1853年3月6日，威爾第的歌劇新作《茶花女》在威尼斯的芬尼斯劇院舉行首演。這時(shí)的威爾第已年近不惑，功成名就，擺脫了他自稱的所謂“奴役勞作歲月”，毋需再“為五斗米折腰”。兩年前在同一劇院首演的《弄臣》大獲成功，穩(wěn)固確立了威爾第作為當(dāng)時(shí)意大利最杰出的歌劇作曲家的地位。僅在七個(gè)星期以前，羅馬又成功首演威爾第的另一大作《游吟詩人》。至此，如加上《茶花女》，威爾第筆下已完成十七部歌劇，他的聲譽(yù)也達(dá)至有生以來的頂峰。

然而當(dāng)夜，《茶花女》首演慘遭失敗。觀眾反應(yīng)充滿敵意，席間甚至眾聲嘩然。第二天，威爾第寫信給自己的學(xué)生兼秘書穆齊奧，口氣一如他以往的習(xí)慣，冷靜而直率，不事雕琢：“《茶花女》昨夜慘敗。錯(cuò)在我還是錯(cuò)在歌手們？時(shí)間會(huì)做出判決。”

顯然，威爾第心中并不服氣。整個(gè)排練過程中，威爾第由于雜務(wù)纏身，很少有機(jī)會(huì)到現(xiàn)場指導(dǎo)；演員選擇的失誤和演職人員對(duì)這部歌劇的不同尋常之處缺乏理解，也進(jìn)一步造成了首演的草率。除這些表演方面的因素之外，不知威爾第當(dāng)時(shí)是否考慮過觀眾接受方面的原因。也許，他有些過高估計(jì)了當(dāng)時(shí)意大利歌劇看客們承受藝術(shù)刺激的能力。《茶花女》的情節(jié)以當(dāng)時(shí)的真人真事為底本，舞臺(tái)人物身著“當(dāng)代”服飾，而主角竟然還是一名風(fēng)塵女子，這在意大利，乃至世界歌劇舞臺(tái)上不啻是一種“膽大妄為”的冒險(xiǎn)舉動(dòng)――難怪首演當(dāng)夜的觀眾席中不時(shí)發(fā)出陣陣噓聲。

實(shí)際上，自威爾第在歌劇創(chuàng)作中嶄露頭角以來，他就一直在尋找“新穎的、美妙的、恢宏的、豐富的和大膽的題材――大膽到極端，形式不落窠臼，適于譜曲……”這些在《茶花女》創(chuàng)作期間寫給朋友的書信文字道明了威爾第此刻腦海中的藝術(shù)企圖：沖破傳統(tǒng)的藩籬束縛，探尋人性的深層隱秘，哪怕令歌劇觀眾“大跌眼鏡”也在所不惜。從著力展現(xiàn)人類嗜權(quán)狂的《麥克白》（1847）到終于流產(chǎn)而沒能實(shí)現(xiàn)的《李爾王》，從《路易莎·米勒》（1849）中處于兩難窘境中的人物形象到《弄臣》（1851）中卑微而復(fù)雜的“反英雄”主角，威爾第所孜孜以求的是“極端大膽”的、具有沖擊力的人物造型和故事情節(jié)。所謂“大膽”，當(dāng)然意味著“不同凡響”“不落俗套”。但對(duì)于威爾第，“大膽”更重要的內(nèi)涵可能是――將人、事、情置于極端情形中進(jìn)行考察。因?yàn)椋挥性跇O端情形中，平常難以察覺的人類“心性質(zhì)態(tài)”才能凸現(xiàn)。

《茶花女》的“極端大膽”來自題材本身的“爆炸性”。眾所周知，該故事源自法國文學(xué)家小仲馬的同名小說。同樣出名的是，小仲馬這部小說寫的不是別人，正是他自己和一位上流名妓的戀情艷史。這位名叫瑪麗·普萊西的絕代美人在巴黎上層社會(huì)曾名噪一時(shí)，但不幸因肺癆于1846年香消玉殞，年僅二十三歲。小仲馬希圖通過自己的藝術(shù)之筆，消解自己這份“人亡物在”的眷戀悲情。小說出版后，他又將其改編為話劇。如此完全根據(jù)真人真事的文學(xué)作品已屬罕見，而所發(fā)生的故事就在眼前當(dāng)下，女主角的特殊身份又具有微妙的刺激性，因而小仲馬的小說一時(shí)洛陽紙貴，該話劇也立即聲譽(yù)鵲起。

