女性題材繪畫的現代研究和《中國繪畫中的“女性空間”》使用的概念和方法

20世紀的中國繪畫史寫作開始打破以山水為圭臬的文人傳統。世紀初的“五四”運動對以董其昌和“四王”為代表的這一傳統進行了猛烈抨擊，歐洲藝術的傳播進而鼓勵了對包括女性形象在內的人物畫的興趣。新編寫的藝術史以專章或專書討論了山水以外的畫科，對考古材料的使用更有力地促進了這個趨勢。(23)到了20世紀70年代和80年代，兩個重要的因素進一步刺激了對傳統人物畫和女性題材繪畫的研究，一是西方學界“新史學”（New History）和“新藝術史”（New Art History）的潮流，二是“性別研究”（gender studies）在人文和社會學科中的影響?！靶率穼W”力圖擴展歷史觀察的視野，一方面與社會學和人類學等學科接軌以進行方法論的反思，一方面開發多種歷史證據以提出新的問題和解釋。潮流所及，在西方從事中國繪畫史研究的一些學者迅速把眼光轉向山水畫之外的領域。一些重要的人物畫和風俗畫成為美國一流大學的博士論文題目，(24)第一部使用美術館藏品討論中國人物畫的專著出現于1973年，(25)對“身體”“肖像”等問題的興趣也不斷上漲。(26)大約同時，女性題材繪畫作為研究課題被提上日程，引起國內外藝術史家的重視。在大陸和臺灣，進行這項研究的主要方式是建立仕女畫的宏觀敘事和介紹這一畫科中的重要畫家和作品。(27)在西方，作為新興學術潮流的性別研究在中國繪畫史領域中帶動了兩個趨向，一是發掘歷史上的女畫家及其作品，二是對特定女性題材繪畫進行深度探討。這兩種討論有時出現于同一論文集中，使讀者在了解女性題材繪畫時也關注到女畫家對自身形象的塑造。(28)兩位在這個領域中做出重要貢獻的學者是俄勒岡州立大學的教授梁莊愛倫（Ellen J. Laing，1934年—?。┖蛨探逃诩又莶死髮W的高居翰（James Cahill，1926—2014年）。

作為一位視角廣闊、致力于開發新研究領域的資深學者，梁莊愛倫以女性的敏感細致地討論了周昉《簪花仕女圖》中的宮裝美人［圖87.10］、李嵩《貨郎圖》中的鄉村婦女、仇英筆下的性感神女，以及仕女畫與“宮體詩”的關系。(29)高居翰則在其晚年離開了浸研多年的士人畫，將注意力集中在傳統文人畫家和收藏家不屑一顧的清代美人畫，以這類作品為題撰寫了一系列文章和書籍章節。(30)在其去世前不久發表的一篇文章中，他回顧了他是如何開始這項研究的：那是在1971年組織一個明代繪畫展覽的時候，他對一幅被稱為“河東夫人像”的大型掛軸產生了興趣［圖87.11］。畫中女子斜坐于榻上，一腿盤起，白皙的右臂暴露至肘部以上，食指輕觸圓渾的面龐。這個形象使他思考許多問題：畫中女子到底是誰？她真的是如題字所說的河東夫人柳如是嗎？為什么她會以這種姿勢面對畫家？為什么另一張佚名美人畫具有幾乎同樣的構圖［圖87.12］？這些尺寸可觀的畫幅為何而作？又是在什么地方懸掛和使用？為什么這類女性圖像大多無畫家題款？高居翰認為這些問題之所以懸而未決，是由于中國繪畫史研究中長期存在著一種對美人畫的偏見，他對這些問題答案的尋找因此具有了一種史學史的意義，意在矯正這種偏見，重建這些被遺忘的作品的歷史位置。(31)在隨后的研究中他逐漸發展出兩個互相關聯的方向：一是通過將這些匿名的“低級”作品納入嚴肅的學術研究，打破以文人山水畫主導的中國繪畫史敘事；二是通過發掘由職業畫家制作的“通俗繪畫”（vernacular painting），為繪畫史引進一條另類（alternative）線索。他的最后一部專著即以這類繪畫為主題，其中包括了對清代美人畫的討論。(32)

