The Elements of Story

結構圖譜

◎故事設計術語

當一個人物走入你的想象時，他便帶來了豐富的故事可能性。如果你愿意，可以在人物誕生之前便開始講述，然后日復一日、年復一年地追隨著他，直到他完成宿愿，壽終正寢。一個人物的生命周期包含數十萬個充滿活力、復雜而多層面的時刻。

從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個人物的生命故事都提供了百科全書般的可能性。大師的標志就是僅僅從中挑選出幾個瞬間，卻能向我們展示其整個人生。

你也許會從最深層入手，將故事設置在主人公的內心生活中，講述其思想情感內的整個故事，無論是醒著的還是夢中的；你或許會將故事提高到主人公和家人、朋友、戀人之間個人沖突的層面；或將其擴展到社會機構，將人物設置在與學校、事業、教會、司法制度的矛盾之中；或者更加宏闊地，將人物對立于環境——危險的城市街道、致命的疾病、無法啟動的汽車、所剩無幾的時間；或所有這些層面的任意組合。

但是，這一浩繁的生活故事必須成為被講述的故事。要設計一部故事片，你必須將沸揚熙攘的生活故事濃縮在兩小時左右，而又同時表達出你所割舍的一切。當一個故事講得好時，難道不正是這種效果？當朋友們看完一場電影回來，被問及看了些什么時，你是否已經注意到，他們常常會把被講述的故事裝進生活故事里。

“真棒！講的是一個佃農家長大的孩子。他小時候就跟家人一起在烈日底下勞作，上了學，但成績不太好，因為他天一亮就得起床，到地里除草鋤地。有人送了他一把吉他，他學會了，還自己寫歌……最后，厭倦了那種臉朝黃土背朝天的生活，他離家出走，到低級酒吧演唱，勉強維持生計。后來，他認識了一位歌喉美妙的姑娘，他們相愛了，兩人聯手，一炮打響，獲得了事業的巨大成功。然而問題是，聚光燈總是打在姑娘身上。小伙子親自寫歌，安排演唱會，對姑娘鼎力支持，但觀眾只為她一個人捧場。生活在愛人的陰影里，小伙子開始酗酒。最后，姑娘拋棄了他，他又回到了街頭流浪，直到跌入谷底。他在煙塵彌漫的中西部小鎮上一家廉價的汽車旅館里醒來，茫然無著，身無分文，沒有朋友，變成了一個無可救藥的酒鬼，連一枚打電話的硬幣都沒有，就算有，也無人可以接通。”

換言之，這便是從出生開始講起的《溫柔的憐憫》。但是，上面講到的一切都沒有在影片中出現。《溫柔的憐憫》開始于羅伯特·杜瓦爾扮演的麥克·斯萊奇在窮愁潦倒時醒來的那個早晨。接下來的兩小時講述了他隨后一年的生活經歷。然而，在各種場景內和場景間的切換里，我們卻漸漸了解了他過去的一切，以及那一年中在斯萊奇身上發生的所有重要事情，直至最后的畫面向我們暗示了他的未來。一個人的一生，幾乎是從生到死的整整一生，便被悉數捕捉進霍頓·福特的奧斯卡獲獎劇本的淡入和淡出里。

○結構

在生活故事的漫流中，作家必須做出選擇。虛構的世界并不是白日夢，而是一個血汗工廠，我們在里面辛勤地勞作，挑揀浩如煙海的素材，將其裁剪成一部影片。不過，當有人問“你選了什么”時，沒有兩個作家會做出同樣的回答。有人在尋找人物，其他人則在尋找動作或紛爭，也或許是對白、意象、心情。但是，沒有一個要素能獨自構建故事。一部電影并不僅僅是若干個瞬間的沖突或行動、人物個性或情感狀態、機智對話或符號象征。作家搜尋的是事件，因為一個事件包含了以上的一切，甚至更多。

結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。

事件是人為的，或能夠影響到人，于是便勾畫出人物；事件發生在場景之中，于是便生發出影像、動作和對白；事件從沖突中吸取能量，因而激發出角色和觀眾類似的情感。但是，選定的事件不能隨機或漫不經心地羅列；必須對它們進行構思，如同音樂的“譜曲”一樣。什么該取？什么該舍？什么在前？什么置后？

要回答這些問題，你必須明確你的目的。構思這些事件是為了什么？一個目的也許是為了表達你的情感，但如果這種表達不足以激發觀眾的情感，就變成了自我陶醉。第二個目的也許是為了表達你的思想，但如果觀眾跟不上你的想法，則會有孤芳自賞之嫌。所以，事件的設計需要一種雙重策略。

○事件

“事件”意味著變化。如果窗外的街道是干的，但你睡了個午覺之后卻發現它濕了，你便可以假設一個事件發生了，這個事件叫下雨。世界從干的變成了濕的。然而，你不可能僅從天氣的變化中就構建出一部影片，盡管有人曾經嘗試過。故事事件是有意味的，卻不是瑣碎的。要使變化具有意味，它必須從發生在一個人物身上開始。如果你看見某人在傾盆大雨中淋成了落湯雞，這多少比一條濕漉漉的街道更富意味。

