描寫精彩，對白可以演出。有一些輕松詼諧的場景，有一些感覺敏銳的場景。總而言之，這是一個文筆通順、用詞恰當的劇本。不過，故事卻傷不起。前三十頁一直拖著一個解釋性大肚子吃力地爬行，余下的部分也一直未能站起來。主情節難以自圓其說，充斥著方便的巧合和脆弱的動機。沒有明確的主人公。互不關聯的緊張場面本可以編織成縝密的次情節，但作者卻沒有做到。人物塑造流于表面化，沒有揭示出人物性格。對人物的內心世界及其所處社會環境毫無洞察力。是對一系列可以預見的、講述手法低劣的、陳詞濫調的片斷所進行的毫無生命力的拼湊，最終淪為一團了無頭緒的霧水。不予通過。

但我從沒寫過這樣的報告：

故事精彩動人！從第一頁開始便將我抓住，一直到最后都不忍釋卷。第一幕便營造出一個突發的高潮，并由此輻射出一張由情節和次情節編織而成的縝密而優美的網。人物性格深邃，揭示力透紙背。對社會具有驚人的洞察力。亦莊亦諧，悲喜交織。故事進展到第二幕，高潮迭起，動人心魄，似近尾聲。然而，從第二幕的灰燼中，作者卻放飛出一只涅槃鳳凰般的第三幕，是那樣的俊美，那樣的矯健，那樣的壯觀，讓人肅然起敬，不禁匍匐仰視。然而，這部長達二百七十頁的劇本卻充斥著語法錯誤，每五個字里必有一個拼寫錯誤。對白是那樣的拗口，即使奧利維爾也無法口齒伶俐地演出。描寫夾雜著鏡頭方位、潛文本解說以及哲理性的評說。就連打印的格式也不規范。顯然不是一個專業的作家。不予通過。

如果我寫了這樣的報告，那我肯定已經失業了。

辦公室門口的招牌并不是“對白部”或“描寫部”，而是“故事部”。一個好故事使一部好影片成為可能，如果故事不能成立，那么影片必將成為災難。審看劇本的人如果不能把握這一基本要領，理應被解雇。事實上，一個手法精巧而對白粗劣或描寫枯燥的故事，是非常罕見的。更多的情形是，故事手法越是精巧，其形象則越生動，對白也越尖銳。故事進展過程的缺乏、動機的虛假、人物的累贅、潛文本的空洞、情節的漏洞以及其他類似的故事問題，才是文筆平淡乏味的根本原因。

僅有文學才華也是不夠的。如果不能講述故事，你經年累月精雕細琢出來的美妙形象和微妙對白也只是浪費紙張。我們為世界創造的，世界要求于我們的，是故事。現在如此，永遠如此。無數作家沉溺于用精美的絲線來編織華而不實的對白和精雕細琢的描寫，卻始終不能明白他們的作品為何不能投拍；而其他文學才華平實但故事講述能力超凡的作者，卻能欣慰地看到他們的夢境在銀幕的光影中再現。

在一部完成作品所體現的全部創作努力中，作家百分之七十五以上的勞動都用在了故事設計上。這些人物是誰？他們想要什么？為什么想要？他們將會采用怎樣的方法去得到他們想要的東西？什么將阻止他們？其后果是什么？找到這些重大問題的答案并將其構建成故事，便是我們壓倒一切的創作任務。

設計故事能夠測試作家的成熟度和洞察力，測試他對社會、自然和人心的洞識。故事要求有生動的想象力和強有力的分析思維。自我表達絕不是問題的關鍵，因為，無論自覺還是不自覺，所有的故事，無論真誠還是虛假，明智還是愚蠢，都會忠實地映現出作者本人，暴露出其人性……或人性的缺乏。與這一恐怖的事實相比，寫作對白便成了一種甜美的消遣。

所以，作家要把握故事的原理，把故事講完……然后戛然而止。那么故事究竟是什么？故事的道理就像音樂的道理一樣。我們終身聽著各種不同的曲調，我們可以隨之起舞、伴之吟唱。我們以為自己懂得音樂，直到我們試圖自己去作一首曲子，結果從鋼琴里蹦出來的東西卻把小貓嚇跑了。