高居翰站在傳統文人的對立面去“拯救”被忽視的晚期美人圖像，他的研究因此并未涉及古典名作中的女性題材，也不在于對仕女畫和美人畫的歷史進行整體的反思。與其“考古式”的專注形成對照的是，從1980年代開始，對仕女畫進行鳥瞰式綜覽成為國內研究女性主題繪畫的主要方向，著者在整理和綜合古代文獻的基礎上對中國仕女畫的發展線索、基本性格和審美標準進行概括性的宏觀總結。(33)如單國強把仕女畫的歷史發展歸納為濫觴期（春秋至六朝）、成熟期（隋唐）、拓展期（五代、兩宋）和消長期（元、明、清），(34)又把仕女形象的基本性質總結為外表美、內在美、理想化、類型化和觀賞性五點。(35)這一宏觀學術傳統在王宗英的《中國仕女畫藝術史》中得到了最大程度上的發揮。作為研究仕女畫的第一部專著，這本于2009年出版的著作對此畫科提供了一份“史”“論”結合的綜述。(36)書中題為《仕女畫風格史略》和《仕女畫風格演化的背后》的前兩章沿循“史”的線索，從形式發展和社會思想兩個角度敘述仕女畫的歷史發展；題為《仕女畫風格的文化內涵》和《仕女畫的美學價值》的后兩章則采用“論”的方式，打破年代順序提煉出仕女畫中的社會、文化、性別和審美的因素。

以上回顧顯示，在以往的二三十年中，在中外學者的共同努力下，對女性題材繪畫的研究確實有了相當可觀的發展，(37)但也暴露出宋代以來建立的“仕女畫”概念仍然處于主導地位。甚至如《中國仕女畫藝術史》這樣規?？捎^的專書，在對作品的分析上仍不免局促于“仕女”所規定的有限釋讀空間，以人物風格為基本線索，以形象特點和描繪方式作為斷定風格的基本依據。(38)

如何吸取學者們在這一領域中所做的大量工作，同時又能突破傳統仕女畫概念的藩籬，為理解女性題材繪畫打開一個新的視野？我從20世紀90年代起開始思考這個問題，其后的探索經歷了三個階段。第一階段是90年代中葉撰寫《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》過程中的摸索。這本書從媒材特性和觀看角度出發，對若干重要人物畫和女性題材繪畫進行了個案分析，其中包括《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》《重屏會棋圖》，唐寅的《陶轂贈詞圖》和《李端端圖》，焦秉貞的《仕女圖冊》，陳枚的《月曼清游冊》，雍正參與創作的《圍屏美人圖》等。(39)這些工作使我首次把女性人物作為整體繪畫空間的組成因素，思考她們超越個體形象的作用和意義。所達到的一個基本認識是這些女性形象都不是孤立的“人物”，而都是存在于與其他視覺元素——包括男性角色、山水與建筑環境、敘事情節和象征性結構等——的共存和互動之中，共同構成整體的視覺表達。如果把女性人物作為單獨的“仕女”或“美人”切割出來進行評介和欣賞的話，那么這些形象必定會失去原有的功能，而整體作品也會因此喪失其完整的意義。其后進行的對《女史箴圖》的研究對這種方法做了進一步發揮。(40)

第二個探索階段以1997年的《陳規再造——清宮十二釵與〈紅樓夢〉》和1998年的《正面和背面——康熙皇帝的屏風和“歷史物質性”概念》為坐標，(41)明確提出了“女性空間”（feminine space）這個概念?！蛾愐幵僭臁分袑懙溃?/p>

