莫扎特寫作《魔笛》時，曾寫信給妻子康絲坦茲，善意地嘲笑她的母親不懂得歌劇的妙處：“她很可能會看歌劇，但她不會聽歌劇。”（1791年10月9日）。顯然，在莫扎特心目中，歌劇雖說是舞臺藝術(shù)，但看戲僅僅是歌劇享受的一個部分（甚至只是一小部分），遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是全部。盡管這種想法有點過分，但也不是全無道理。一個近在手邊的例證是，在音像商店里，貨架上擺滿了各類歌劇的CD唱片（按：國內(nèi)唱片店中貨色還遠(yuǎn)不夠豐富），許多從樂人或愛樂者也勤于收集這種看似無奈的代用品，甘愿“只聞其聲、不謀其面”。這種現(xiàn)象表明，歌劇確實可以只聽不看。當(dāng)然，我猜想，誰都愿意買一款大影碟機(jī)，端的視聽雙重享受，何樂不為？不過，條件之一是，囊中并不羞澀；條件之二是，LD（激光視盤）的歌劇品種與CD相當(dāng)，可資選擇。眾所周知，實際情況恰恰相反（就連歌劇錄像帶的品種也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與CD相比）。因此，靠CD聽歌劇，依然是很多國人（自然也包括我）不得已的嗜好。

不得已，但聊勝于無，至少相當(dāng)于望梅止渴。想想“聽電影”或者“聽足球”的滋味，豈不更讓人垂涎欲滴？！歌劇之所以能夠只聽不看，當(dāng)然在于這種藝術(shù)品種自身的特性。說起來，歌劇似乎與人類的習(xí)慣天性背道而馳。眾所周知，人類與外部世界的接觸絕大多數(shù)是通過視覺。“眼睛是心靈的窗戶”，俗語老早就承認(rèn)了這一點。我們通過視覺掌握世界、熟悉環(huán)境的機(jī)會遠(yuǎn)比聽覺多得多。一雙眼睛對人的貢獻(xiàn)，如何夸張也不顯得過分。相對于視覺的主導(dǎo)地位，聽覺至多只能算是個女仆。雖說貝多芬患耳疾萬分痛苦，但假設(shè)上帝要他選擇失明還是失聰，恐怕他也得猶豫再三（反正他已經(jīng)具備了常人無法想象的豐富內(nèi)心聽覺）。

歌劇恰恰剝奪了視覺在人類感知中的霸權(quán)。它雖是戲劇，但其中心媒介是音樂，因而它對觀眾的要求，首先是具備一雙音樂的耳朵。即使到歌劇院真正看歌劇，耳朵所聽到的也比眼睛看到的更為重要（當(dāng)然，現(xiàn)當(dāng)代在歌劇制作和演出中花樣迭出，在這種時候，聽與看也許同樣重要）。在日常生活中屈居女仆地位的聽覺此時一躍成為關(guān)鍵的貴婦。歌劇迫使我們從聽覺上去體察劇情的脈絡(luò)和人物的命運，更多地依靠耳朵，而不是眼睛，來品味展現(xiàn)給我們的戲劇內(nèi)涵。僅僅“看”懂故事，還遠(yuǎn)沒有深入歌劇的底蘊。莫扎特嘲笑自己岳母的一番話，不經(jīng)意間點中了歌劇的要害。

所以，我們才能理解，為什么歌劇史只能屬于音樂史的范疇，為什么歌劇作品的最終成果屬于作曲家，而不是臺本作家。戲劇學(xué)院大致可以包容古今中外種種戲劇形式（雖然面對戲曲已經(jīng)有點吃力），但唯獨無法處理歌劇這個有點奇怪的戲劇“雜種”。在我們的意識中，《魔笛》是莫扎特的創(chuàng)造，《卡門》屬于比才，而《阿依達(dá)》是威爾第雄風(fēng)猶在的天才證明，但這些歌劇的原始第一作者——臺本作家是誰呢？雖然有欠公正，但臺本作家的英名似乎被作曲家的聲望淹沒了，這總是個不爭的事實。且不論這種現(xiàn)象是否合理，但它至少表明了歌劇中音樂的重要位置。關(guān)于這一點，莫扎特也有一句名言：“歌詞理應(yīng)是音樂順服的女兒。”（1781年10月10日給父親的信）這當(dāng)然不是莫扎特傲氣，而是莫扎特在歌劇院里熏陶多年后的經(jīng)驗之談。

