《故事》論述的是原理，而不是規則。

規則說：“你必須以這種方式做?！痹碚f：“這種方式有效……而且經過了時間的驗證。”兩者有著本質的區別。你的作品沒有必要臨摹一部“寫得好”的劇本，而是必須依循我們這門藝術賴以成形的原理去寫好。急于求成、缺少經驗的作家往往遵從規則；離經叛道、非科班的作家破除規則；藝術家則精通形式。

《故事》論述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。

任何兜售商業成功范本和故事速成模式的說法，都屬無稽之談。除去流行劇、翻拍片和續集，當我們將好萊塢電影作為一個整體來審視時，便會發現，故事設計的豐富多樣是讓人嘆為觀止的，而這其中卻并沒有一個固定樣板?！痘⒛扆埻匪淼暮萌R塢典型性絕不多于《溫馨家族》、《來自邊緣的明信片》、《獅子王》、《搖滾萬萬歲》、《命運的逆轉》、《危險關系》、《土撥鼠日》、《離開拉斯維加斯》，以及成千上萬部從鬧劇到悲劇，屬于數十種類型和次類型的優秀影片。

《故事》敦促作者創作出能夠令六大洲觀眾興奮不已并且經久不衰的作品。沒有人需要另一本重炒好萊塢殘羹冷炙的菜譜。我們要重新發現這門藝術的潛在原則，那些賴以解放才智的指導原理。無論電影在哪里拍攝——好萊塢、巴黎抑或香港——只要它具有原始模型的特質，其愉悅性便能在全球引發一場永久性的連鎖反應，從一家影院到另一家影院，從一代觀眾傳向下一代觀眾。

《故事》論述的是原始模型1，而不是陳規俗套2。

原始模型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗，然后以獨一無二、具有文化特異性的表現手法對它進行裝飾。陳規俗套故事則將這一形式顛倒過來：其內容和形式的匱乏勢所難免。它將自己局限于一種狹隘的、具有具體文化特性的體驗之中，然后飾之以陳腐而無特色的庸常形式。

例如，根據過去的西班牙習俗，女兒出嫁必須以年齡長幼為序。在西班牙文化中，一部關于嚴父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待閨中的小女兒的十九世紀家庭影片，也許能夠打動那些依稀記得這一習俗的觀眾；但在西班牙文化之外，觀眾卻未必能夠移情于此。作者唯恐故事感召力有限，便訴諸過去曾娛樂過觀眾的那些熟悉的動作、人物和場景。而結果呢？世人對這些陳詞濫調更興味索然。

反其道而行，如果藝術家挽起袖子去尋找一個原始模型，這種壓抑的習俗則可能成為轟動世界的素材。應用同樣的情節外殼，原始模型故事可以創造出世所罕見的場景和人物，讓我們的目光在每一個細節上流連忘返。同時，又引導出對人類而言如此真實存在的普遍沖突，使影片本身得以具備了飛躍不同文化的力量。

在勞拉·埃斯基維爾的《情迷巧克力》中，母女之間就依賴和獨立、變化和永恒、自我和他人之間的要求短兵相接——這些沖突都是每一個家庭感同身受的。然而，埃斯基維爾對家庭和社會、親情和行為的觀察和表現是那樣地富于人所未見的細節，以至于我們不可抵御地被其人物吸引，沉湎于一個我們從來不曾知聞，亦不可想象的領域。

陳規俗套故事固步自封，而原始模型故事卻會不脛而走。從查理·卓別林到英格瑪·伯格曼，從薩提雅吉特·雷伊到伍迪·艾倫，諸多電影故事高手為我們提供了渴求已久的雙重滿足。首先，我們會發現一個不曾了解的世界。無論是言情還是史詩，當代還是歷史，具體現實抑或方外幻想，一個出色藝術家的世界總是能使我們感受到一種異域之情、離奇之嘆。就像一名辟路而行的林中探險者，我們瞠目結舌地通過銀幕步入一個未曾觸及的社會，一個破除了陳規俗套的領域，在那里，腐朽化為神奇，平常變成非凡。

其次，一旦進入這個奇異的世界，我們又重新發現了自己。在這些人物及其沖突的深處，我們找到了自己的人性。我們去看電影，進入一個令人癡迷的新世界，去設身處地地體驗一份初看起來似乎并不同于我們，而其內心卻又和我們息息相通的，另一個人的生活。體驗一個虛構的世界，卻照亮我們的日?，F實。我們并不希望逃避生活，而是希望發現生活，以煥然一新的試驗性方式，去運用我們的思想，宣泄我們的情感，去欣賞，去學習，去增加生活的深度?！豆适隆返膶懽髯谥技丛谟谂嘤鼍哂性寄Ｐ枉攘Φ碾娪埃瑸槭澜鐜磉@種雙重愉悅。

