一名軟件推銷(xiāo)員從機(jī)場(chǎng)的一堆行李中得到了一種“能夠毀滅我們當(dāng)今所知人類(lèi)文明的東西”。這個(gè)“能夠毀滅我們當(dāng)今所知人類(lèi)文明的東西”非常小。事實(shí)上，它被隱藏在一支圓珠筆內(nèi)，而這支圓珠筆不知不覺(jué)地進(jìn)入了我們這位倒霉的主人公的口袋里。于是，他成為了影片中三十多位登場(chǎng)人物的追殺對(duì)象。這些人都具有雙重或三重身份，為鐵幕的兩邊工作，他們自“冷戰(zhàn)”結(jié)束之后彼此認(rèn)識(shí)，都有一個(gè)共同的目標(biāo)，即殺死我們的主人公。劇本充斥著汽車(chē)追逐、槍?xiě)?zhàn)、令人毛骨悚然的逃跑，還有爆炸場(chǎng)面。在爆炸或殺人間隙，則是密集的對(duì)白場(chǎng)景，因?yàn)橹魅斯闱暹@些雙重身份的人物，找出到底能夠相信誰(shuí)。劇本在一片喧囂嘈雜的暴力和億萬(wàn)美元的特技場(chǎng)面中畫(huà)下句點(diǎn)，其間我們的主人公設(shè)法銷(xiāo)毀了那一“能夠毀滅我們當(dāng)今所知人類(lèi)文明的東西”，從而拯救了全人類(lèi)。

“個(gè)人故事”結(jié)構(gòu)性欠缺，只是對(duì)生活片斷的呆板刻畫(huà)9，錯(cuò)誤地將表象逼真當(dāng)成生活真實(shí)。作者相信，他對(duì)日常事實(shí)的觀察越精細(xì)，對(duì)實(shí)際生活的描寫(xiě)就越精確，他所講述的故事便也會(huì)越真實(shí)。但是，無(wú)論被觀察得如何細(xì)致入微，這種“事實(shí)”也只能是小寫(xiě)的真實(shí)。大寫(xiě)的真實(shí)位于事件的表面現(xiàn)象之后、之外、之內(nèi)、之下，或維系現(xiàn)實(shí)，或拆解現(xiàn)實(shí)，不可能被直接觀察到。由于作者只看到了可見(jiàn)的事實(shí)，反而對(duì)生活的真實(shí)茫然無(wú)視。

另一方面，“保證商業(yè)成功”的劇本卻是一種結(jié)構(gòu)性過(guò)強(qiáng)、復(fù)雜化過(guò)度、人物設(shè)置過(guò)多的感官刺激，全然割斷了與生活的任何聯(lián)系。作者把動(dòng)作誤以為娛樂(lè)。他希望，撇開(kāi)故事不談，只要堆砌了足夠的高速動(dòng)作和令人目眩的視覺(jué)效果，觀眾便會(huì)興奮不已。就目前如此之多的暑期檔影片全靠電腦生成影像（CGI）驅(qū)動(dòng)的現(xiàn)象而言，他似乎并沒(méi)有全錯(cuò)。

這種類(lèi)型的奇觀場(chǎng)面用模擬現(xiàn)實(shí)取代了想象。它們只是把故事當(dāng)作一個(gè)幌子，來(lái)展現(xiàn)迄今為止尚未見(jiàn)過(guò)的特技效果，將我們帶入龍卷風(fēng)、恐龍的血盆大口或未來(lái)世界的大浩劫。毫無(wú)疑問(wèn)，這種炫目的奇觀確實(shí)能引發(fā)圍觀馬戲團(tuán)般的興奮。但是，就像游樂(lè)園的過(guò)山車(chē)一樣，其愉悅只能是短暫的。電影創(chuàng)作的歷史已經(jīng)反復(fù)證明，一旦新鮮驚險(xiǎn)的感官刺激達(dá)到風(fēng)靡的頂點(diǎn)，很快便會(huì)面臨一種明日黃花的冷遇。