故事事件創造出人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是通過一種價值來表達和經歷的。

要讓變化具有意味，你必須表達它，而觀眾必須對此做出反應，這一切可以用一種價值來衡量。我所說的價值并不是指美德或那種狹義、道德化的、如“家庭價值觀”之類的用法。相反，故事價值涵蓋著這一概念的一切內涵和外延。價值是故事講述手法的靈魂。歸根結底，我們這門藝術是向世界表達價值觀念的藝術。

故事價值是人類經驗的普遍特征，這些特征可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。

例如，生/死（正面/負面）便是一個故事價值，同樣的有愛/恨、自由/奴役、真理/謊言、勇猛/懦弱、忠誠/背叛、智慧/愚昧、力量/軟弱、興奮/無聊，等等。所有這種人類經驗中，價值負荷可以隨時走向反面的二元特質，便是故事價值。它們可以是道德的，善/惡；可以是倫理的，是/非；或僅僅負荷著純粹的價值。希望/絕望既不涉及道德，也不屬于倫理，但當我們身處這經驗兩極的任意一端時，必然會確切地感知到。

假如你的窗外是二十世紀八十年代的東非，一片被干旱肆虐的原野，我們現在面臨一個利害攸關的價值：生存，生/死。我們從負面開始：這場旱災正在奪去成千上萬條性命。如果有朝一日天降甘霖，一場季風帶來的雨水讓大地重返綠色，動物回到草場，人類得以幸存，于是這場雨便會被賦予深刻的含義，因為它將故事的價值從負面轉化為正面，從死亡轉化為新生。

但是，盡管這一事件力度不凡，它還是沒有資格成為一個故事事件，因為它的發生純屬巧合。東非大地上終于降雨。雖然故事手法確實具有設置巧合的余地，但一個故事不可能構建于純粹的偶然事件，無論這一事件負荷著何等深刻的價值。

故事事件創造出人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是用一種價值來表達和經歷的，并通過沖突來完成。

同樣是一片干旱的世界，這個世界中出現了一個人，他將自己想象為一個“造雨者”。這個人物具有深沉的內心沖突：他一方面熱忱地相信自己確實能夠呼風喚雨，盡管他從來沒有做成過，而另一方面又深深地恐懼自己會不會是一個傻瓜或瘋子。他認識了一個女人，愛上了她，女人試圖相信他，但最終還是選擇離開，認為他只不過是一個江湖騙子或者更壞的角色。他與社會也有著強烈的沖突——有些人追隨他，把他奉為救世主；其他人則用石頭砸他，想把他趕出鎮外。最后，他還面臨著與自然界不可調和的矛盾——灼面的熱風、通透的晴空、皸裂的大地。如果這個人能夠與他的一切內心沖突和個人沖突抗爭到底，排除社會和環境的阻力，最終從萬里無云的天空中變化出甘霖，那么這場暴風雨將會變得無限輝煌并具有崇高的意義——因為它是從沖突中撞擊出來的變化。我剛剛所描述的便是由理查德·納什從他的戲劇改編的電影《雨緣》。

○場景

就一部典型的電影而言，作者將要選擇四十到六十個故事事件，或者換個常用的說法，叫做場景。小說家也許需要六十個以上，戲劇作家則很少達到四十。

場景是在某一相對連續的時空中，通過沖突表現出來的一段動作，這段動作至少在一個重要程度可以感知的價值層面上，使人物生活中負荷著價值的情境發生轉折。理想的場景即是一個故事事件。

你必須認真審視你所描寫的每一個場景，并自問：在人物的生活中，此時此刻被押上臺面的價值是什么？愛情？真理？還是別的什么？這一價值在這一場景中的性質如何？正面？負面？或二者兼而有之？記一下筆記。然后，轉向場景的結尾處，問自己，這一價值現在在哪兒？正面？負面？還是兼而有之？做一下筆記然后進行比較。如果你在場景結尾處寫下的答案與開始處相同，那么你還要自問另一個重要的問題：我的劇本中為什么要采用這個場景？

如果人物生活中，這一負荷著價值的情境從場景的開始到場景的結束毫無變化，則沒有發生任何有意味的事情。盡管這個場景中有著一些活動——說說這個、做做那個——但并沒有發生任何足以改變其價值的事。于是，這一事件只能稱為非事件。

那么，故事中為什么要設置這樣一個場景？其答案幾乎肯定是為了“解說”。設置這個場景是為了向觀眾傳達有關人物、世界或歷史的信息。如果解說只是設置這個場景唯一合理的解釋，那么老練的作家則會毫不猶豫地將其舍棄，并將它所傳達的信息編織在影片的其他地方。

沒有不含轉折的場景。這是我們的理想。我們精心設計每一個場景，從頭到尾將人物生活中押上臺面的價值從正面轉化為負面，或從負面轉化為正面。要想不折不扣地堅守這一原則也許是困難的，但也并不是不可能。

