場景一：西區一家飯店。我們的主人公芭芭拉正在飯店準備參加晚上的聚會。此處押上臺面的價值是自信/自疑。她需要所有的自信來在這一晚會中勝出，但她心中充滿疑慮（負面）。她憂心忡忡地在房里踱步，告誡自己來到東部確實是一個愚蠢的行為，這些紐約人會把她活活吃掉的。她從箱子里拽出衣服，試試這件，試試那件，但每身衣裳都比前一身更加難看。她的頭發亂成一團，根本無法梳理。面對一大堆衣物和亂蓬蓬的頭發，她一籌莫展，決定收拾東西一走了之，省得到時候丟人現眼。

突然，電話鈴響起。是她的母親，打電話來祝她好運，并嘮嘮叨叨地講起了她是如何孤獨，害怕從此被女兒拋棄。芭芭拉掛上電話，意識到曼哈頓的那些食人魚跟家里的大白鯊相比，根本無足掛齒。她需要這份工作。忽然，她神奇地配搭好了以前從未試過的衣服和飾品，效果之美艷就連她自己都感到驚喜。她的頭發也魔術般地被梳理整齊。她走到鏡子面前，容光煥發，打扮得體，渾身充滿自信（正面）。

場景二：飯店大門口。電閃雷鳴，風雨交加。芭芭拉來自特爾霍特，她不知道在登記房間時應該給守門人五塊錢小費，所以守門人不愿冒著風雨到外面去給一個吝嗇鬼叫出租車。何況，在紐約下大雨的時候，根本就叫不到出租車。所以，她只好仔細研究她的游覽地圖，琢磨該怎么辦。她意識到，如果她從西八十街走到中央公園西街，沿著中央公園西街一直往南走到五十九街，再步行穿過中央公園南街到公園大道，再往北走到東八十街……就絕不可能按時到達晚會地點。所以，她決定做一件人們警告她永遠不要做的事情——穿越夜晚的中央公園。如此，這個場景就被賦予了一個新的價值：生/死。

她用一張報紙蓋住頭發，沖進了雨夜之中，將生死置之度外（負面）。一抹閃電過后，一群無論晴雨都守候在夜晚的中央公園等待傻瓜出現的黑幫流氓赫然現身在她面前，將她包圍起來。芭芭拉的空手道課并沒有白上。她拳打腳踢，殺出黑幫的重重包圍，打得他們嘴唇開裂，滿地找牙。最后，她跌跌撞撞地沖出公園，全身而退（正面）。

場景三：帶鏡子的前廳——公園大道公寓樓。此刻押上臺面的價值轉換為社交成功/社交失敗。她活著走出了公園。但當她從鏡子中看到自己時，發現自己已經變成了一只落湯雞：報紙散成了碎片，落在頭發里；衣服上血跡斑斑——盡管是黑幫的血——但畢竟是血。她的自信驟然下降，加上懷疑和恐懼的攻擊，使她只好自認失敗（負面），被社交災難所擊潰（負面）。

其他候選人相繼乘出租車抵達。她們都找到了出租車，從車上下來時派頭儼然一副紐約交際花的模樣。她們很同情這個來自中西部的可憐蟲，把她讓到了一個電梯里。

來到頂層后，她們用毛巾替她擦干頭發，找了一身不配套的衣服給她換上。她的這身打扮導致整晚的焦點都集中在她那里。認為自己反正已經失敗，她反而表現得異常自然輕松，恢復了自我，從內心深處表現出了一種連她都不知道自己擁有的滿不在乎；她不僅跟他們講起了她在公園里的遭遇戰，還拿這事大開玩笑。大家先是目瞪口呆地表示敬畏，然后再報以開懷大笑。在晚會結束時，所有的經理人都已經能夠明確地知道，他們需要的職位人選是誰：一個能夠經歷公園的恐怖事件，而后又能如此處之泰然的人。她得到了這份工作，晚會以她個人和社交的勝利告終（雙重正面）。