每隔十年左右，技術(shù)創(chuàng)新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一的目的只是為了開(kāi)發(fā)奇觀場(chǎng)景。電影發(fā)明本身作為對(duì)現(xiàn)實(shí)令人驚嘆的模擬，給公眾帶來(lái)了極大的興奮，隨之而來(lái)的便是多年的乏味可陳。隨著時(shí)間的推移，無(wú)聲影片發(fā)展成為一種輝煌的藝術(shù)形式，結(jié)果卻被有聲影片——一種對(duì)現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的模擬——所毀。三十年代早期的電影，正是由于觀眾為聆聽(tīng)演員說(shuō)話(huà)而對(duì)平淡無(wú)奇故事的甘愿忍受，而倒退了一大步。后來(lái)有聲影片終于在力與美的層面上大有進(jìn)階，結(jié)果彩色片、立體片、寬銀幕以及現(xiàn)在電腦生成影像的發(fā)明又將其大步擊退。

電腦生成影像既不是瘟疫也不是萬(wàn)應(yīng)靈藥，它只不過(guò)是在故事的調(diào)色板上增添了幾抹新鮮的色彩。多虧有電腦生成影像，我們所能想象的一切都能夠達(dá)成，而且惟妙惟肖。當(dāng)CGI為強(qiáng)有力的故事引發(fā)，如《阿甘正傳》或《黑衣人》，其效果便會(huì)消失在故事后面，強(qiáng)化出它所要烘托的畫(huà)面，而免去了嘩眾取寵之嫌。然而，“商業(yè)片”的作者往往被奇觀的光焰迷住了雙眼，看不到持久的娛樂(lè)只有在蘊(yùn)藏于影像之下的人生真諦中才能找到。

無(wú)論是刻板故事還是奇觀故事的作者，事實(shí)上所有的作家，都必須明白故事與生活的關(guān)系：故事是生活的比喻。

一個(gè)講故事的人即是一個(gè)生活詩(shī)人，一個(gè)藝術(shù)家，將日常生活事件、內(nèi)在生活和外在生活、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一首詩(shī)，一首以事件而不是以語(yǔ)言作為韻律的詩(shī)——一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的比喻，告訴觀眾：生活就像是這樣！因此，故事必須抽象于生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，以致失卻實(shí)際生活的原味。故事必須像生活，但又不能一成不變地照搬生活，以致除了市井鄉(xiāng)民都能一目了然的生活之外便別無(wú)深度和意味。

刻板故事的作者必須意識(shí)到，生活事實(shí)是中性的。試圖把所有事件都包羅在故事內(nèi)的最脆弱借口是：“可是這確實(shí)發(fā)生過(guò)”。任何事都會(huì)發(fā)生，任何可以想象的事都會(huì)發(fā)生。實(shí)際上，不可想象的事也會(huì)發(fā)生。但故事并不是實(shí)際中的生活。純粹羅列生活中發(fā)生的事件絕不可能將我們導(dǎo)向生活的真諦。實(shí)際發(fā)生的事件只是事實(shí)，而不是真理。真理是我們對(duì)實(shí)際發(fā)生的事件進(jìn)行思考后的想法。

我們可以來(lái)看一看關(guān)于眾所周知的“圣女貞德的生活”的一系列事實(shí)。幾百年來(lái)，知名的作家已經(jīng)將這位不凡的女性送上了舞臺(tái)，寫(xiě)入了書(shū)頁(yè)，搬上了銀幕，他們所刻畫(huà)的每一個(gè)貞德都是獨(dú)一無(wú)二的——阿努伊的精神的貞德、蕭伯納的機(jī)智的貞德、布萊希特的政治的貞德、德萊葉的受難的貞德、好萊塢的浪漫勇士，以及莎士比亞筆下瘋狂的貞德——這是一種典型的英國(guó)看法。每一個(gè)貞德都領(lǐng)受神諭，招募兵馬，大敗英軍，最后被處以火刑。貞德的生活事實(shí)永遠(yuǎn)是相同的，但每當(dāng)其生活“真諦”的意義被作家發(fā)現(xiàn)時(shí)，整個(gè)樣式便隨之改變了。

同理，奇觀故事的作者必須意識(shí)到，抽象的東西是中性的。我所謂的抽象，是指圖像設(shè)計(jì)、視覺(jué)效果、色飽和度、音響配置、剪輯節(jié)奏等一系列技術(shù)性的策略。這些東西本身是沒(méi)有意義的。用于六個(gè)不同場(chǎng)景的完全相同的剪輯模式可以得出六種完全不同的解釋。電影美學(xué)是表達(dá)故事生動(dòng)內(nèi)容的手段，其本身絕不能成為目的。