女性空間指的是被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所。從概念上講，女性空間必須與“女性人物”及“女性器物”區別開來，這并不是因為這些概念彼此之間有沖突，而是因為女性空間包含了人物、器物等元素。與女性形象及其物質表征（如鏡子、薰香、花卉）不同，女性空間是一個空間整體——以山水、花草、建筑、氛圍、氣候、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界。我們可以用包含道具、背景、聲光效果及演員的舞臺來比擬這個空間整體。正如戲劇效果有賴于視覺、聽覺和空間等種種元素，女性空間的表現也是多種表現類型的綜合。繪畫中的女性空間從肖像畫、花鳥畫、靜物畫、山水畫和建筑畫中汲取視覺語匯。文學中的女性空間，如寶玉在太虛幻境中所游訪的，不僅是小說的敘述，還融會了詩歌和戲劇。(42)

這個意義上的“女性空間”因此與“仕女”或“美人”有著本質區別：它指的不是單獨的圖像或廣義上的畫科，而是特定的空間構成。這種構成可以是二維的圖畫空間或三維的器物和建筑空間，也可以是這種種空間的集合。(43)以“空間”作為基礎分析概念，這兩篇論文意在把研究者的視線從孤立的仕女或美人圖像引出，探索解讀歷史作品的新的可能性?！墩婧捅趁妗钒选锻┦a仕女圖》屏風［圖87.13］作為一個完整物件而非一幅平面畫作進行討論，通過發掘其正反兩面的康熙書法和漢裝女性圖像之間的復雜關系，探討一種特殊的女性空間在文字和圖像中的構成?！蛾愐幵僭臁酚懻摿擞赫腔爸谱鞯摹秶撩廊藞D》［圖87.14］，既將圖中的十二女像作為統一設計的一套屏風裝飾畫，又把這架屏風還原到它在圓明園內本來的設置地點，并結合胤禛有關這個建筑的詩作探討圖像、器物和建筑如何共同構成這位滿族皇子想象中的私人的女性空間。在這些嘗試的基礎上，我開始更有系統地研究女性題材繪畫中的空間表現。一方面不斷在國內外美術館中觀看原作，一方面對空間理論進行學習和探索，并將“中國繪畫中的女性空間”發展成我在哈佛大學和芝加哥大學教授的一門常規課程。這門課強調對畫作的解讀，特別是畫中女性形象和其他形象之間的關系。多年下來，所考察和分析的作品達到了相當可觀的積累，隨即出現了寫一本書的想法。

這就引到第三個也是最近的時刻：2016年我應英國牛津大學之邀執斯萊德講席（Slade Professorship），在該校做了八次“斯萊德講演”（Slade Lectures）。(44)我以“女性空間：中國繪畫中的一個未曾講述的故事”為總題，每講通過分析具體作品探討中國藝術中不同類型的女性空間，按照年代的線索追尋它們的產生、發展和視覺特征。這些空間包括昆侖絕頂上的西王母仙界和儒家列女的貞凈內室，浪漫神女的縹緲江湖和皇室麗人的深宮御園，以及勞動女性養蠶紡織的鄉村農舍和秦淮佳麗接待賓客的青樓妓館。講演之前我用了半年時間撰寫講稿，逐漸構成了一本書的雛形。同年我又在芝加哥大學北京中心做了總題為《空間的美術史》的“OCAT研究中心年度講座”，在三次演講中分別討論了“空間”在分析圖像（image）、物件（object）和集合性展示（total space）中的意義。(45)《中國繪畫中的“女性空間”》一書與這一宏觀方法論反思相互呼應：雖然它以女性主題繪畫為題，但它的目的不是研究傳統意義上的仕女、美人或任何自給自足的圖像類型，而是再一次思考畫像藝術（pictorial art）的核心因素——包括畫面的構成、意義的生產、歷史的對話，以及作品與觀者間的互動。之所以把“女性題材繪畫”作為探索這些問題的一個園地，既是由于這些作品令人驚異的豐富性和復雜性，也是因為這種豐富性和復雜性尚有待于發現和證明。

