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者，選出而敘述之。”金岳霖先生當(dāng)時(shí)評(píng)論說(shuō)，馮友蘭是“把中國(guó)的哲學(xué)當(dāng)作發(fā)現(xiàn)于中國(guó)的哲學(xué)”，“以中國(guó)哲學(xué)史為在中國(guó)的哲學(xué)史”。詩(shī)學(xué)史和哲學(xué)史情況類似而且關(guān)系密切，我們講中國(guó)古代詩(shī)學(xué)，是站在今天看過(guò)去；而今天我們的觀念主要是近百年來(lái)形成的，是受到了西方觀念影響的；今天的學(xué)習(xí)和研究，又是在與世界對(duì)話的開(kāi)放環(huán)境下進(jìn)行的。所以，在本書的開(kāi)頭，有必要先簡(jiǎn)略談?wù)勚袊?guó)的詩(shī)學(xué)與西方的詩(shī)學(xué)的同與異，談?wù)剰V義的詩(shī)學(xué)和狹義的詩(shī)學(xué)各自的范圍，也談?wù)剬W(xué)習(xí)、了解詩(shī)學(xué)有什么現(xiàn)實(shí)的意義。而在后面的各講中，也將從現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作和欣賞的實(shí)際出發(fā)，到古代詩(shī)學(xué)中尋珍探寶，結(jié)合西方詩(shī)學(xué)來(lái)闡發(fā)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。我們既要從西方之所謂詩(shī)學(xué)的眼光去“發(fā)現(xiàn)”中國(guó)古代先賢對(duì)詩(shī)歌、對(duì)文藝的論述的意義，也要從中國(guó)歷來(lái)論詩(shī)、論畫、論樂(lè)的智慧來(lái)補(bǔ)救西方詩(shī)學(xué)的偏頗和不足。好的詩(shī)歌，好的藝術(shù)，好的詩(shī)學(xué)，都是屬于全人類的。

詩(shī)學(xué)一般是理論形態(tài)，以理論著述的形式存在著，但詩(shī)學(xué)還存在于杰出詩(shī)人、杰出的文學(xué)藝術(shù)家的作品之中。我們領(lǐng)會(huì)理論形態(tài)詩(shī)學(xué)里的種種觀念意旨，更要緊密結(jié)合詩(shī)歌和其他各種藝術(shù)文本。因此，本書會(huì)聯(lián)系具體作品，來(lái)談對(duì)古人詩(shī)學(xué)思想的理解。我設(shè)想，多數(shù)讀者的更大的興趣，是憑借對(duì)古代詩(shī)學(xué)的了解，加深對(duì)古代詩(shī)歌、對(duì)古代文學(xué)藝術(shù)的理解，增添閱讀的興味，這也是本書期望達(dá)到的目的。

法國(guó)讓·貝西埃等人主編的《詩(shī)學(xué)史》中說(shuō)，“在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，人們幾乎自發(fā)地引用希臘起源說(shuō)”。在兩千三百多年前的希臘，就有了亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，這是流傳至今的最早以“詩(shī)學(xué)”命名的著作，是一部有很高權(quán)威性的經(jīng)典，它對(duì)于歐洲乃至世界許多國(guó)家的詩(shī)學(xué)，有極大的影響。但是，亞里士多德其實(shí)并不是西方詩(shī)學(xué)第一人，“詩(shī)學(xué)”也不一定由他所命名。他的這本書題名原來(lái)叫做“亞里士多德的詩(shī)學(xué)”，以別于其他人的詩(shī)學(xué)，在他之前、之后，古希臘有不少學(xué)者對(duì)詩(shī)學(xué)發(fā)表過(guò)意見(jiàn)，有所論述。《詩(shī)學(xué)史》認(rèn)為，在明確的、系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)產(chǎn)生之前，有一個(gè)潛在詩(shī)學(xué)的漫長(zhǎng)歷史。人們關(guān)于“詩(shī)”的意識(shí)、觀念，正是在這樣的漫長(zhǎng)時(shí)間里，逐漸積累、逐漸明朗化。人類生活中出現(xiàn)了詩(shī)，出現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)，就有了對(duì)詩(shī)、對(duì)文藝的態(tài)度、看法，也就有了最早的、廣泛意義上的“詩(shī)學(xué)”。最早的詩(shī)，和音樂(lè)、和舞蹈、和祭祀、和勞動(dòng)、和游戲結(jié)合在一起，很難分割剝離。原始的“詩(shī)學(xué)”，不是單純關(guān)于詩(shī)的談?wù)摚桥c人的多種活動(dòng)領(lǐng)域相關(guān)。