音樂在歌劇中扮演貴婦，眾星捧月，好不得意。可是，音樂憑借什么爭得了這份體面呢？論情節(jié)，作曲家如果不是自己動手編撰臺本，這故事編創(chuàng)的功勞都得記在臺本作家頭上，即便作曲家有經(jīng)驗和想法，如莫扎特、威爾第等人，至多也就是出出主意，旁敲側(cè)擊。說人物，姓什名誰，是男是女，何方人士，高矮胖瘦，也均是臺本事先規(guī)定好的，音樂很難進(jìn)行有鼻子有眼的具體描摹。于是，問題來了，在歌劇中，音樂到底做了什么，使自己成為一劇之主呢？

可以從幾個方面回答。就先從人物說起。成功的戲劇，不論中外，其魅力之一是為觀眾展現(xiàn)栩栩如生、令人信服的人物形象。莎士比亞手下的哈姆萊特、奧瑟羅和李爾王是這方面無與倫比的典范例證，曹禺和老舍也在話劇中為我們留下了許多難忘的人物塑造。歌劇盡管與話劇不同，人物塑造已經(jīng)有了臺本的先在規(guī)定，但這些人物在沒有得到音樂的滋養(yǎng)以前，頂多只能算是沒有生命的木偶。是作曲家的音樂給歌劇人物以完整的靈魂，與之相比，臺本歌詞只是人物的軀殼。歌劇人物在音樂中呼吸，觀眾也必須通過音樂了解人物的內(nèi)心和感受。因此，作曲家對人物心理的洞察，以及他用音樂來表達(dá)這種洞察的能力，就成了歌劇人物能否在舞臺上站穩(wěn)腳跟的關(guān)鍵所在。人物的性格刻畫是否成功，從中很能看出作曲家的戲劇眼光和音樂功底究竟怎樣。

經(jīng)典歌劇中出色的人物塑造自然不勝枚舉，其性格特點令人回味無窮，例如萊波雷洛（莫扎特《唐喬凡尼》男低音仆人）的怯懦俏皮，弗洛雷斯坦（貝多芬《費岱里奧》男高音主角）的氣宇軒昂，羅西娜（羅西尼《塞爾維亞理發(fā)師》女高音主角）的俊俏嫵媚，沃采克（貝爾格同名歌劇男中音主角）的悲慘無助等等。有些角色的性格在歌劇音樂中得到了多層面的揭示和多維的發(fā)展，甚至很難用準(zhǔn)確的文字予以概括。借用英國小說家福斯特的術(shù)語，這些人物都具有“圓型人物”的豐富人性，擺脫了“扁平人物”的單調(diào)和乏味，從中您可以聽到作曲家深入人物內(nèi)心后所獲得的心理透視。閱歷的增長告訴我們，人性復(fù)雜多變，因而圓型人物符合真實，當(dāng)然更具說服力。莫扎特《費加羅的婚姻》中的費加羅，不僅機(jī)智聰慧，而且剛正不阿，但出于誤會，他也會對情人蘇珊娜產(chǎn)生嫉恨。與之相比，羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》中的費加羅，雖在幽默俏皮上絕不輸給莫扎特筆下的費加羅，但畢竟有點過分油嘴滑舌，缺乏莫扎特同名人物的智力光彩，因此只好略遜一籌。又比如，薇奧萊塔（威爾第《茶花女》女高音主角）之所以被公認(rèn)是作曲家最成功的人物形象之一，其原因在于，威爾第用音樂的工筆細(xì)描精致展現(xiàn)了這位風(fēng)流的交際花向勇于自我犧牲的幽怨圣女轉(zhuǎn)化的深層內(nèi)心活動。薇奧萊塔在歌劇中的性格發(fā)展也許不比小說或話劇中那樣全面和周到，但威爾第利用旋法、配器與和聲的細(xì)微變化所達(dá)到的深切同情與高潔色調(diào)卻讓文字媒介望塵莫及。

