The Writer and the Art of Story

故事問題

◎故事的衰竭

人類對故事的胃口是不可饜足的。設想在地球上的普通一日，有多少故事在以各種形式傳送著：翻閱的散文書頁、表演的戲劇、放映的電影、源源不斷的電視喜劇和正劇、二十四小時的報刊和廣播新聞、孩子們的睡前故事、酒吧吹牛、網上閑聊。故事不僅是人類最多產的藝術形式，而且和人類的一切活動——工作、玩樂、吃飯、鍛煉——爭奪著人們每一刻醒著的時間。我們講述和傾聽故事的時間可以和睡覺的時間相提并論——即使在睡著以后我們還會做夢。為什么？我們人生如此之多的時間為什么會在故事中度過？因為，正如評論家肯尼斯·伯克所言，故事是人生必需的設備。

日復一日，我們尋求亞里士多德在《倫理學》中提出的那一古老問題的答案：一個人應該如何度過他的一生？但，問題的答案總是在規避著我們。當我們力圖使我們的手段合乎我們的夢想時，當我們力圖將我們的思想融入我們的激情時，當我們力圖讓我們的欲望變成現實時，那一問題的答案始終躲藏在飛速流逝、難以捉摸的時間后面。我們猶如乘坐一艘飛船，險象環生地穿行在時間隧道之中。如果我們想讓飛船減速，以便捕捉人生的模式和意義，人生就會像一個格式塔[1]一樣撲朔迷離：時而嚴肅，時而滑稽；時而靜止，時而狂亂；時而意味深長，時而索然寡趣。重大的世界事務完全在我們的掌控之外，而個人事務又往往鉗制著我們，盡管我們無不努力用雙手牢牢掌握著自己的方向盤。

傳統上，人類一直基于四大學問——哲學、科學、宗教、藝術——來尋求亞里士多德問題的答案，試圖從每一門學問中得到啟迪，從而編織出一種人生意義。但如今，如果不是為了應付考試，誰還會去讀黑格爾或康德？科學曾經是最偉大的闡述者，如今卻將人生解釋得支離破碎、艱深復雜、令人困惑。誰還會不帶譏誚地去傾聽經濟學家、社會學家和政治家的高談闊論？宗教對許多人來說已經變成了一種掩飾虛偽的空洞儀式。隨著我們對傳統意識形態的信仰日益消減，人們轉而尋求我們依然相信的源泉：故事的藝術。

世人對電影、小說、戲劇和電視的消費是如此的如饑似渴、不可饜足，故事藝術已經成為人類靈感的首要來源，因為它不斷尋求整治人生混亂的方法，洞察人生的真諦。我們對故事的欲望反映了人類對捕捉生活模式的深層需求，這不僅僅是一種純粹的知識實踐，而是一種非常個人化和情感化的體驗。用劇作家讓·阿努伊的話說：“小說賦予人生以形式。”

有人認為這種對故事的渴求只不過是純粹的娛樂——與其說是對人生的探索，不如說是對人生的逃避。但是，究竟什么是娛樂？娛樂即是沉浸于故事的儀式之中，達到一種知識上和情感上令人滿足的目的。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及與那一感悟相伴而生的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，并隨著意義的加深而被帶入一種情感的極度滿足之中。

無論是《捉鬼敢死隊》中瘋狂企業家們對赫梯魔鬼的勝利，還是《閃亮的風采》里對內心魔鬼的復雜解決辦法，無論是《紅色沙漠》中的特色渾一，還是《對話》里的個性分裂，凡是優秀的電影、小說和戲劇，都能通過其各不相同的喜劇和悲劇色彩來達到娛樂的目的，給觀眾一種具有感染力的新鮮的生活模式。如果一個藝術家認為觀眾只不過是想將他們的煩惱拋在門外，逃避現實，并把自己鎖閉在這樣的一種觀念之中，那便是對藝術家責任的一種懦夫式的拋棄。故事并不是對現實的逃避，而是一種載體，承載著我們去追尋現實、盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦。

然而，盡管不斷擴展的媒體現在已經能夠使我們跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，故事講述的總體質量卻在每況愈下。我們偶爾能讀到或看到優秀的作品，但大部分時候我們已經厭倦了在報刊廣告、錄像帶出租店和電視指南上苦尋高質量的東西，厭倦了將只讀了一半的小說慨然放下，厭倦了在中場休息時溜出劇院，厭倦了在走出電影院時這樣慰藉自己的失望：“不過攝影還是挺漂亮的……”故事的藝術正在衰竭，即如亞里士多德在兩千三百年前所指出的，如果連故事都講不好了，其結果將是墮落與頹廢。

漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來取代實質，用詭異來取代真實。脆弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為用億萬美元堆砌而成的炫目噱頭。在好萊塢，影像已經變得越來越奢侈，在歐洲則是越來越浮華。演員的表演變得越來越做作，越來越淫猥，越來越暴力。音樂和音響效果變得越來越喧囂。總體效果流于怪誕。文化的進化離不開誠實而強有力的故事。如果不斷地耳濡目染于浮華、空洞和虛假的故事，社會必定會走向墮落。我們需要真誠的諷刺和悲劇、正劇、喜劇，用明麗素潔的光來照亮人性和社會的陰暗角落。不然的話，就會像葉芝所警告的一樣：“……中心難再維系?！盵2]

