因此，歌劇中的人物塑造離開(kāi)音樂(lè)便無(wú)從談起。哪怕您對(duì)臺(tái)本倒背如流，對(duì)其中所描繪的人物了如指掌，但在聽(tīng)到音樂(lè)之前，您絕不能說(shuō)知曉了人物的真實(shí)內(nèi)心。文學(xué)臺(tái)本雖然事先規(guī)定了一部歌劇的大致框架，但最重要的訊息還有待音樂(lè)來(lái)傳達(dá)。人物的形象塑造當(dāng)然是其中最重要、也最容易理解的一個(gè)方面。但除此之外，音樂(lè)還承擔(dān)著其他重任。既為歌劇之主，音樂(lè)就得全方位地為歌劇大家庭負(fù)責(zé)，雖不能說(shuō)事必躬親、面面俱到，但在能夠發(fā)揮特長(zhǎng)的方面應(yīng)該當(dāng)仁不讓。

可以先撇開(kāi)歌劇，說(shuō)說(shuō)電影。當(dāng)代人可能已經(jīng)無(wú)法想象，早期的無(wú)聲電影看上去會(huì)是什么感受。因?yàn)槲覀円呀?jīng)習(xí)慣于電影給人的視聽(tīng)雙重刺激。盡管電影的藝術(shù)效果主要依靠視覺(jué)和語(yǔ)言，但如果沒(méi)有音樂(lè)和音效的陪襯，觀眾定會(huì)感到難以容忍。當(dāng)前市面上“家庭影院”的視聽(tīng)設(shè)備暢銷不衰，也可作為我們這個(gè)話題的特別注腳。看驚險(xiǎn)片時(shí)，每當(dāng)情節(jié)高度緊張、危機(jī)一觸即發(fā)的時(shí)刻，目瞪口呆、大氣不出的觀眾就體驗(yàn)到一種刺激的興奮；而愛(ài)情片的熱烈詩(shī)意，在情感宣泄和升華的當(dāng)口，又令觀眾感到無(wú)比撫慰和溫暖。不過(guò)，大約不太有人留意，音樂(lè)在這些時(shí)刻為電影的效果貢獻(xiàn)了什么。不妨試試將音響關(guān)掉，再去看看這些影片的片斷。畫面、人物、情節(jié)依舊，但總體的效果一定蒼白無(wú)力。沒(méi)有持續(xù)高音懸在空氣中的鳴響和突如其來(lái)的重音敲擊（驚險(xiǎn)片配樂(lè)的套路），恐怖、緊張的氣氛便消失得無(wú)影無(wú)蹤；人類愛(ài)情的崇高表現(xiàn)如果沒(méi)有高弦樂(lè)聲部交織的盡情渲染（情感高潮時(shí)的配樂(lè)俗套），不知怎的會(huì)顯得如此乏味和無(wú)當(dāng)。少了音樂(lè)，才知音樂(lè)之可貴。這從反面證明，音樂(lè)是個(gè)多么不可或缺的角色。

音樂(lè)在電影（以及話劇）中主要的作用是渲染氣氛。但可惜的是，氣氛是個(gè)摸不著、抓不住的心理感應(yīng)現(xiàn)象，有點(diǎn)像生活中的空氣，誰(shuí)也離不開(kāi)它，但也沒(méi)有誰(shuí)去注意它。更何況，電影和話劇并不是時(shí)時(shí)刻刻都有氣氛渲染的要求，因而音樂(lè)在電影和話劇中確實(shí)只是個(gè)配角，至多只在一些局部發(fā)揮作用。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看歌劇，情況可就大不一樣了。既然音樂(lè)在電影和話劇中可以渲染氣氛，那么不用說(shuō)，音樂(lè)在歌劇中發(fā)揮這方面的作用一定理所當(dāng)然。在真正的歌劇中，盡管某些時(shí)候和某些品種可以有說(shuō)白和對(duì)話，但最重要的情節(jié)、故事和人物，是一定要在音樂(lè)中進(jìn)行交代的。音樂(lè)的籠罩給舞臺(tái)上所發(fā)生的一切帶來(lái)了微妙的色調(diào)差別和心理暗示。音樂(lè)一旦找到了自己的方位，會(huì)對(duì)一部歌劇所有過(guò)程的色調(diào)處理和氣氛感覺(jué)都產(chǎn)生重大影響。因此，音樂(lè)在歌劇中營(yíng)造氣氛所達(dá)到的彌漫性和統(tǒng)一性，是電影和話劇等藝術(shù)品種望塵莫及的。話劇一般需要依靠燈光、布景、服裝（以及配樂(lè)）等因素來(lái)間接地形成整體的氣氛色調(diào)，而歌劇則通過(guò)音樂(lè)對(duì)聽(tīng)眾的感官印象來(lái)直接達(dá)到這一目的（同時(shí)也不排除其他因素的輔助支持）。