《故事》論述的是一絲不茍，而不是旁門捷徑。

從靈感閃現到最后定稿，寫一個劇本和寫一部小說也許需要花費同樣的時間。電影劇本和小說的作者都要創造出同樣縝密的世界、人物和故事，但由于電影劇本的字里行間具有如此之多的空白，我們常常誤以為寫電影劇本要比寫小說更加快捷容易。盡管粗制濫造者能夠以其打字速度迅速填滿稿紙，但是優秀的電影劇作家卻總是惜字如金，不斷刪改，力圖以最少的文字表達最多的信息。帕斯卡爾曾經給朋友寫過一封長而無當的書信，然后在信尾的又及中深表歉意，說他沒有時間寫一封短信。就像帕斯卡爾一樣，劇作家們明白簡約是關鍵，簡明扼要需要花費時間，而卓越超群來自孜孜以求。

《故事》論述的是寫作的現實，而不是寫作的秘訣。

藝術的真諦并不是需要策劃什么陰謀來保守秘密。自從亞里士多德撰寫《詩學》后的兩千三百年以來，故事的“秘密”就像街上的圖書館一樣，一直是公開的。講故事這個行當里根本就沒有什么難解的奧秘。事實上，乍看起來，在銀幕上講故事似乎輕而易舉。但是，當你一步步走近其中心，一個場景接著一個場景地試圖把故事講好時，這個任務就變得越來越艱難，因為我們意識到，銀幕之上絕對沒有藏拙之地。

如果銀幕劇作家未能以其純粹的戲劇化場景打動我們，他就不能像小說家利用作者的聲音或像戲劇作家利用獨白一樣，隱身在自己的言語背后。他不能利用解釋性或情感性的語言來粉飾邏輯的裂縫、動機的模糊或情緒的無端，并簡單地告訴我們該想什么或該如何感覺。

攝影鏡頭是可怕的X光機器，任何虛假的東西都逃不過它的透視。它將生活放大數倍，將每一個脆弱無力或虛張聲勢的故事轉折剝脫得一絲不掛，直到我們郁悶而惶惑地試圖逃離。不過，假以決心和研究，難題將會迎刃而解。銀幕劇作充滿了神奇，但并不存在不可解讀的奧秘。

《故事》論述的是如何精通這門藝術，而不是如何揣摩市場行情。

沒有人能夠教別人什么暢銷，什么不暢銷，什么能打響，什么將失敗，因為沒有人知道。好萊塢的啞炮在其制造過程中與其轟動作品一樣，注入了同樣多的商業心機，而那些被錢場的智者打入另冊的暗淡劇情片——《普通人》、《意外的旅客》、《猜火車》——卻默默地征服了國內外的票房。我們這個行當一切都沒有保證。所以，多少人絞盡腦汁、搜腸刮肚卻始終不能得其門而入。

當你滿懷上述擔憂，戰戰兢兢地涉足其中時，就必須按照大都市的規矩，老老實實地去找一個經紀人，兜售你的作品。如果作品質量確實出類拔萃，你便能看到它在銀幕上得到忠實的呈現，否則的話……如果你山寨一部去年暑期檔的熱賣影片，那么你便加入了每年以成千上萬陳詞濫調故事充斥好萊塢的那些三流作家的行列。與其痛思時運不濟，不如起而磨礪禿筆，以臻卓越。如果你在經紀人面前拿得出飽蘸才思、富有獨創的劇本，他們將會爭先恐后地爭當你的代理人。而你所雇傭的經紀人也會在渴慕故事的制片人中挑起一場奪標戰，中標者將會付給你一大筆費用，其數目之巨足以令他囊中羞澀。

更驚喜的是，一旦投拍，你的完成劇本所面臨的干預將會少得令人驚奇。沒有人能保證不幸的人員組合不會毀掉一部好作品，但你可以肯定，好萊塢最優秀的演藝和導演天才深切地明白，他們的事業全仰賴于作家們的優秀劇本。然而，由于好萊塢對故事的貪婪需求，劇本常常在尚未成熟之前就已被選定，然后在拍攝現場再被迫修改。沉穩的作家并不出賣初稿。他們會耐心地數易其稿，直到本子盡可能地符合導演和演員的工作要求。未完成的作品容易遭到竄改，而若多加潤飾，成熟的作品便可保持其完整性。

《故事》論述的是對觀眾的尊重，不是對觀眾的鄙薄。

天才作家寫不出好作品大抵有兩個原因：要么是被一個他們覺得非證明不可的觀念蒙住了雙眼，要么是被一種他們必須表達的情感所驅策。而天才作家寫出好作品一般是因為這個原因：他們被一種要打動觀眾的欲望所感動。

夜復一夜，在多年的演員和導演生涯中，我總是懷著景仰的心情面對觀眾，對其反應能力敬畏不已。就像魔術一般，他們的面具全然褪下，赤誠的面孔全不設防，對一切感受照單全收。電影觀眾不會防衛自己的情感，他們以一種連自己的愛人也不曾知曉的方式，向講故事的人敞開心扉，迎接歡笑、眼淚、恐懼、暴怒、同情、激情、愛戀和仇恨——這一儀式常常令他們筋疲力盡。