威爾第慧眼識(shí)真金。他當(dāng)時(shí)正好在巴黎，讀了小仲馬的小說《茶花女》，據(jù)猜測很可能還觀看了同名話劇，內(nèi)心深受震動(dòng)。一個(gè)值得注意的事實(shí)是，由于他自己的生活遭遇，威爾第一定與劇中人物形成了深刻的認(rèn)同：當(dāng)時(shí)，威爾第與日后將成為他第二任妻子的女高音歌唱家斯特萊波尼同居在巴黎近郊，不時(shí)遭到來自各方的壓力和“白眼”。由此，威爾第的創(chuàng)作靈感被“激活”了。他立即與好友皮亞威聯(lián)系，邀請(qǐng)他進(jìn)行腳本寫作。1853年1月，他在給朋友的信中第一次提到了歌劇《茶花女》的創(chuàng)作：“我將在威尼斯上演《茶花女》，劇名可能叫LaTraviata（按：意為“墮落女子”）。這是當(dāng)代題材。換了別人，很可能由于演出服裝，由于時(shí)代，由于其他上千條愚不可及的理由，會(huì)放棄創(chuàng)作。而我卻樂此不疲。以前，我將一個(gè)駝背老頭搬上舞臺(tái)時(shí)，所有的人都罵罵咧咧。現(xiàn)在想來，寫了《弄臣》，我還真幸運(yùn)……”

無疑，威爾第清醒地意識(shí)到，《茶花女》這種極端“入世”的現(xiàn)實(shí)主義題材，對(duì)于當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)以及中產(chǎn)階級(jí)歌劇觀眾的欣賞習(xí)慣，會(huì)顯得多么格格不入。一出令人心碎的悲情故事，居然就真實(shí)地發(fā)生在人們周圍；一個(gè)被社會(huì)所唾棄的風(fēng)塵女子，居然成為道德上的圣潔楷模。常人所認(rèn)可的愛情和婚姻概念遭到質(zhì)疑，而社會(huì)中風(fēng)行的道德準(zhǔn)則因此成為問題（意大利原文劇名LaTraviata，更具有明顯的挑戰(zhàn)性）。威爾第通過《茶花女》，不僅對(duì)不公的社會(huì)等級(jí)和虛偽的道德觀念進(jìn)行了正面抨擊，而且也用富于同情的筆調(diào)展現(xiàn)了人性的各種弱點(diǎn)。社會(huì)批判――但不嚴(yán)厲，靈魂拷問――連帶著無奈。由此，歌劇《茶花女》的基調(diào)不是文學(xué)中批判現(xiàn)實(shí)主義的“鋒芒畢露”，而是通過音樂的浸染而透出的委婉哀歌。

與文學(xué)原作相比，歌劇《茶花女》大幅度削減了男女主角的相戀經(jīng)過以及茶花女被迫放棄愛情的深層原因分析。因此所獲得的簡潔情節(jié)將故事的焦點(diǎn)集中到了女主角薇奧列塔身上，其他所有人物（包括男主角阿爾弗萊德及其父親亞芒）均作為她的陪襯才得以存在。威爾第作為一個(gè)已經(jīng)完全成熟的作曲家，他深知歌劇作為一種特殊戲劇媒體所具有的本真屬性。在此，威爾第筆鋒所瞄準(zhǔn)的，不是已經(jīng)在小說或戲劇里得到展示的事件和沖突，而是包含在這些事件與沖突中的人物心理質(zhì)態(tài)。薇奧列塔經(jīng)歷了一系列的變故和不幸，在這其中，她的心理過程究竟具有何種性質(zhì)，呈現(xiàn)何種動(dòng)態(tài)？音樂，只有音樂――才能予以具體而真切的捕捉。威爾第對(duì)《茶花女》的音樂寫作“樂此不疲”，原因蓋出于此。

薇奧列塔通過一次刻骨銘心的愛情，其性格發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變：從一個(gè)縱情享樂的名妓成長為一個(gè)甘愿自我犧牲的圣女。歌劇《茶花女》的三幕戲緊扣這一關(guān)鍵樞紐，展現(xiàn)出薇奧列塔心理轉(zhuǎn)變過程中的三個(gè)重要階段：欲罷不能的愛情渴望（第一幕）；迫于外力的自我放棄（第二幕）；無可挽回的悲慘結(jié)局（第三幕）。薇奧列塔在全劇的出場比率高達(dá)全劇總時(shí)間的百分之九十左右，由此可見威爾第“大膽”冒險(xiǎn)的“極端”程度，為了突出自己的戲劇中心意旨而不惜違反歌劇的慣例（這一角色因此也成為意大利歌劇劇目中最“吃重”、最富考驗(yàn)的女角之一）。