氣氛色調(diào)說(shuō)起來(lái)有點(diǎn)“玄”，似乎難以捉摸，因而可能常被人忽視。但優(yōu)秀歌劇在這方面所提供的經(jīng)典佳例卻很能說(shuō)明問(wèn)題。本文一開(kāi)頭就說(shuō)到莫扎特的《魔笛》。莫扎特顯然非常看重“聽(tīng)”歌劇，但他沒(méi)講清，到底在歌劇中“聽(tīng)”些什么。當(dāng)然，莫扎特不用為這些看似“小兒科”的常識(shí)煩心。沒(méi)錯(cuò)，“聽(tīng)”懂情節(jié)和其中的寓意是必備前提（塔米諾尋找理想愛(ài)人的過(guò)程其實(shí)象征著人類啟蒙意識(shí)的覺(jué)醒）；其次，當(dāng)然還得通過(guò)耳朵領(lǐng)悟各個(gè)人物的音樂(lè)靈性（夜女王的兇戾、薩拉斯特羅的寬厚、帕米娜的淳美以及帕帕蓋諾的幼稚等等）。不過(guò)，《魔笛》最令莫扎特感到驕傲的，倒并不是其中復(fù)雜的情節(jié)故事和栩栩如生的人物，因?yàn)檫@本是他原有的看家本領(lǐng)。幾乎所有的歌劇行家都不約而同地指出，《魔笛》的特別之處在于它彌漫全劇的銀亮色調(diào)。和聲的簡(jiǎn)潔（常常是最簡(jiǎn)單不過(guò)的正三和弦連接）、旋律的高潔婉轉(zhuǎn)（想想夜女王的著名花腔！）、配器的著意處理（注意長(zhǎng)笛、鋼片琴和弦樂(lè)的分量比重），所有這一切都散發(fā)著莫扎特晚年音樂(lè)特有的晶瑩光澤，為《魔笛》不同尋常的象征情節(jié)覆蓋了一層神秘但又醉人的面紗。《魔笛》由于故事的需要，音樂(lè)的風(fēng)格成分極其多樣，上至天堂的圣詠合唱與“適合上帝詠唱的唯一音調(diào)”（蕭伯納語(yǔ)），下及德奧鄉(xiāng)村的民間小曲，間或穿插意大利正歌劇的大型炫技詠嘆調(diào)和德語(yǔ)“歌唱?jiǎng)　敝械恼f(shuō)話對(duì)白，但在莫扎特的大師手筆中，這些風(fēng)馬牛不相及的異質(zhì)音樂(lè)元素，在銀色的光輝色調(diào)中融成了一個(gè)令人信服的統(tǒng)一體。

話說(shuō)回來(lái)，像《魔笛》這樣在營(yíng)造氣氛和色調(diào)處理方面達(dá)到登峰造極地步的歌劇，其實(shí)并不多見(jiàn)。歌劇中的音樂(lè)，如能在局部的氣氛描摹上妥帖到位，已屬不易，遑論整體的色調(diào)統(tǒng)一！更別提像《魔笛》那樣行筆間還考慮色調(diào)的細(xì)微變化和色彩的奇異光澤，這恐怕只能用“鬼斧神工”來(lái)形容，絕非人類普通心智可以理解。《卡門》中的西班牙氣氛統(tǒng)攬全劇，其灼人的熾烈剛好反襯故事的悲愴壓抑，按通常標(biāo)準(zhǔn)，比才當(dāng)然夠資格是營(yíng)造氣氛無(wú)與倫比的大師；瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》的音樂(lè)進(jìn)行中灌注半音和聲的無(wú)限渴望，其彌漫和充盈程度達(dá)到前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的地步。但不論《卡門》還是《特里斯坦與伊索爾德》，它們?cè)跉夥諣I(yíng)造的自如輕松和在組合元素的多樣性方面尚不能與《魔笛》比肩。就此而論，《魔笛》是所有歌劇中用音樂(lè)營(yíng)造氣氛最為精彩、最有境界的實(shí)例。