如果《溫柔的憐憫》和《奪寶奇兵》都是講得精彩神奇的銀幕故事——而它們也的確如此——那么它們究竟有什么共同之處？如果《漢娜姐妹》和《巨蟒與圣杯》都是講得妙趣橫生的喜劇故事——而且確實如此——那它們都妙在何處？試比較《哭泣游戲》和《溫馨家族》、《終結者》和《命運的逆轉》、《不可饒恕》和《飲食男女》，或者《一條叫旺達的魚》和《人咬狗》、《誰陷害了兔子羅杰》和《落水狗》，或者回溯到幾十年以前，比較一下《迷魂記》和《八部半》、《假面》和《羅生門》、《卡薩布蘭卡》和《貪婪》、《摩登時代》和《戰艦波將金號》——這一切都是精美絕倫的銀幕故事，它們是那樣的迥異其趣，卻能產生同樣的效果：觀眾離開影院時會異口同聲地驚嘆：“多好的故事！”

被淹沒在類型和風格的海洋之中，作家們也許會認為，如果這些影片都是在講故事，那么任何東西都能成為故事。不過，如果我們深入觀察，如果我們剝開其外表，就會發現，在本質上，它們都是一樣的。每部影片都以其獨一無二的方式，在銀幕上再現了完全相同的故事普遍形式。正是這一深層的形式，讓觀眾情不自禁地發出了“多好的故事”的感嘆。

每一門藝術都是由其根本形式決定的。無論是交響曲還是嘻哈說唱，其內在的音樂形式使其成為音樂，而不是噪音。無論是具象派還是抽象派，視覺藝術的基本原理使一幅油畫成為一幅油畫而不是涂鴉。同樣的道理，無論是荷馬還是英格瑪·伯格曼，故事的普遍形式使其作品成為一個故事，而不是肖像畫或藝術拼貼。無論經歷多少文化的洗禮、朝代的更迭，這種內在的形式雖變幻無窮，但始終萬變不離其宗。

然而，形式并不等于“公式”。世上絕無銀幕劇作的食譜可以保證你的蛋糕一定松軟可口。故事是那樣的豐富多彩、紛繁復雜、神妙莫測、變幻萬端，遠非一個公式所能涵蓋。只有傻瓜才會耽此臆想。不過，一個作家必須把握故事形式，這是誰也逃脫不了的。

◎把好故事講好

“好故事”就是值得講且世人也愿意聽的東西。發現這些東西是你自己孤獨的任務。這事兒得從天才開始。你必須擁有天賦的創造力，能以別人做夢都想象不到的方式把材料組織起來。然后，你必須將一種由對社會和人性的鮮活洞察所驅動的視覺印象注入你的作品之中，輔之以對自己作品人物和世界的深入了解。此外，正如哈莉·伯內特和惠特·伯內特在其精美的小冊子8中所揭示的那樣，你還必須擁有很多的愛。

對故事的愛——相信你的視覺印象只能通過故事來表達，相信你的人物會比真人更“真實”，相信你虛構的世界要比具體的世界更深沉。對戲劇性的愛——癡迷于那種給生活帶來排山倒海般變化的突然驚喜和揭露。對真理的愛——相信謊言會令藝術家裹足不前，相信人生的每一個真理都必須打上問號，即使是個人最隱秘的動機也不例外。對人性的愛——愿意移情于受苦的人們，愿意深入其內心，通過他們的眼睛來察看世界。對知覺的愛——不僅要沉迷于肉體的感官知覺，還要縱情于靈魂深處的內在體驗。對夢想的愛——能夠任憑想象馳騁，樂在其中。對幽默的愛——笑對磨難，以恢復生活的平衡。對語言的愛——對音韻節奏、語法句義探究不止，樂此不疲。對兩重性的愛——對生活隱藏矛盾的敏銳觸覺，對事物表面現象的健康懷疑。對完美的愛——具有一種字斟句酌、反復推敲的激情，追求完美的瞬間。對獨一無二的愛——大膽求新，對冷嘲熱諷處之泰然。對美的愛——對作品的優劣美丑具有一種先天的知覺，并懂得如何去粗取精。對自我的愛——無需時常提醒，從不懷疑自己的寫作能力。你必須熱愛寫作，并且還能忍受寂寞。