每一個場景都在自己的價值層面上進行了轉折。場景一：從自疑到自信。場景二：從死到生；從自信到失敗。場景三：從社交災難到社交勝利。同時，這三個場景構成了一個負荷著另一更大價值的序列，這一價值居高臨下卻又與其他價值相輔相成，這便是那份工作。在序列的開始，她沒有工作，第三個場景成為一個序列高潮，因為她的社交成功為她贏得了工作。從她的觀點來看，這份工作是一個如此重大的價值，她不惜冒著生命危險來得到它。

給每個序列定個題目，以使你自己明確為什么要把它設置在影片內，這是很有益處的。這個“得到工作”的序列，其故事目的是描寫她如何從沒有得到工作到得到工作的過程。這一點完全可以通過一個單一的場景，用一個人事部經理來完成。但是，除了純粹表達“她有資格”，我們可以創造一個完整的序列，這樣不但可以讓她得到工作，還可以戲劇化地表現她的內在性格、她與母親的關系，以及有關紐約市和那家公司的一些洞察和見識。

○幕

場景以細微但意義重大的方式轉折；一系列場景構成一個以適中的、更具沖擊力的方式轉折的序列；一系列序列便構成下一個更大的結構，幕，一個表現人物生活中負荷價值情境里一個重大逆轉的動態單位。一個基本場景、一個構成序列高潮的場景，以及一個構成幕高潮的場景之間的區別，在于其變化的程度，或者更確切地說，在于其變化對人物——對人物的內心生活、人際關系、世事時運或以上諸因素的組合——所具有的沖擊力的程度，無論是變好還是變壞。

幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更加強勁。

○故事

一系列幕便構成所有要素中最大的結構：故事。一個故事就是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭來看人物生活中負荷價值的情境，然后把它和故事結尾的價值負荷進行比較時，你應該能夠看到電影弧光1，一大片弧形放射的變化之光把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時另一個變化了的情境。這個最后的情境，這一終極變化，必須是絕對而不可逆轉的。

場景導致的變化是可以逆轉的：前文描述的愛人還可能重新聚首；每天都有人從墜入情網到反目成仇到言歸于好。一個序列也可以逆轉：那個中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能發現她必須向一個她痛恨的上司匯報，并希望能夠重新回到特爾霍特。一個幕高潮也可以逆轉：一個人物可以死去，如《外星人》的第二幕高潮，然后復活。為什么不能？在一個現代化的醫院，起死回生已變成家常便飯。所以，通過場景、序列和幕，作者創造細微、適中和重大的變化，但所有這些變化都可以逆轉。然而，最后一幕的高潮卻是不可逆轉的。

故事高潮：故事是一系列幕的組合，漸次構成一個最后的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

如果你能讓每一個最小的成分各司其職，那么故事講述的深層目的便可以達到。讓每一句對白或每一行描寫都服務于行為和動作的轉折或情境設置的變化。讓你的節拍構建成場景，場景構建成序列，序列構建成幕，幕構建成故事，以至達到最后的高潮。

那一系列將特爾霍特主人公的生活從自疑轉化為自信，從危險轉化為幸存，從社交災難轉化為成功的場景，便組合成了一個把她從沒有得到工作轉向得到工作的序列。為了讓通向故事高潮的講述過程閃爍著電影弧光，也許這一開首的序列會引發出一系列序列，將她從沒有得到工作轉化為公司總裁，作為第一幕的高潮。這個第一幕高潮可以接著引發出第二幕，其間公司的內斗導致她被朋友和同事背叛。在第二幕高潮中，她被董事會解雇，并被驅逐到街上。這一重大逆轉把她送到了一個敵對公司，她利用以前當總裁時所獲得的商業秘密，迅速爬上了新公司的頂層，于是她便得以樂在其中地摧毀先前的雇主。這些幕用電影弧光映射出了她的轉變：從影片開始時一個勤勞、樂觀、誠實的專業人員變成影片結束時一個無情、憤世嫉俗和腐敗的公司大戰老手——絕對而不可逆轉的變化。