行筆至此，我們其實(shí)已經(jīng)在談?wù)撘魳?lè)貢獻(xiàn)給歌劇的另一大法寶，即統(tǒng)帥全局的結(jié)構(gòu)作用。依照藝術(shù)的總體規(guī)律，成功的藝術(shù)一定顯現(xiàn)出雜多的統(tǒng)一。因?yàn)樗囆g(shù)的一個(gè)重要任務(wù)，是在看似雜亂無(wú)章的人類情感生命和心理生活中尋找有序的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的存在有賴于形式的秩序和組織，歌劇當(dāng)不在例外。在話劇的語(yǔ)言媒體中，整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一主要依靠劇作家在遣詞造句、戲劇節(jié)奏和人物關(guān)系等方面用心良苦的安排（回想一下曹禺名劇《雷雨》中緊張而精妙的結(jié)構(gòu)，盡管有點(diǎn)做過(guò)了頭，略顯造作）；而在歌劇中，音樂(lè)作為關(guān)鍵的戲劇媒介，在統(tǒng)一結(jié)構(gòu)方面擔(dān)負(fù)著不可推諉的重大職責(zé)。

就此而言，歌劇音樂(lè)從純音樂(lè)那里學(xué)到了不少手藝。交響曲，絕對(duì)音樂(lè)的最高代表，沒(méi)有音樂(lè)之外的因素干擾，講究的就是純形式對(duì)比之中的聚合和連貫。歌劇的家庭成員太多，成分復(fù)雜，在形式結(jié)構(gòu)上無(wú)法做到像交響曲那般純粹和諧，但不妨從交響曲那里“引進(jìn)”。有趣的是，交響曲脫胎于歌劇的序曲，交響樂(lè)隊(duì)本身也首先是從歌劇的樂(lè)池里逐漸成長(zhǎng)發(fā)展的，說(shuō)起來(lái)交響曲是歌劇的兒子。可是，“三十年河?xùn)|，三十年河西”，十八世紀(jì)中葉交響曲獨(dú)立成熟之后，歌劇反過(guò)來(lái)又得向交響曲磕頭作揖了。這個(gè)過(guò)程在莫扎特身上已經(jīng)初露端倪，因?yàn)闆](méi)有器樂(lè)音樂(lè)方面的嫻熟經(jīng)驗(yàn)，莫扎特的歌劇寫作就不會(huì)高出意大利人一頭。

盡管德奧人的交響式歌劇并不是歌劇的唯一正途，但在歌劇中用音樂(lè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)這方面，德奧人確實(shí)傲視群雄。這種天生的交響思維傾向，習(xí)慣于將龐大的戲劇場(chǎng)景鍛造成為連貫的統(tǒng)一體，其間所有的情節(jié)、對(duì)話和人物交代均被卷入一個(gè)巨大的音樂(lè)洪流之中。瓦格納自認(rèn)是貝多芬的唯一正宗傳人，這當(dāng)然常被當(dāng)作笑話。不過(guò)，瓦格納在歌劇中依靠所謂“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法，頻頻引入貝多芬式的交響曲發(fā)展部織體寫法，卻是有目共睹的事實(shí)。其實(shí)，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”本不是瓦格納的原創(chuàng)。早先的法國(guó)歌劇，以及后來(lái)的唐尼采蒂和威爾第等意大利歌劇作家，在一些關(guān)鍵的戲劇部位上常常重現(xiàn)一些給人以深刻印象的主題旋律（最出名的如《茶花女》中的“愛(ài)情主題”和《奧賽羅》中的“親吻主題”），既點(diǎn)明戲劇主旨，又在形式上起到關(guān)聯(lián)作用。瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”源于這種老式的“回憶主題”，但與其相比，性質(zhì)和用法均大相徑庭。瓦格納式的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”不僅短小、靈活、多變，而且遍布歌劇音樂(lè)的每一環(huán)節(jié)。簡(jiǎn)而言之，傳統(tǒng)歌劇中的“回憶主題”更靠近人聲音調(diào)，本身具有完整的樂(lè)句感和旋律性，出現(xiàn)的次數(shù)有限，不具備統(tǒng)一全劇結(jié)構(gòu)的作用；而瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”更像交響曲中的主題動(dòng)機(jī)，如同有機(jī)體中的微小細(xì)胞，渴求發(fā)展，需要不停地運(yùn)動(dòng)和分裂，只有在無(wú)窮的變化和組合中才能完成自己。于是，在瓦格納的歌劇中，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”深入到了音樂(lè)的每一個(gè)角落。從某種極端意義上說(shuō)，歌劇被瓦格納寫成了交響曲。

