前文并不代表我對歌劇的所有看法。揭了歌劇的短，沒說歌劇什么好話，算是欠了賬。賒帳不還時間過久，總叫人別扭。因而還是抽空坐在電腦前緊敲慢打，還了這筆本不該欠下的“文債”。也趁此向喜愛歌劇的同行和樂迷們賠了不是。

依一般經(jīng)驗，走進歌劇并不是件易事。從文學角度來說，歌劇的故事和情節(jié)常常不是過于簡單（想想瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》），就是不合情理（比如莫扎特的《女人心》）。因而，要在歌劇中看故事的人常覺得歌劇沒“戲”看。而喜歡純音樂的樂迷或?qū)＜矣殖３ＳX得歌劇的音樂過分受到劇情和歌詞的束縛，缺乏自己的邏輯。特別是在不知道劇情的情況下，那音樂突強突弱，一會兒來一個刺激的減七和弦，一會兒是女高音驚恐萬狀的尖叫，著實讓人丈二和尚摸不著頭腦。

不過，根據(jù)我的觀察，走入歌劇最方便的捷徑，是先傾聽歌唱家的歌喉。歌劇其實是一種較為感官化的音樂品種，不似器樂那樣要求全神貫注于音樂材料的邏輯展開和有效組織，也不像傾聽藝術(shù)歌曲那樣必須仔細品味詞曲結(jié)合的幽微曲折，更與浸染于宗教合唱音樂的莊嚴肅穆氣氛迥然有別。帕瓦羅蒂高歌一曲《弄臣》中的“女人善變”，迷倒聽眾一大片。問問為什么，恐怕不是深奧的哲理（有幾人真正聽得懂意大利文歌詞？），更不是高尚的情操（劇中花花公子的自我炫耀絕不能提倡！），而是那剛健雄捷的旋律令人蕩氣回腸。本來，詠嘆調(diào)應(yīng)該用來抒發(fā)劇中人物在具體情境中的特殊情懷，脫離劇情上下文，實際上無法讓人理解。但好聽的詠嘆調(diào)旋律確實勾人，脫離劇情，或者干脆壓根兒不知道劇情，照樣通行無誤。加上大牌明星爭相斗艷的技巧演釋，銀鈴般的花腔，堅挺的“HighC”，靈巧的饒舌，以及渾厚的低音等等，不禁讓人大飽耳福。

當然，不問劇情只聽詠嘆調(diào)違背了歌劇的最終藝術(shù)目的，算不上“高雅”的欣賞方式（瓦格納對此嗤之以鼻）。但這種有缺憾的欣賞習慣一直順順當當留存下來，這本身就說明，通過優(yōu)美的歌喉所展現(xiàn)的動聽旋律確有它的獨特價值。而歌劇之所以吸引人，可能部分魅力也就在于此。

詠嘆調(diào)固然動聽，再通過諸如“三大男高音”那樣的美妙歌喉，利用人們的明星崇拜心理進行商業(yè)操作，結(jié)果很多人只聽了幾首著名詠嘆調(diào)，就以為走進了歌劇的世界。這顯然是個錯覺。更有些人（甚至包括一些專業(yè)音樂人）有種誤解，以為一部好歌劇的全部奧秘就在于能有幾首勾人的詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)在首演后是否立即被觀眾傳唱。相對于歌劇的藝術(shù)潛能，這條審美準繩不僅過分苛刻，同時還過分低俗。如果按照這個尺碼一刀砍下去，某些意大利和法國歌劇可能勉強過關(guān)，但貝多芬的《菲岱里奧》、威爾第的《法爾斯塔夫》、瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》以及幾乎所有的現(xiàn)代歌劇都得被打入冷宮。

歌劇中詠嘆調(diào)是否優(yōu)美酣暢固然很重要，但這絕不是歌劇的唯一標準。這至多只能算是成功歌劇的要素之一，絕非全部。如果要作曲家寫出一條動聽的旋律，在本世紀之前并不太難。難就難在這旋律既要好聽，又要符合戲劇情境，符合人物當下的心理狀態(tài)。唐尼采蒂寫作勾人魂魄的曲調(diào)算是一把好手，但常常落于俗套，多聽反而生厭。因此，他比起后來的威爾第，只配當個二流人物。時過境遷，勛伯格用精密的十二音技法寫就了《摩西與亞倫》。在這部可能是有史以來演唱難度最大的歌劇中尋找讓人回味的詠嘆調(diào)，當然徒勞。但是，國際歌劇界仍然承認，它是本世紀最有意義的音樂戲劇作品之一。每個分曲都讓人“過耳不忘”，而且同時保證展現(xiàn)栩栩如生的人物性格，闡述意念深邃的戲劇內(nèi)容，這樣出色的歌劇，真可謂寥若晨星。掰起指頭算算，似乎也只有《費加羅的婚姻》和《卡門》可以入選。可見，這是例外。在多數(shù)情況中，要么是為了音樂的好聽犧牲一些戲劇的邏輯（例如普契尼），要么是出于對戲劇的承諾約束音樂的自由（例如格魯克）。