不過，僅有對好故事的愛，對被你的激情、勇氣和創造天才所驅策的精彩人物和世界的愛，還是不夠。你的目標是要把一個好故事講好。

即如一個作曲家必須精于音樂創作的根本原則，你也必須掌握故事構思的相應原理。這門手藝既不機械，也不花哨。它是一系列技巧的和諧統一，讓我們創造出與觀眾之間的一種共謀利益。故事手藝作為所有方法的總和，吸引觀眾深深地投入你所創造的世界，流連忘返，并最終以一種感人至深、意味深長的體驗來回報觀眾的熾熱純情。

一個作家如果沒有掌握這門手藝，他最多只能做到抓住頭腦中蹦出的第一個想法，然后不知所措地面對自己的作品發呆，無從回答這些恐怖的問題：這到底好不好？難道全是垃圾？如果真是垃圾，我該怎么辦？人的意識一旦固著于這些可怕的問題，潛意識的流動就會被堵塞。但是當我們帶著清醒的意識施展故事手藝、執行客觀任務時，潛意識的暗流便會自然浮出水面。對手藝的精通可以釋放潛意識，令其自由馳騁。

一個作家一天的工作節律是什么？首先，進入你想象中的世界。當你寫作時，你的人物會自然地說話動作。下一步你該干什么？走出你的幻想，把自己所寫的東西讀一遍。那么，在讀的過程中你應該做什么？分析。“這樣好不好？觀眾會不會喜歡？為什么不喜歡？是否應該把它刪掉？補充？重新整理？”你一邊寫，一邊讀；創作，批評；沖動，邏輯；右腦，左腦；重新想象，重新改寫。你改寫的質量，你臻于完美的可能性，取決于你對寫作手藝的掌握，因為這種手藝可以指導你去改正不足。藝術家從不被一時沖動的奇思異想支配，而總是孜孜不倦地苦練手藝以達到直覺和思想的和諧。

◎故事與生活

審讀多年，我注意到兩種典型而層出不窮的失敗劇本。

第一種是“個人故事”壞劇本：

在辦公室的背景中，我們遇到了面臨問題的主人公：她應該被提升，可是卻被跳過。她很窩火，于是來到父母家，卻發現父親已經老年癡呆，母親對此一籌莫展。回到自己的公寓，和邋遢而麻木不仁的室友又大吵了一架。然后出去和男友約會，沒想到話不投機：她那感覺遲鈍的情人把她帶到了一家昂貴的法式餐廳，完全忘了她正在節食減肥。再回到辦公室，驚喜地發現她被提升了……但是新的壓力又起。回到父母家，好不容易把父親的問題解決，母親的精神又幾近崩潰。回到自己家，發現室友偷走了她的電視機，房租未付便溜之大吉。她和情人分手，拿冰箱里的食品撒氣，結果體重增加了五磅。但是她振作精神，把自己的升職看作一種勝利。在飯桌上與父母進行了一次溫情脈脈的促膝長談，治好了母親的精神創傷。她的新房客不僅是一個提前幾周就把房租付清的好人，還給她介紹了一位新朋友。現在我們已把劇本讀到第九十五頁。她堅持節食減肥，在最后的二十五頁一直保持著良好的體形，因為這一段故事即是對她與新朋友之間愛情之花綻放之后，在雛菊叢中慢鏡頭追逐的文學描寫。最后，她終于面臨人生的重大抉擇：屈從愛情還是抽身自拔？劇本在催人淚下的高潮中結束，因為她決定保留自己的生活空間。

第二種是“保證商業成功”壞劇本：