詩(shī)學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，離不開(kāi)詩(shī)的創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮。荷馬史詩(shī)流傳的時(shí)間長(zhǎng)、范圍廣，在古希臘，討論詩(shī)歌往往要以荷馬的兩大史詩(shī)為對(duì)象。作為古希臘人文化生活的重要內(nèi)容，所謂詩(shī)，包括史詩(shī)、戲劇和抒情詩(shī)。古希臘人常把詩(shī)歌、戲劇創(chuàng)作當(dāng)做一門技藝。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》開(kāi)宗明義說(shuō)：“關(guān)于詩(shī)藝本身和詩(shī)的類型，每種類型的潛力，應(yīng)如何組織情節(jié)才能寫出優(yōu)秀的詩(shī)作，詩(shī)的組成部分的數(shù)量和性質(zhì)，這些，以及屬于同一范疇的其他問(wèn)題，都是我們要在此探討的。”但是，他又不是只講詩(shī)歌、戲劇寫作的技巧，而是涉及更深更廣的方面，古希臘詩(shī)學(xué)一開(kāi)始就有了很強(qiáng)的理論性。仔細(xì)閱讀亞里士多德《詩(shī)學(xué)》，我們可以了解到：第一，亞里士多德討論的不是一部?jī)刹孔髌罚怯懻撛S多的作品，討論各種各樣的詩(shī)；第二，他說(shuō)的詩(shī)，不限于狹義的詩(shī)歌，而是包括了史詩(shī)、悲劇、喜劇以及即興的故事演唱（“狄蘇朗勃斯”）；第三，亞里士多德不是就作品談作品，他提出和分析了許多重要的理論問(wèn)題。他一開(kāi)始就“先從本質(zhì)的問(wèn)題談起”，認(rèn)為一切藝術(shù)都是摹仿；各種藝術(shù)的區(qū)分在于：采用不同的媒介，選取不同的對(duì)象，使用不同的方式。他的《詩(shī)學(xué)》是一部有系統(tǒng)性的理論著作。后來(lái)，古羅馬的賀拉斯的《詩(shī)藝》更多地討論的是戲劇文學(xué)，也討論了韻律，他要求每一個(gè)詩(shī)人都以荷馬、以古希臘詩(shī)人為典范。大致說(shuō)來(lái)，西方古代的詩(shī)學(xué)，更多地以敘事文學(xué)和戲劇為論述對(duì)象，它的核心概念是“摹仿”，它所重視的社會(huì)作用是“凈化”。我們將要討論的中國(guó)古代的詩(shī)學(xué)，尤其是在進(jìn)入元明兩代以前的大部分時(shí)間里的詩(shī)學(xué)，是以抒情文學(xué)為主要對(duì)象，它的首要命題是“詩(shī)言志”，它所重視的社會(huì)作用是“興、觀、群、怨”。兩者是很不一樣的。