觀眾不僅令人驚嘆地敏感，而且一旦他們在黑暗的影院坐定，其集體智商則能瞬間飛躍二十五個點。當你去看電影時，難道不是常常覺得自己比你所看到的內容更加聰明？人物還沒開始行動，你就知道他們要做什么；影片離結尾還老遠的時候，你就已經看到了結局。觀眾不僅聰明，而且還要比大多數電影更聰明；當你置身于銀幕的另一面時，這一事實也不會改變。作家所能做的一切就是，使出他的渾身解數，力圖超越聚精會神的觀眾所表現出的敏銳感知力。

一部電影如若不了解觀眾的反應和預期，則絕對行之不遠。你必須以一種既能表達自己的視覺印象3，又能滿足觀眾欲望的方式來構建自己的故事形態。觀眾和其他諸多要素一樣，是故事設計的決定力量，沒有觀眾，這種創作行為便失去了意義。

《故事》論述的是獨創，而不是復制。

獨創性是內容和形式的融合——獨具慧眼的主題選擇加上匠心獨運的故事形態。內容（場景、人物、創意）和形式（事件的選擇和安排）相輔相成，相得益彰而且相互影響。一手把握內容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。當你反復推敲故事材質時，故事的形態便會自行重塑。當你再三玩味故事形態時，理智與情感的精靈也將逐一浮現。

一個故事的核心不僅是你該講什么，而且還包括怎么去講。如果內容是陳詞濫調，那么講述手法也必屬陳規老套。如果你的視覺印象深遠而新穎，你的故事設計也必將獨出心裁。反之，如果故事手法純屬老調重彈、司空見慣，也就會需要陳規俗套的角色來演繹陳陳相因的行為。如若故事設計別致新穎，那么場景、人物和創意也必定需要同樣耳目一新，才能使其臻于完備……我們構建故事形態是為了適應故事材質，而推敲故事材質是為了支持故事設計。

然而，切忌將獵奇誤以為獨創。為不同而不同，就像趨從商業法則，難免流于空洞。通過經年累月的搜集整理、廣征博采和冥思苦想，終于建立起一個故事素材的寶庫，沒有一個嚴肅的作家會將自己的視覺印象囿于某一公式的藩籬，或使之淪為標新立異的下品。“范本”公式可能會窒息故事的聲音，而“藝術片”的奇詭又會導致表達的口吃。就像小孩摔碎東西取樂或無理取鬧以博取大人關注一樣，太多的電影制作者不惜采用嬰幼兒的伎倆在銀幕上大叫：“瞧瞧我的本事！”而成熟的藝術家絕不會故意引人注意，明智的藝術家也絕不會純粹為了打破常規而行事。

霍頓·福特、羅伯特·奧爾特曼、約翰·卡薩維茨、普雷斯頓·斯特奇斯、弗朗索瓦·特呂弗和英格瑪·伯格曼等大師的影片具有如此鮮明的個人特征，只需三頁故事梗概便如有他們的DNA一般，可準確無誤地判定作者是誰。偉大的銀幕劇作家總是以其個人化的故事風格獨樹一幟；這種風格不僅與其視覺印象不可分割，而且從深層意義而言，這種風格即是其視覺印象。他們的形式選擇（主人公人數、故事進展的節奏、沖突的層面、時段的安排等）與實質內容選擇（背景、人物、創意）既相輔相成又相反相成，直至一切因素融合成一個獨一無二的劇本。

更進一步，如果我們暫且將他們影片的內容擱置一旁，只去研究其事件的純粹形式，就會發現，即如一段不帶歌詞的旋律，就像一幅去掉基質的剪影，其故事設計本身便已意味深長。故事大師對事件的選擇和安排即是其對社會現實中各個層面（個人的、政治的、環境的、精神的）之間的互相關聯所做的精譬妙喻。剝開其人物塑造和場景設置的表層，故事結構展露出作者個人的宇宙觀，他對世間萬物之所以成形、發展的最深層模式和動因的深刻見解——這是他為生活的隱藏秩序所描繪的地圖。

無論你的英雄是誰——伍迪·艾倫、大衛·馬梅特、昆汀·塔倫蒂諾、露絲·鮑爾·賈華拉、奧利弗·斯通、威廉·戈德曼、張藝謀、諾拉·艾芙隆、斯派克·李、斯坦利·庫布里克，你崇敬他們皆因其獨一無二。他們每一個人都出類拔萃，因為他們選擇了別人沒有選擇的內容，設計了別人沒有設計的形式，并將二者融合為一種他所獨有的風格。我要求你們同樣如此。

不過，我對你們的希望已經超越了能力和技巧。我渴望看到偉大的影片。過去二十年來，我確實看到過好電影和幾部非常好的影片，可是卻極少，極少看到一部力與美都能讓人震撼的電影。也許原因在我，也許是我電影看膩了。可是，我并不這么認為?，F在還不。我依然相信，藝術能改變生活。不過我知道，如果你不能彈奏“故事”管弦樂團里的所有樂器，無論你在想象中擁有多么美妙的樂曲，注定也只能哼著那一成不變的古老篇章?！豆适隆返膶懽髯谥技词菫榱思訌娔銓@門手藝的掌握，解開你的束縛，讓你能夠表達對生活的原創看法，提高你的才能以超越陳規俗套，創造出具有獨特材質、結構和風格的電影。