《虎膽龍威》、《亡命天涯》和《稻草狗》顯然達到了這一要求，但這一理想同樣在《告別有情天》和《意外的旅客》中得到了更加微妙而不失嚴謹的表現。所不同的是，動作片類型是在諸如自由/奴役或正義/非正義之類的公共價值層面上進行轉折，而教育片類型則是在自我意識/自我欺騙或有意義的人生/沒有意義的人生這樣的內在價值層面上進行轉折。無論其類型如何，這一原則是通用的：如果一個場景不是一個真正的事件，就刪掉它。

例如：

克里斯和安迪恩愛地生活在一起。一天早晨他們醒來之后，卻開始吵架了。他們的口角愈演愈烈，一直持續到他們在廚房匆匆忙忙做早餐時。后來，他們來到車庫，爬進車內，準備同乘一輛汽車去上班，這時他們的爭吵變得更加惡毒。最后，汽車行駛到公路上，他們的言語交鋒更是演變成拳腳相加。安迪歪歪扭扭地把車停在了路肩上，跳下車，結束了他們的關系。這一系列動作和地點創造了一個場景：它將這兩口子從正面（恩愛地在一起）轉化為負面（憤恨地分手）。

地點的四個轉換——臥室到廚房、到車庫、到公路——都是鏡頭設置，并不是真正的場景。盡管它們加劇了行為的強度，使危機瞬間真實可信，但它們并沒有改變押上臺面的價值。當他們的爭吵在整個早晨延續時，這對夫妻仍然在一起，并且似乎還在相愛。但是，當動作達到其轉折點時——車門砰的一聲關上，安迪宣告：“我們完了！”——這對愛人的生活被掀了個底朝天，活動變為行動，而這整個圖景也變成了一個完整的場景，一個故事事件。

一般而言，要檢驗一系列活動是否構成一個真正的場景，應該問這個問題：它是否能夠被寫成“一個整體”，一個時間和空間的統一體？在我們的上述例子中，答案是肯定的。他們的爭吵完全可以始于臥室，在臥室升級，并最終在臥室結束他們的關系。在臥室、廚房、車庫、公路或是辦公室的電梯內結束的關系已經不計其數。戲劇作家可能會將這一場景寫成“一個整體”，因為戲劇舞臺的局限性通常會迫使我們保持時間和地點的統一性；而另一方面，小說家或銀幕劇作家則可能會令場景游移，將其在時空內拆解，以建立未來的場所，或表現克里斯對家具的品位及安迪的駕車習慣——理由不一而足。這一場景甚至還可以和另一場景進行交叉剪輯，也許還能卷入另一對夫妻。這些變化是沒有止境的，但無論其變化如何，這只是一個單一的故事事件，一個“愛人分手”的場景。

○節拍

在場景里面的便是最小的結構成分：節拍。

節拍是動作/反應中一種行為的交替。這些變化的行為通過一個又一個節拍構筑了場景的轉折。

現在，我們來仔細看一下上面的“愛人分手”場景：當鬧鐘響過之后，克里斯調侃安迪，安迪做出以牙還牙的反應。當他們穿衣時，調侃變成了諷刺，他們開始互相侮辱。現在來到了廚房，克里斯對安迪威脅道：“寶貝，如果我離開你的話，那你就慘了……”但是，安迪對她的嚇唬回應冷淡：“我倒愿意試試那種悲慘的生活。”在車庫里，克里斯害怕從此失去安迪，求他不要走，但他報以嘲笑并對她的請求大肆挖苦。最后，在飛速行駛的汽車內，克里斯對安迪大打出手。安迪還手，慌亂中猛踩剎車。他流著鼻血，跳下車來，將車門撞上，大叫“我們完了”，憤然離開了驚惶失措的克里斯。

這個場景圍繞著六個節拍展開，六個具有明顯區別的行為，六個動作/反應的明顯變化：先互相調侃，接著互相謾罵，然后是互相威脅和反詰，接下來則是懇求和嘲諷，到最后變成暴力相加，導向最后的節拍和轉折點：安迪決定結束關系、采取行動，克里斯目瞪口呆、萬分驚恐。

○序列

節拍構建場景。場景構建故事設計中下一個更大的動態單位：序列。每一個真正的場景都會對人物生活中負荷價值的情境進行轉折，但事件與事件之間，轉變的程度會有很大的區別。場景導致較小而又意義重大的變化，而一個序列中的終結場景則必須實施更為強勁、并具有決定性的改變。

序列是一系列場景——一般兩到五個，每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后到達頂峰。

例如，下面這個三場序列：

背景設置：一個在中西部事業有成的年輕女商人被獵頭公司發現，要到紐約一家公司面談一個重要職位。如果她贏得這一職位，將獲得事業的一個重大飛躍。她非常希望得到這份工作，但尚未成功（負面）。她是六個最后的競爭者之一。公司領導意識到，這一職位具有至關重要的公關意味，所以他們希望在做出最后決定之前，看到所有申請者在一個非正式場合的真實表現。他們邀請所有六個候選人參加曼哈頓東區的一個聚會。