但更令人驚訝的是威爾第通過音樂進(jìn)行心理探究和心態(tài)展示所達(dá)到的細(xì)膩程度，以及由此而帶來的深刻人性洞察。薇奧列塔的所有心理活動(dòng)，她的歡笑、悲苦、掩飾、哀怨與絕望，均一一體現(xiàn)在她唱腔（以及樂隊(duì)）的幽微曲折之中。常聽人津津樂道地說起，《茶花女》中有多少多少優(yōu)美的唱段和動(dòng)聽的詠嘆調(diào)令人難以釋懷（如膾炙人口的“飲酒歌”、薇奧列塔在第一幕結(jié)尾的詠嘆調(diào)“多么奇怪”、亞芒在第二幕的兩首極其出名的詠嘆調(diào)，等等）。固然，威爾第此劇中的音樂（特別是旋律）“悅耳”程度可算其全部作品之最，但《茶花女》音樂最值得稱道的藝術(shù)成就，其實(shí)應(yīng)是威爾第利用音樂的色調(diào)變化和旋律的蜿蜒逶迤暗示人物內(nèi)心復(fù)雜活動(dòng)的本領(lǐng)。薇奧列塔的性格發(fā)生改變，我們只需傾聽她唱腔音調(diào)的性質(zhì)變化，便可洞曉一切。上文提到的薇奧列塔著名詠嘆調(diào)“多么奇怪”，開始宣敘調(diào)中的疑惑、中段行板的純情向往以及最后快板中的花腔炫技，恰如其分地刻畫出薇奧列塔在真摯的愛情與享樂的誘惑之間備受煎熬的矛盾心態(tài)；隨著劇情進(jìn)展，薇奧列塔在人格上愈來愈走向成熟與高潔，她的音調(diào)中的花腔成分和輕浮性質(zhì)也越來越少，直至在最后一幕中，威爾第（間或）甚至讓她用說白、而不是歌唱來體現(xiàn)一個(gè)病入膏肓的沉痛女性。音調(diào)豐富多變，旋律創(chuàng)意無窮，《茶花女》因此成為威爾第歌劇中出現(xiàn)音樂新氣象的標(biāo)志性作品。

很多樂評(píng)家都注意到，《茶花女》的所有劇情都發(fā)生在室內(nèi)。這種“室內(nèi)化”的歌劇寫作，威爾第生平僅此一次。“室內(nèi)化”的情節(jié)設(shè)計(jì)、簡潔單純的人物關(guān)系、以及精妙入微的心理洞察均要求音樂必須以工筆細(xì)描取勝。幕啟前的樂隊(duì)序曲就是全劇細(xì)膩音樂風(fēng)格的總縮影。用分奏配器手法處理的小提琴在極輕的力度上奏出色調(diào)清冷、表情哀怨的婉唱，此處和聲語言設(shè)計(jì)的獨(dú)特與豐富，在意大利歌劇中“前無古人”。第三幕前奏曲使用同一樂思進(jìn)行多方面的展開，表情更為幽怨和惆悵。威爾第以這曲小小的“音詩”證明，意大利人不僅是聲樂的行家里手，同樣懂得樂池中各種樂器的表現(xiàn)能量。第一幕的舞會(huì)場景，看似“粗放”，其實(shí)是利用舞曲節(jié)奏進(jìn)行大范圍結(jié)構(gòu)統(tǒng)帥的上佳范例。第二幕的中心戲劇是薇奧列塔與亞芒的會(huì)面，她的心情變化由驚恐轉(zhuǎn)向抗議，再從痛苦的哀求走向幾乎帶有悲壯色彩的放棄，威爾第以“詠”“嘆”“唱”“敘”“喊”“訴”等等聲樂手法的高度綜合來描摹人物心態(tài)，其準(zhǔn)確與透徹?zé)o以復(fù)加。第三幕是全劇總結(jié)――不僅是戲劇上的、也是音樂意義上的總括。薇奧列塔終以自我犧牲換得真情回報(bào)與精神升華，但所付出的高昂代價(jià)是生命本身。臨終前她的“回光返照”（其音調(diào)由說白逐漸升騰轉(zhuǎn)化為歌唱），不僅是詩意的凱旋，也是音樂寫作中不可多得的天才一筆。

威爾第就此為自己的早中期創(chuàng)作生涯劃上了句號(hào)。此后，還有近半個(gè)世紀(jì)的人生路程等待著他。在他的筆下，還將誕生《唐·卡洛斯》《阿依達(dá)》《奧賽羅》《法爾斯塔夫》等一系列偉大的歌劇杰作。莎士比亞的戲劇與貝多芬的晚期弦樂四重奏將成為他后半生的精神路標(biāo)和藝術(shù)楷模。從自己的親身藝術(shù)實(shí)踐和對(duì)前人的學(xué)習(xí)中，威爾第已經(jīng)深深懂得并將不斷證明――歌劇的光榮在于，將具體情境中的人物心理和真摯情感轉(zhuǎn)譯為純粹的音樂。