好萊塢每年生產和發行影片四百到五百部，事實上是每天一部。其中有少數優秀影片，但大部分都屬平庸或粗劣之作。市場上之所以充斥如此之多的陳詞濫調，人們不禁要去怪罪那些批準投拍的巴比特[3]式的人物。不過，我們可以回憶一下影片《幕后玩家》中的情節：蒂姆·羅賓斯筆下年輕的好萊塢經理人解釋說，他有許多敵人，因為他的制片廠每年要收到兩萬多個電影劇本，但只能投拍十二部影片。這是符合事實的對白。大制片廠的故事部門要閱讀成千上萬個劇本、故事大綱、小說和戲劇，才能精選出一個上好的銀幕故事。或者說得更準確些，挑選出一些半好的東西來開發成上好的劇本。

到二十世紀九十年代，好萊塢的劇本開發成本已經攀升至每年五億多美元，其中有四分之三都付給了作家去選定[4]或改寫一些永遠不可能投拍的影片。盡管耗資超過五億，且劇本開發人員已經竭其所能，好萊塢還是找不到比他們實際投拍的影片更好的東西。一個令人難以相信的事實是，我們每年從銀幕上所看到的便已是近年來最佳創作的合理寫照。

然而，許多銀幕劇作家卻不能正視這一鬧市區的事實，而始終生活在幻想中的遠郊富人區，堅信好萊塢只是對他們的天才視而不見。除了個別罕見的特例之外，天才被埋沒的情形只是一種神話。一流的劇本即使不被投拍，也至少會被選定。對于能夠講述優秀故事的作家而言，這是一個賣方市場——曾經是而且永遠是。每年，好萊塢都穩守著數百部影片的國際業務，這些電影總是會被拍出。大多數會在影院發行，經過幾周之后便偃旗息鼓，然后便謝天謝地地被人們遺忘。

然而，好萊塢不但生存了下來，而且還日益昌盛，因為它幾乎沒有競爭。過去的情形卻并不總是如此。從新現實主義的崛起到新浪潮的洶涌，北美電影院曾一度輝映著杰出歐陸電影人的作品，嚴峻挑戰著好萊塢的霸主地位。但隨著這些大師的相繼故去或先后退隱，過去二十五年來，優秀的歐洲影片則日見其少。

今天，歐洲電影人將其吸引觀眾的失敗歸結為發行商的陰謀。然而，其前輩雷諾阿、伯格曼、費里尼、布努埃爾、瓦依達、克魯佐、安東尼奧尼、雷乃的影片卻風靡全世界。制度并沒有改變，非好萊塢影片的觀眾還是同樣廣大而忠實，發行商的動機也依舊和當年一樣：錢。唯一變化的是，當今的“作者”[5]已經不能以其先輩的實力來講述故事。就像浮華的室內裝修商一樣，他們拍出的影片僅僅能夠悅人眼目，除此之外別無他物。其結果是，歐洲的天才風暴蕩滌之后，留下的只是一片枯澀的電影荒漠，形成了一個有待好萊塢來填補的真空。

然而眼下，亞洲影片卻在北美和世界各地暢行不衰，打動和愉悅著千百萬觀眾，成為國際影壇矚目的焦點。其原因只有一個：亞洲電影人能夠講述精彩的故事。非好萊塢電影人不應將其失誤推諉于發行商，而應開闊眼界，向東方學習，因為那兒的藝術家們既有講述故事的激情，又有將其美妙講出的手藝。

◎手藝的失傳

故事藝術是世界上主導的文化力量，而電影藝術則是這一輝煌事業的主導媒體。世界觀眾都忠愛故事卻只能渴慕。為什么？這并不是因為我們講故事的人沒有努力。美國作家協會劇本登記服務處每年記錄在案的劇本多達三十五萬多個，這還僅僅只是記錄在案的劇本。在全美國，每年躍躍欲試的劇本數以百萬計，而真正能稱為上品者卻寥寥無幾。其原因固然是多方面的，但根本原因可以歸結為一條：如今想要成為作家的人，根本沒有學好本行的手藝便已蜂擁到打字機前。

如果你的夢想是當一名作曲家，那你是否會對自己說：“我已經聽過許多許多交響曲……我也會彈鋼琴……我想我這個周末便可以作出一首曲子?！辈粫??？墒?，現在許多的劇作家就是這樣開始的：“我已經看過不少電影了，有好有壞……我的英語成績都是A……度假的時刻到來了……”

如果你想作曲，你會去上音樂學院，學習理論和實踐，專修交響曲這一樣式。經過多年的勤學苦練，你會將自己的知識融入你的創造力，鼓起勇氣大膽作曲。無數未露頭角的作家從不懷疑，一個優秀劇本的創作，其難度無異于一部交響曲的誕生，而且在某種程度上而言還會更難。因為作曲家所擺弄的是具有數學般精密度的音符，而我們所染指的卻是一種被稱為人性的模糊的東西。