◎故事三角

在一些文學圈內，“情節”已經變成了一個骯臟的詞，因為它被一種濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的，因為情節是一個準確的術語，描述了內在連貫一致且互相關聯的事件形式，它們在時間的行進中構建和設計了故事。盡管每一部優秀影片的創作都離不開偶發靈感，但一個劇本的寫作卻絕不是偶然。雜亂無章地冒出的素材不可能總是雜亂無章。作者會對靈感進行反復修改，使影片渾然一體，似乎完全來自一種本能的直覺，但他自己心里明白，為了使影片看起來輕松自然、一氣呵成，他付出了多少不輕松和不自然。

設計情節是指在故事的危險地形上航行，當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及對其在時間中的設計。

同樣的問題，該包括什么？刪減什么？什么在前？什么置后？必須對事件進行選擇；作者的選擇有好有壞，其結果便是情節。

《溫柔的憐憫》首映時，有些評論者把它描述為“沒有情節”，然后對此大加贊賞。可事實上，《溫柔的憐憫》不僅具有情節，而且其精妙設計的情節線所穿越的是一片最難以行走的電影地貌：一個電影弧光閃爍在主人公內心的故事。影片中，主人公對生活的態度和/或對自己的態度經歷了一場深層和不可逆轉的革命。

對小說家而言，這種故事是自然而然、輕而易舉的。無論用第三人稱還是第一人稱，小說家可以直接侵入思想和情感，在主人公的內心生活中將故事完全戲劇化。對銀幕劇作家來說，這種故事則遠為脆弱和艱難。我們不可能將鏡頭伸進演員的額頭內去拍攝他的思想，盡管有人也許會不惜一試。我們必須想方設法引導觀眾從外在行為來解析角色的內在生活，而不能利用畫外解說或人物的自我告白。即如約翰·卡彭特所說：“電影就是將精神的東西物化。”

為了在主人公的內心開啟那“一大片弧形放射的變化之光”，霍頓·福特在《溫柔的憐憫》開篇便將斯萊奇沉溺于他那毫無意義的生活狀態中。他在用酒精進行慢性自殺，因為他已經不再相信一切——不再相信家庭、事業、今生和來世。隨著影片的進展，福特避免了用一段刻骨銘心的浪漫體驗、輝煌成功或宗教啟迪去尋找人生意義這樣的陳詞濫調，而是向我們展示了這樣一個人，他將愛情、音樂和精神方面精細微妙的千頭萬緒編織成一個簡單而又富有意義的人生。到最后，斯萊奇經歷了一個悄無聲息的轉變，找到了一個值得繼續生活下去的人生。

我們只能想象霍頓·福特在編織這一險象環生的影片情節時所付出的心血。一個微小的失誤——一個缺失的場景、多余的場景、事件順序的微小錯亂——都會讓麥克·斯萊奇那引人入勝的內心旅程像紙牌搭成的城堡一樣崩塌為刻板故事2。因此，情節并不是指笨拙的糾葛、轉折或高壓的震驚和懸念。事件必須經過挑選，而且其設計型式必須通過時間上的排列來呈現。從“構思”或“設計”這個意義上而言，所有的故事都必須有情節編排。

○大情節、小情節、反情節

盡管事件設計變化無窮，但它們并非沒有限度。這門藝術的幾個極端形式為故事宇宙勾畫出一幅三角形的地圖，將各種形式的可能性囊括其中。作家的全部宇宙論，他們對現實和人生真諦所有包羅萬象的觀點和看法，都包含在這個三角形里。要想理解你在這一宇宙中的位置，就必須研究這幅地圖的坐標，用它對你正在進行中的作品進行比照，并讓它指導你到達你和其他具有相似看法的作家所共同享有的那個點。