◎能力與天才

盡管刻板故事和奇觀故事的作者講述故事的能力低下，但他們也可能天生具備兩種根本能力之一。傾向于刻板描述的作家通常具有知覺(jué)能力，一種向讀者傳達(dá)肉體感官知覺(jué)的能力。他們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是那樣的敏銳和精微，讀者一旦被其栩栩如生的精美形象觸及，都會(huì)為之心動(dòng)。另一方面，長(zhǎng)于動(dòng)作場(chǎng)面的作者通常具有一種超凡的想象力，可以將觀眾從現(xiàn)實(shí)空間提升到虛擬空間。他們能夠?qū)⒉豢赡艿募僭O(shè)變?yōu)榱钊梭@嘆的現(xiàn)實(shí)，也能令觀眾怦然心動(dòng)。無(wú)論是敏銳的知覺(jué)能力還是生動(dòng)的想象能力，都是令人欽羨的天賦，不過(guò)，就像一段美滿(mǎn)的婚姻一樣，二者必須相輔相成。如果僅具其一，便只會(huì)在孤獨(dú)中萎頓。

現(xiàn)實(shí)的一端是純粹的事實(shí)，而另一端則是純粹的想象。在這兩極之間存在一個(gè)變幻無(wú)窮的“光譜”，所有風(fēng)格各異的小說(shuō)故事便游移于這光譜之間。強(qiáng)有力的故事講述便是在這光譜之中找到了一個(gè)平衡點(diǎn)。如果你的作品飄向了其中一個(gè)極端，那你就必須學(xué)著將作品中人性的所有方面融為一個(gè)和諧的整體。你必須置身于這一創(chuàng)作的光譜之中：擁有敏銳的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和感覺(jué)，并與強(qiáng)大的想象力達(dá)成平衡。雙管齊下，利用你的洞察和直覺(jué)來(lái)感動(dòng)我們，表達(dá)你對(duì)人生事物的理解：人們?nèi)绾我约盀楹巫鏊麄円龅氖隆?

最后，除了知覺(jué)力和想象力是創(chuàng)作的先決條件外，還有兩種超凡的基本天才是寫(xiě)作者必須具備的。然而，這兩種天才卻沒(méi)有必然的聯(lián)系。具備其一并不等于擁有其二。

第一是文學(xué)天才——?jiǎng)?chuàng)造性地將日常語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為一種更具表現(xiàn)力的更高形式，生動(dòng)地描述世界并捕捉人性的聲音。然而，文學(xué)天才是很普通的東西。在世界各地的每一個(gè)識(shí)字人群內(nèi)，都有數(shù)以百計(jì)甚至數(shù)以千計(jì)的人能在某種程度上將屬于其文化的普通語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為超凡脫俗的精品。從文學(xué)意義上而言，他們的寫(xiě)作堪稱(chēng)美妙，有些甚至壯美。

第二是故事天才——?jiǎng)?chuàng)造性地將生活本身轉(zhuǎn)化為更有力度、更加明確、更富意味的體驗(yàn)。它搜尋出我們?nèi)粘r(shí)光的內(nèi)在特質(zhì)，將其重新構(gòu)建成一個(gè)比生活更加豐富的故事。純粹的故事天才是罕見(jiàn)的。試問(wèn)，有哪一位作家能夠全憑本能和直覺(jué)年復(fù)一年地創(chuàng)作出優(yōu)美的故事，而且從來(lái)不用思考如何才能寫(xiě)出這樣好的故事、怎樣才能寫(xiě)得更好？本能的天才也許偶爾能夠炮制出一部?jī)?yōu)秀的作品，但完美和多產(chǎn)卻不可能僅來(lái)自那無(wú)師自通的本能。