瓦格納由此達(dá)到了歌劇結(jié)構(gòu)的空前統(tǒng)一。一部《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇，寫作時(shí)間跨度前后近二十六年，連演四個(gè)夜晚，演出總長(zhǎng)約十七八個(gè)小時(shí)，總譜頁(yè)數(shù)累計(jì)竟達(dá)近三千面之多，僅就這些統(tǒng)計(jì)數(shù)字，已經(jīng)令人震驚。但更讓人瞠目結(jié)舌的是，如此龐大的鴻篇巨制，居然從頭至尾達(dá)到了奇跡般的統(tǒng)一。沒(méi)有音樂(lè)的支持，特別是樂(lè)隊(duì)中“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的持續(xù)貫穿，《指環(huán)》全劇的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一是根本不可能實(shí)現(xiàn)的。盡管《指環(huán)》中存在冗長(zhǎng)和乏味的片斷，但瓦格納的靈感水準(zhǔn)基本維持在很高的水平之上，在一些重要“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（如“指環(huán)”動(dòng)機(jī)、“契約”動(dòng)機(jī)、“瓦爾哈拉城堡”動(dòng)機(jī)、“齊格弗里德”動(dòng)機(jī)等等）的轉(zhuǎn)型、衍生、變奏和發(fā)展中，瓦格納顯示了無(wú)窮無(wú)盡的天才想象力，其效果出神入化，無(wú)與倫比。很多片斷無(wú)須任何改動(dòng)，本身簡(jiǎn)直就是加了人聲的出色交響曲篇章。

無(wú)怪乎瓦格納對(duì)歌劇世界所造成的影響無(wú)異于八級(jí)大地震。老威爾第是明眼人，看到德國(guó)人器樂(lè)思維對(duì)意大利人聲傳統(tǒng)的腐蝕與破壞，不禁痛心疾首。他奮臂高呼：“歌劇就是歌劇，交響曲是交響曲”，兩者絕不能混同。但即使是威爾第，也不得不承認(rèn)瓦格納的做法在歌劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一上的巨大貢獻(xiàn)。查看威爾第晚年的《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》，結(jié)構(gòu)布局的連續(xù)性和樂(lè)隊(duì)織體的通暢連貫不能不說(shuō)是對(duì)瓦格納風(fēng)格的回應(yīng)。進(jìn)入二十世紀(jì)，理查·施特勞斯有節(jié)制地延續(xù)了瓦格納的劇作實(shí)踐，而貝爾格則別出心裁地通過(guò)純音樂(lè)的構(gòu)思來(lái)展現(xiàn)自己的歌劇情節(jié)內(nèi)容。他們的做法與瓦格納有別，但沒(méi)有瓦格納的啟示，顯然不可想象。音樂(lè)在歌劇中的重大結(jié)構(gòu)意義，通過(guò)他們的實(shí)踐得到了進(jìn)一步的昭示。

經(jīng)典歌劇的實(shí)踐不斷證明，只有偉大的音樂(lè)才能造就偉大的歌劇，也只有第一流的作曲大師才能寫出動(dòng)人心魄的歌劇作品。音樂(lè)必須始終處于歌劇的中心，但它又應(yīng)該注意與其他戲劇因素的合作。打個(gè)比方，在理想的歌劇大家庭中，音樂(lè)作為貴婦，施政綱領(lǐng)應(yīng)是“開(kāi)明專制”。