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(1)　王宗英的《中國仕女畫藝術史》（南京：東南大學出版社，2009年）是對仕女畫的歷史和內涵進行全面討論的一部專著。高居翰（James Cahill）在其Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China (Berkeley: University of California Press, 2010)和一系列文章中對明清時期的美人畫進行了系統研究，中譯本見《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2022年。

(2)　對武梁祠歷史畫像內容的討論，見巫鴻，《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，柳楊、岑河譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第161—208頁。

(3)　語出李嗣真。值得注意的是，唐以前評論家對顧愷之的評價并不甚高或有爭議。如后魏的孫暢之在其《述畫記》中說：“顧愷之畫冠冕而亡面貌。”稍后的謝赫（479—502年）將其在《古畫品錄》中列于“三品”，評語中稱：“跡不逮意，聲過其實。”而南北朝的姚最則不同意這種看法，始認為顧愷之是個古今獨步的偉大畫家。唐代美術史家和評論家如李嗣真、張懷瓘和張彥遠等均采取了這后一看法而加益之。關于這些評論的綜介，見溫肇桐，《顧愷之新論》，成都：四川美術出版社，1985年，第73—81頁。Wen C. Fong (方聞), “Introduction: The Admonitions Scroll and Chinese Art History,” in Shane McCausland, Gu Kaishi and the Admonitions Scroll(London: British Museum Press, 2003), pp. 20—21.

(4)　這些題材記載于《歷代名畫記》和《貞觀公私畫史》兩部著作，載盧輔圣編，《中國書畫全書》，上海：上海書畫出版社，2009年，第1冊，第140、172頁。

(5)　何志華、朱國藩、樊善標編，《〈古列女傳〉與先秦兩漢典籍重見資料匯編、〈大戴禮記〉與先秦兩漢期籍重見資料匯編》（合訂本），香港：香港中文大學出版社，2004年，第136—137頁。

(6)　此書已佚，這段文字為張彥遠在《歷代名畫記》所引，載盧輔圣編，《中國書畫全書》，第1冊，第140頁。

(7)　有關“六法”的不同讀法和解釋，見Susan Bush (卜壽珊) and Hsio-yen Shih (時學顏), Early Chinese Texts on Painting (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985), pp. 10—15；邵宏，《衍義的“氣韻”——中國畫論的觀念史研究》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第88—127頁。

(8)　郭若虛，《圖畫見聞志》，鄧白注，成都：四川美術出版社，1986年，第182—271頁。

(9)　郭若虛，《圖畫見聞志》，第78頁。

(10)　王宗英提出此書清代版本方用“仕女”一詞，值得注意。見《中國仕女畫藝術史》，第1—2頁

(11)　這些稱謂見于裴孝源《貞觀公私畫史》、彥悰《后畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》。參閱黃均，《仕女畫的研究》，北京：北京市工藝美術研究所，1982年，第2—3頁；白適銘，《盛世文化表象——盛唐時期“子女畫”之出現及其美術史意義之解讀》，載《藝術史研究》（第九輯），廣州：中山大學出版社，2007年，第3—7頁；黃培杰，《唐代工筆仕女畫研究》，天津：天津人民美術出版社，2007年。

(12)　我所討論過的一個類似例子關系到三代時期的禮器和有關禮器的話語，后者并沒有在禮器文化興起的商代和西周被撰寫，而是出現于東周中葉以降。見Wu Hung, “The Art of‘Ritual Artifacts’ (Liqi): Discourse and Practice,” in Wu Hung, On Chinese Art: Cases and Concepts, vol. 1“Methodological Reflections” (Chicago: Art Media Resources, 2016), pp. 68—96，譯文見巫鴻，《禮器的藝術：話語與實踐》，載《比較場所——巫鴻美術史文集卷六》，上海：上海人民出版社，2022年，第97—120頁。