文學(xué)天才和故事天才不但各不相同，而且毫無(wú)關(guān)聯(lián)，因?yàn)楣适虏⒉灰欢ǚ且獙?xiě)下來(lái)才能講給人們聽(tīng)。故事能夠以人類(lèi)交流的任何方式來(lái)表達(dá)。戲劇、散文、電影、歌劇、啞劇、詩(shī)歌、舞蹈都是故事儀式的輝煌形式，每一種都有其娛人之長(zhǎng)。只不過(guò)在不同的歷史時(shí)期，其中的某一樣式會(huì)走到前臺(tái)而已。十六世紀(jì)扮演了這一角色的是戲劇，十九世紀(jì)是小說(shuō)，二十世紀(jì)則是電影——所有藝術(shù)形式的宏偉融合。銀幕上最有震撼力和說(shuō)服力的瞬間并不需要言語(yǔ)的描述來(lái)創(chuàng)造，并不需要人物的對(duì)白來(lái)演繹。它們是影像，純粹而無(wú)聲。如果說(shuō)文學(xué)天才的材料是話(huà)語(yǔ)，那么故事天才的材料則是生活本身。

◎手藝能將天才推向極致

故事天才雖然罕見(jiàn)，我們卻常常碰到與生俱來(lái)?yè)碛兴娜恕１热纾切┙诸^的說(shuō)書(shū)藝人，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，講故事就像微笑一樣輕而易舉。當(dāng)同事們聚集在咖啡機(jī)旁，故事的講述也會(huì)自然展開(kāi)。它是人際交往的流通貨幣。在這一上午工間的休息儀式上，只要有五六個(gè)人聚在一起，至少會(huì)有一個(gè)具有這種天賦。

假設(shè)我們的故事天才今天上午向她的朋友們講述“我是怎樣把孩子們弄上校車(chē)的”。就像柯勒律治的《古舟子詠》一樣，她抓住了所有人的注意力。聽(tīng)眾就像中了她的魔法一般，全神貫注地手捧咖啡杯，半張著嘴。她時(shí)而明快、時(shí)而徐緩地編織著她的故事，令他們或笑或哭，將所有人的心高高地懸在半空，直到以一個(gè)炸藥般的尾聲戛然而止：“今天早上我就是這樣才把那幫小搗蛋鬼弄上校車(chē)的。”她的同事們滿(mǎn)足地伸了伸欠著的身子，喃喃道：“上帝，沒(méi)錯(cuò)，海倫，我那幫孩子也是這樣。”

再假設(shè)下面輪到她身邊的一個(gè)男同事，接著講他母親周末去世的傷心故事……結(jié)果聽(tīng)得所有人煩得要命。他的故事全部停留在表面，從煩瑣的細(xì)節(jié)到陳詞濫調(diào)，嘮嘮叨叨，沒(méi)完沒(méi)了：“她躺在棺材里的樣子還是很好看的。”當(dāng)他講到一半的時(shí)候，其他人都已經(jīng)回到咖啡壺邊去續(xù)咖啡，對(duì)他的傷心故事充耳不聞。

如果要在講得精彩的瑣碎素材和講得拙劣的深?yuàn)W素材之間進(jìn)行選擇的話(huà)，聽(tīng)眾總是會(huì)選擇講得精彩的瑣碎故事。故事大師懂得如何從最少的事件中擠出生命力，而蹩腳的講故事的人卻會(huì)使深?yuàn)W淪為平庸。你也許具有佛一般的慧眼，但是如果你不會(huì)講故事，你的思想將像白堊一樣枯燥無(wú)味。

故事天才是首要的，文學(xué)天才是次要的，但也是必需的。這一原則對(duì)電影和電視來(lái)說(shuō)是絕對(duì)的，對(duì)戲劇和小說(shuō)來(lái)講也比大多數(shù)戲劇家和小說(shuō)家所愿意承認(rèn)的要重要得多。故事天才盡管罕見(jiàn)，但你必須掌握一些，否則你便不會(huì)有寫(xiě)作的熱切沖動(dòng)。你的任務(wù)是從中擰出所有可能的創(chuàng)造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手藝，你才能將你的天才鍛造成故事。因?yàn)椋挥刑觳哦鴽](méi)有手藝，就像只有燃料而沒(méi)有引擎一樣。它能像野火一樣暴烈燃燒，但結(jié)果卻是徒勞無(wú)功。

一個(gè)講得美妙的故事猶如一部交響樂(lè)，其結(jié)構(gòu)、背景、人物、類(lèi)型和思想融合為一個(gè)天衣無(wú)縫的統(tǒng)一體。要想找到它們的和諧，作家必須研究故事諸要素，把它們當(dāng)成一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)的各種樂(lè)器——先逐一精通，再整體合奏。