由此可以看出，歌劇作為一門綜合藝術(shù)，它的關(guān)鍵問題在于如何在音樂和戲劇兩者的結(jié)合中掌握平衡。這就好比男女婚配，有緣可相得益彰，但反目則兩敗俱傷。理查·施特勞斯晚年曾作一歌劇《隨想曲》，用象征筆法提出自歌劇誕生以來就困擾人們的難題：臺詞與音樂，孰重孰輕？說是風韻猶存的女高音瑪?shù)铝漳龋瑫r成為詩人奧立佛和作曲家弗拉曼特的追求獵物。兩人在這位尤物面前各顯身手，大獻殷勤。爭執(zhí)的最后結(jié)果是相持不下，瑪?shù)铝漳仁冀K無法決定誰是佼佼者。施特勞斯后半輩子投身歌劇，深知從事這個混血品種創(chuàng)作的甘苦滋味，用這樣的情節(jié)寫劇，當然意味深長。早先，莫扎特曾毫不猶豫地宣稱：“在歌劇中，歌詞理應(yīng)是音樂順服的女兒。”百年后，瓦格納卻針鋒相對，怒斥此前的歌劇是戲劇的墮落，原因正是音樂喧賓奪主，忘了自己的身份。

話是這樣說，實際上卻是另一回事。不管是誰，說的和做的都不一定完全一致。偉大的作曲家也是普通人，因此對他們的理論表白也不應(yīng)過分相信。莫扎特似乎明顯在歌劇中更看重音樂。他的歌劇序曲常常脫離歌劇，成為音樂會上最受歡迎的曲目品種；不論男聲、女聲，高音、低音，各類聲部都能在他的歌劇中找到著名的詠嘆調(diào)；至于重唱和終場，莫扎特更是公認無與倫比的大師。然而，莫扎特的音樂技藝和出色旋律固然讓人驚嘆，但行家們公認，他之所以是個了不起的歌劇作曲家，更因為他是個一流的心理觀察家，發(fā)現(xiàn)了常人難以洞見的人性本質(zhì)。在莫扎特筆下，唐璜成為一個令人敬慕而又遭人唾棄的復(fù)雜人物，他身兼撒旦魔鬼和溫柔情人，雖朝三暮四、花天酒地，但直面危險、毫無懼色，終顯英雄本色。《女人心》在整個十九世紀不為人所理解，貝多芬和瓦格納等德國理想主義分子都責罵莫扎特，在如此不夠道德水準的題材上浪費了才華。時至今日，屢遭磨難的二十世紀人卻欣賞其中的幽默和懷疑主義，認為在此劇中，莫扎特用微言大義揭示了人性的弱點，筆力尖刻，可謂一針見血。

莫扎特是最好的音樂家，但他在歌劇中絕沒有為了音樂放棄戲劇的根本。殊途同歸，瓦格納從相反的方向走到了和莫扎特一樣的立場上。表面上看，瓦格納宣稱音樂是個伺候的角色。他很自負地認為，自己首先是戲劇家、哲學家、思想家，然后才是作曲家。但是，一旦瓦格納寫起音樂來，他就忘乎所以了。交響樂般的音響洪流席卷了瓦格納歌劇的整個織體，人聲變成了樂隊的一個聲部。歌詞消失了，它們被淹沒在瓦格納獨創(chuàng)的主導動機編織中。具有某種諷刺意味的是，雖然瓦格納歷來反對歌劇音樂脫離歌劇而存在，但他那些才華橫溢的歌劇管弦樂片斷日后卻頻頻出現(xiàn)在音樂會中。“情殉”“女武神之騎”“林濤”等等原本與歌劇劇情緊緊相連的樂隊敘述常被抽去劇中的意義，供人們進行“純音樂”的欣賞。這真好似早先分曲式歌劇中詠嘆調(diào)的命運，只不過現(xiàn)在換上了無詞的樂隊。

莫扎特和瓦格納一樣，同時兼有最偉大的戲劇天賦和最有想象力的音樂才能。因而，盡管他們出發(fā)點不同，風格不同，理想不同，但最終都達到了音樂和戲劇兩者之間罕有的平衡（但也只是在某些時候）。分析到最后，成功歌劇的奧秘在于，音樂必須時刻注意與戲劇情境相匹配，同時又不喪失自己的獨立邏輯和特殊魅力。就像成功的婚姻，妻子為丈夫和家庭盡心盡職，但又努力保持自我，成就自我。顯而易見，這是一種極其難以實現(xiàn)的狀態(tài)。所以，完美的歌劇，就像美滿的婚姻，是可遇不可求的。