(13)　蘇軾，《凈因院畫記》，載《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2冊，第367頁。

(14)　卞永譽編，《式古堂書畫匯考·畫部》，杭州：浙江人民美術出版社，2021年，卷13。

(15)　郭若虛，《圖畫見聞志》，第164—182頁。

(16)　郭若虛，《圖畫見聞志》，第59頁。

(17)　郭若虛，《圖畫見聞志》，第77—78頁。

(18)　郭若虛，《圖畫見聞志》，第79頁。

(19)　米芾，《畫史》，載盧輔圣編，《中國書畫全書》，第2冊，第267頁。

(20)　蔣寶齡，《墨林今話》，載盧輔圣編，《中國書畫全書》，第18冊，第351頁。

(21)　湯垕，《古今畫鑒》，載盧輔圣編，《中國書畫全書》，第3冊，第471頁。湯垕于此書中大段引述米芾的話以為立論根據，如在討論收藏的時候說：“道釋為上，蓋古人用工于此欲覽者生敬慕愛禮之意。其次人物可為鑒戒。其次山水有無窮之趣。其次花草。其次畫馬可以閱神駿。若仕女番族雖精妙非文房所可玩者。此元章之論也。”載盧輔圣編，《中國書畫全書》，第3冊，第477頁。

(22)　張庚，《國朝畫徵錄》，載盧輔圣編，《中國書畫全書》，第15冊，第28頁。

(23)　反映了這個看法的著作包括滕固，《唐宋繪畫史》，上海：神州國光社，1933年；劉凌滄，《唐代人物畫》，北京：中國古典藝術出版社，1958年；王伯敏，《中國繪畫通史》，臺北：東大圖書股份有限公司，1997年。

(24)　以普林斯頓大學為例，有關人物畫和敘事畫論文的幾個例子包括對《洛神賦圖》《清明上河圖》《赤壁圖》《胡笳十八拍》《五百羅漢圖》等畫的專門研究。Robert A. Rorex, “Eighteen Songs of a Nomad Flute,” Ph. D. dissertation, Princeton University, 1974; Pao-chen Chen (陳葆真), “The Goddess of the Lo River: A Study of Early Chinese Narrative Handscroll,” Ph.D. dissertation, Princeton University, 1987，改寫后的中譯本見陳葆真，《〈洛神賦圖〉與中國古代故事畫》，杭州：浙江大學出版社，2012年。

(25)　Thomas Lawton, Chinese Figure Painting (Washington, D. C.: Smithsonian Institution, 1973).

(26)　幾部典型著作包括：John Hay (韓莊), “The Body Invisible in Chinese Art?” in Agnela Zito, Tina E. Barlow eds., Body, Subject, and Power in China (Chicago: University of Chicago Press, 1994), pp. 42—77;Richard Vinograd (文以誠), Boundaries of the Self: Chinese Portraits, 1600—1900 (Cambridge: Cambridge University Press, 1992); Wu Hung and Katherine R. Tsiang (蔣人和) eds., Body and Face in Chinese Visual Culture (Cambridge, Mass.: Harvard University East Asian Center, 2005)。

(27)　大陸和臺灣較早的文章包括單國強，《古代仕女畫瑣談》，載《故宮博物院院刊》，1981年第2期（總第44期）；徐書成，《從〈紈扇仕女圖〉、〈簪花仕女圖〉略談唐人仕女畫》，載《文物》，1980年第7期；黃均，《仕女畫的研究》；吳文彬，《中國的仕女畫》，載《故宮文物月刊》，1984年12月（總第59期）；卜翠敏，《古代仕女畫初探》，載《山西工藝美術》，1985年第3期；敖英，《試論仕女畫的風格傳統》，載《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，1989年第3期，第61—65頁；何延喆，《嘉慶、道光時期的仕女畫》，載《美術研究》，1991年第3期；呂少卿，《唐代綺羅人物畫淺探》，載《藝苑（美術版）》，1999年第4期，第46—49頁；熊微，《論明代仕女畫風》，載《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2000年第2期，第44—47頁。仕女畫的圖錄包括何恭土編，《歷代美人畫選》，臺北：藝術圖書公司，1984年；《仕女畫之美》，臺北：臺北故宮博物院，1988年；《中國歷代仕女畫集》，天津：天津人民美術出版社、石家莊：河北教育出版社，1998年。