不妨留意一下，您如有興趣對這些歌劇人物回味片刻，使您難以釋懷的應(yīng)是與這些人物已經(jīng)成為一體的音樂。歌詞雖然從人物口中唱出，但它們已被音樂所消解和同化（更何況絕大多數(shù)觀眾其實聽不懂外文歌詞）。因此，說歌劇人物的性格塑造主要依靠音樂完成，此話并無不當(dāng)。也許音樂在性格刻畫上的適應(yīng)能力無法與文字比肩，面對巴爾扎克那種事無巨細(xì)的交代、《紅樓夢》中鮮靈活現(xiàn)的對話，無言的音樂只能甘拜下風(fēng)。但是，每當(dāng)處理人物在極端情形和危機(jī)時刻中的內(nèi)心波瀾和感情沖突時，音樂所具有的熾熱與深刻，即使陀斯妥耶夫斯基灼燒的內(nèi)心獨白和莎士比亞人物的雄辯詩句也得自嘆不如。回想一下特里斯坦與伊索爾德這對偉大戀人在音樂中所體驗到的情欲烈火，以及《沃采克》的主人公在異化世界中所遭受的無情摧殘，這種感情的烈度和予以觀眾的沖擊如果換用其他媒介，雖說不是完全不可想象，但效果一定大打折扣。

音樂不是無所不能，但在它力所能及的范圍里，音樂的魔力和能量令人刮目相看。在歌劇中，音樂通過直接展現(xiàn)人物的心理活動來塑造人物。音樂無法告訴我們鮑里斯·戈杜諾夫的身世背景和罪惡勾當(dāng)，但穆索爾斯基的朗誦旋律和奇特和聲卻讓我們清晰聽到這位篡權(quán)沙皇的內(nèi)心恐慌與極度不安。我們也許永遠(yuǎn)不能在歌劇《奧瑟羅》中找到有關(guān)伊阿古為何如此憎恨奧瑟羅的充分證據(jù)，但威爾第只靠一曲從這個邪惡人物口中唱出的“信經(jīng)”（第二幕一開始），便在音樂上令觀眾信服地接受了伊阿古的陰險狡詐，從而旋緊了此后戲劇發(fā)展的動力發(fā)條。不錯，音樂不能描摹，也無法狀物，甚至連交代人物的芳齡長相與吃喝穿戴等等這些日常生活中最最普通的事情也無力辦到。但是，看似難以捉摸的音樂卻在人類心理的洞察上具有類似X光般的穿透力，由此它堂而皇之地邁入戲劇的殿堂，并一步步贏得了自己的尊嚴(yán)。

在歌劇中，展現(xiàn)音樂心理透視能力的最佳部分當(dāng)推詠嘆調(diào)。因此，詠嘆調(diào)長期以來在歌劇諸多組成要素中的突出地位也就容易理解了。但是，詠嘆調(diào)如果使用不當(dāng)或陷入套路，反而妨礙人物形象的塑造，這是無數(shù)被歷史淘汰的短命歌劇所留下的深刻教訓(xùn)之一。也許只有懂得戲劇、并富有敏感同情心的優(yōu)秀作曲家才能對付寫作詠嘆調(diào)的挑戰(zhàn)。因為一首真正詠嘆調(diào)所要求的，絕不僅僅是旋律曲調(diào)的優(yōu)美動聽與易記上口。依照理想的狀態(tài)，詠嘆調(diào)應(yīng)該以非常集中的筆墨充分揭示出人物按照他（她）的性格特征、針對此時此景的境況所吐露的內(nèi)在心聲。音樂在這種時候既是放大鏡，又是聚焦點。作曲家如不小心或缺乏才能，極易失手。歌劇史上在這方面失敗的事例其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過成功的佳例。

詠嘆調(diào)可以說是歌劇人物塑造最主要的途徑。但匠心獨具的作曲家往往還能使用其他音樂通道來告知觀眾有關(guān)人物的各種消息。莫扎特在重唱中利用立體線條的交織來分別勾勒不同人物對于同一情境的不同心理感受，這是他之所以是歌劇大師的重要原因（日后威爾第和比才都從莫扎特那里學(xué)得了這個難得的本領(lǐng)）。瓦格納在這方面的獨創(chuàng)在于，他能在樂隊中悄悄告訴觀眾許多連劇中人物自己都還沒有意識到的東西。