在中世紀(jì)，歐洲曾流行過(guò)把詩(shī)學(xué)限定在修辭學(xué)范圍內(nèi)的做法，認(rèn)為“詩(shī)學(xué)就是根據(jù)格律規(guī)則創(chuàng)作詩(shī)歌的科學(xué)”，它的任務(wù)是討論詞語(yǔ)搭配、節(jié)奏、韻腳。這樣做，把詩(shī)學(xué)的內(nèi)容狹隘化了，但也有其實(shí)用功效。到了20世紀(jì)，西方的詩(shī)學(xué)發(fā)生更大的變化，一些學(xué)者的注意力從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到形式。俄國(guó)形式主義文論家在新的觀念支配下，重新論定詩(shī)學(xué)的性質(zhì)。托馬舍夫斯基說(shuō)：“詩(shī)學(xué)的任務(wù)（換言之即語(yǔ)文學(xué)或文學(xué)理論的任務(wù)）是研究文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)方式。”日爾蒙斯基說(shuō)：“詩(shī)的材料不是形象，也不是激情，而是詞。詩(shī)便是用詞的藝術(shù)，詩(shī)歌史便是語(yǔ)文史。”他把詩(shī)學(xué)分為理論詩(shī)學(xué)和歷史詩(shī)學(xué)：“解釋這些詩(shī)歌程序的藝術(shù)意義，解釋它們相互間的聯(lián)系和本質(zhì)的審美功能，是理論詩(shī)學(xué)的任務(wù)。至于歷史詩(shī)學(xué)，它應(yīng)當(dāng)澄清各種詩(shī)歌程序在詩(shī)歌的時(shí)代風(fēng)格上的起源，闡明它們與詩(shī)歌發(fā)展史的不同時(shí)期的關(guān)系。”形式主義的詩(shī)學(xué)，開(kāi)了一種理論風(fēng)氣，其后的結(jié)構(gòu)主義等種種理論學(xué)派，演化出若干新的框架，提出一些新的命題。它們提供了一些新的視角、新的研究方法，尤其在對(duì)文本本身的細(xì)密解剖上，給讀者新穎之感。它們的總體傾向，比之于文藝復(fù)興時(shí)代、啟蒙時(shí)代和19世紀(jì)的詩(shī)學(xué)，好像是提出了很新鮮的看法、很“叛逆”的見(jiàn)解。但是，在歐洲中世紀(jì)，在中國(guó)古代，把詩(shī)當(dāng)做用詞的藝術(shù)，把詩(shī)學(xué)看做語(yǔ)文學(xué)，卻是早已有之并且代不乏人。這類極端化的主張，不可能長(zhǎng)久地付之實(shí)踐，熱鬧一陣，就被新的思潮取代了。

被多數(shù)人接受的是更為通達(dá)的看法，如法國(guó)的瓦勒里在《詩(shī)的藝術(shù)》中所說(shuō)：“根據(jù)詞源，詩(shī)學(xué)是指一切有關(guān)既以語(yǔ)言作為實(shí)體又以它作為手段的著作或創(chuàng)作，而不是以狹義的關(guān)于詩(shī)歌的美學(xué)原則和規(guī)則。”或者如瑞士的埃米爾·施塔格爾在《詩(shī)學(xué)的基本概念》中所說(shuō)：“‘poetik’一詞源自于希臘文，乃poiētiketéchne（作詩(shī)的技藝）一語(yǔ)的簡(jiǎn)化。”“‘詩(shī)學(xué)’……致力于證實(shí)人的本質(zhì)力量如何出現(xiàn)在詩(shī)人創(chuàng)作的領(lǐng)域里。”總之，詩(shī)學(xué)的概念不是凝固不變，而是在歷史的發(fā)展中不斷演化。我們對(duì)于詩(shī)學(xué)的理解，對(duì)于詩(shī)學(xué)中的許多概念的理解，也不能是單一的，要注意到它們?cè)诓煌Z(yǔ)境里的不同內(nèi)涵。西方古代和現(xiàn)代詩(shī)學(xué)都有可以供我們吸收借鑒的精彩的思想、科學(xué)的方法，我們?cè)谧匪荼就猎?shī)學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，可以用來(lái)作比較和參照。