在故事三角的頂端是經典設計的構成原理。這些原理是真正意義上的“經典”：超越時間，超越文化，對地球上的每一個世俗社會都是最根本的，無論是文明社會還是原始社會，它穿越了幾千年的口頭故事時期并一直延展到蒙昧的遠古時代。遠在四千年前，當史詩《吉爾伽美什》被用楔形文字刻在十二塊泥板上，第一次將口頭故事轉化為文字時，這一經典設計的原理就已經完整而美麗地成形了。

經典設計是指圍繞一個主動主人公構建的故事，主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，通過連續的時間、在一個連貫而具有因果關聯的虛構現實里，到達一個表現絕對、而變化不可逆轉的閉合式結局。

這些超越時間的原理我稱為大情節，所謂“大”就像“大天使”的“大”，采用其詞典釋義：“大于其他同類”。

然而，大情節并不是故事講述形態的極限。在左角，我放上了最小主義的所有實例。顧名思義，最小主義是指作者從經典設計的成分開始，對它們進行削減——對大情節的突出特性進行精煉、濃縮、刪節或修剪。我把這一整套最小主義的變體稱為小情節。小情節并不意味著無情節，其故事必須像大情節一樣給予精美的處理。確切地說，最小主義的情節處理是要在簡約、精煉的前提下保持經典的精華，使影片仍然能夠滿足觀眾，令他們走出影院時依舊暗自思忖：“多好的故事！”

在右角便是反情節，它是反小說（新小說）和荒誕派戲劇的電影翻版。反結構變體并沒有削減經典，而是反其道而行，否認傳統形式，以利用甚至嘲弄形式原理的要義。反情節的制造者對欲語還休的描寫方法或暗度陳倉式的收斂幾乎沒有興趣；相反，為了昭示他的“革命”雄心，他的影片傾向于過度鋪陳和自我意識的大肆渲染。

大情節是世界電影的大菜和主食（肉、土豆、面條、米飯和小米）。過去一百年來，它滋養著絕大多數備受世界觀眾歡迎的影片。如果我們瀏覽一下過去幾十年的電影——《火車大劫案》、《龐貝城的末日》、《卡里加里博士的小屋》、《貪婪》、《戰艦波將金號》、《M就是兇手》、《禮帽》、《大幻影》、《育嬰奇譚》、《公民凱恩》、《相見恨晚》、《七武士》、《君子好逑》、《第七封印》、《江湖浪子》、《2001：太空漫游》、《教父2》、《銷魂三人組》、《一條叫旺達的魚》、《飛越未來》、《菊豆》、《末路狂花》、《四個婚禮和一個葬禮》、《閃亮的風采》——我們可以瞥見大情節這一范疇所涵蓋的令人瞠目的故事題材和多樣類型。

小情節電影，盡管不如大情節多種多樣，卻具有同樣的國際性：《北方的納努克》、《圣女貞德蒙難記》、《操行零分》、《戰火》、《野草莓》、《音樂室》、《紅色沙漠》、《五支歌》、《克拉之膝》、《感官世界》、《溫柔的憐憫》、《得克薩斯的巴黎》、《犧牲》、《征服者佩爾》、《盜竊童心》、《大河戀》、《活著》和《談談情跳跳舞》。小情節還包括敘事性紀錄片，如《福利》。

反情節的例子不太普遍，主要為歐洲片和二戰之后的影片：《一條安達魯狗》、《詩人之血》、《午后的迷惘》、《跑跑跳跳停停的電影》、《去年在馬里昂巴德》、《八部半》、《假面》、《周末》、《絞刑》、《小丑》、《巨蟒與圣杯》、《朦朧的欲望》、《性昏迷》、《天堂陌客》、《下班后》、《一加二的故事》、《反斗智多星》、《重慶森林》、《妖夜慌蹤》。反情節還包括“紀錄兼抽象拼貼”片，如阿侖·雷乃的《夜與霧》和《失衡生活》。

◎故事三角內的形式差異

○閉合式結局VS開放式結局

大情節傳達一種閉合式結局——故事提出的所有問題都得到了解答；激發的所有情感都得到了滿足。觀眾帶著一種完美收官的體驗離開——沒有疑慮，沒有任何尚未闡明的東西。