初生牛犢不怕虎，他會勇往直前，僅憑自己有限的經驗，認為他所經歷的人生以及他所看過的電影已經令他有所欲言并教會了他如何言之。然而，經驗的作用卻被過分高估。我們當然需要不去逃避生活的作家，需要能夠深入生活并密切觀察生活的作者。這是至關重要的，但遠遠不夠。對于大多數作家來說，他們通過讀書學習所獲得的知識等于或超過了經驗，尤其是當那種經驗沒有經過檢驗之時。自知是關鍵——生活加上我們對生活的深沉反思。

至于技巧，初學者誤以為是手藝的東西，只不過是他對所遇到的每一部小說、電影或戲劇中故事要素的無意識吸收。當他寫作時，會試圖將自己的作品與他在閱讀和觀看過程中積累的一個模式用試錯法6進行匹配。非科班的作家把這稱為“直覺”，然而這純粹是一種習慣，而且具有嚴重的局限性。他不是模仿心目中的樣板，就是把自己想象為先鋒派的作家，對其進行反叛。然而，對那些無意識內化的重復模式所做的這種隨意摸索或反叛絕不是什么技巧，于是便導致了那些充斥著陳詞濫調的劇本的出籠，無論是商業片還是藝術片，都未能幸免于難。

情況并不總是這樣，瞎貓碰到死耗子。在過去的幾十年里，劇作家都是通過接受大學教育或在圖書館自學，通過在戲院工作或寫作小說，通過在好萊塢制片廠體制中充當學徒，或通過以上多種手段的綜合，來學習他們的手藝。

二十世紀初，一些大學開始相信，就像音樂家和畫家一樣，作家也需要接受類似于音樂學院或藝術學院的正規教育，來學習其手藝的原理。為了達到這個目的，威廉·阿徹、肯尼斯·羅和約翰·霍華德·勞森等學者都寫出了有關劇作理論和散文藝術的杰出著作。他們的方法是內在的，從欲望的大肌肉運動、對抗力量、轉折點、脊椎、進展、危機、高潮中汲取力量——從里面看到外面的故事。從業的作家，無論有無接受正規教育，都利用這些教誨來完善他們的藝術，把從喧囂的二十年代一直到暴烈的六十年代的這半個世紀變成了銀幕、小說和舞臺上美國故事的黃金時代。

然而，在過去的二十五年，美國大學里創造性寫作的教學方法已經從內在轉向了外在。文藝理論的思潮將教授們的注意力從故事的深層源泉轉向語言、符號和文本——從外面看到的故事。其結果是，除少數特例外，當今一代作家在故事的主要原理方面，修養嚴重欠缺。

美國以外的劇作家甚至更缺乏學習手藝的機會。歐洲學術界普遍否認寫作是可以教授的，結果，創造性寫作的課程始終未能進入歐陸大學的課表。然而，歐洲滋養著世界上許多最杰出的藝術和音樂學院。為什么他們可以認為，一種藝術是可教的，而另一種卻不可教授呢？更有甚者，由于對銀幕劇作的鄙薄，直到本書寫作的九十年代末期，除莫斯科和華沙之外，歐洲所有的電影學院都不曾開設銀幕劇作課程。

人們對好萊塢的舊制片廠體制也許會有諸多微辭，但制片廠內，由經驗豐富的故事編輯大師們負責監督學徒的制度卻是功不可沒的。那樣的日子已經一去不返了。一些制片廠也時常想重新恢復往昔的學徒制度，但在試圖找回當年黃金歲月的熱情之中，他們卻忘記了，學徒是需要師父的。當今的制片廠經理人也許具有識別天才的能力，但他們卻極少擁有能將一個天才訓練成藝術家的技能或耐心。

故事衰竭的最終原因是深層的。價值觀、人生的是非曲直，是藝術的靈魂。作家總要圍繞著一種對人生根本價值的認識來構建自己的故事——什么東西值得人們去為它而生、為它而死？什么樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什么？在過去的幾十年間，作家和社會已經或多或少地就這些問題達成了共識，可是我們的時代卻變成了一個在道德和倫理上越來越玩世不恭、相對主義和主觀主義的時代——一個價值觀混亂的時代。例如，隨著家庭的解體和兩性對抗的加劇，誰還會認為他能真正明白愛情的本質？即使你相信愛情，那么你又如何才能向一群越來越懷疑的觀眾去表達？

這種價值觀的腐蝕便帶來了與之相應的故事的腐蝕。和過去的作家不同的是，我們無從假定觀眾的期待。我們必須深入地挖掘生活，找出新的見解、新版本的價值和意義，然后創造出一個故事載體，向一個越來越不可知的世界表達我們的解讀。這絕非易事。

◎故事要領

當我搬到洛杉磯后，就像許多人不得不靠寫作糊口一樣，我靠審讀劇本為生。我為聯美公司和全國廣播公司工作，幫他們分析別人送上來的電影和電視劇本。在做完了前兩百個分析之后，我覺得我可以事先寫出一個通用的好萊塢故事分析報告，只需填上片名和作者姓名即可。我反復寫出的報告大致如下：