(28)　見Julia K. Murray (孟久麗), “Didactic Art for Women: The Ladies Classic of Filial Piety,” in Marsha Weidner ed., Flowering in the Shadows: Women in the History of Chinese and Japanese Painting (Honolulu: University of Hawaii Press, 1990), pp. 27—53。該文集既包括了對歷代女畫家和收藏家的評論文章，也有對《女孝經圖》等作品的討論。

(29)　Ellen J. Laing, “Li Sung and Some Aspects of Southern Sung Figure Painting,” Artibus Asiae 37,no.1/2 (1975), pp. 5—38; “Chinese Palace-Style Poetry and the Depiction of A Palace Beauty,” The Art Bulletin 72, no. 2 (June 1990), pp. 284—295; “Notes on Ladies Wearing Flowers in their Hair,” Orientations 21, 2 (1990), pp. 32—39; “Aloof Nymph or Amorous Beauty: A Study of Ch’iu Ying’s Handscroll A Beauty in Spring Thoughts,” manuscript; “Erotic Themes and Romantic Heroines Depicted by Ch’iu Ying,” Archives of Asian Art XLIX (1996), pp. 68—91.

(30)　James Cahill, “Where Did the Nymph Hang?” Kaikodo Journal 7 (1998), pp. 8—16; “The Emperors’Erotica,” Kaikodo Journal 11 (1999), pp. 24—43; “Judge Dee and the Vanishing Ming Erotic Colour Prints,”Orientations 34 (November, 2003), pp. 40—46; “Painting Done for Women in Ming-Qing China?” Nan Nü:Men, Women, and Gender in China 8 (2006), pp.1—54; Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China; “A Group of Anonymous Northern Figure Paintings from the Qianlong Period,” in Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art in Honor of Professor Wen C. Fong (Princecon: Princeton University Press,2011), vol. 1, pp. 387—420.

(31)　James Cahill, “Meiren Hua: Painting of Beautiful Women in China,” in Beauty Revealed: Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting (Berkeley: University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, 2013), pp. 9—22。

(32)　Cahill, “Meiren Hua: Painting of Beautiful Women in China,”pp. 2—29．關于高居翰的“美人畫”研究與《致用與娛情》的關系，見第12—13頁，引文出自第3頁。

(33)　如上舉單國強《古代仕女畫瑣談》、黃均《仕女畫的研究》、吳文彬《中國的仕女畫》、卜翠敏《古代仕女畫初探》、敖英《試論仕女畫的風格傳統》等文章都屬于這類寫作。

(34)　單國強，《古代仕女畫概論》，載《中國歷代仕女畫集》，第3—6頁。

(35)　單國強，《古代仕女畫瑣談》。

(36)　周積寅在序中認為這本書反映了新藝術史的一個趨勢，即“突破敘述性類型，以研究和論證作為基點，史論結合”。王宗英，《中國仕女畫藝術史》，第1頁。

(37)　特別值得提出的是，對一些重要畫家和畫作的專題研究為這類繪畫的系統研究打下了前所未有的基礎。一個突出例子是中外學者共同進行的對《女史箴圖》的一項研究。成果見Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll (London: The British Museum Press, 2003)。

(38)　“形象特點”包括女性人物的面容、體態、眉眼、發式、服飾等；“描繪方式”則顯示為不同類型的線條和設色。通過引證文獻和分析代表作品，該書第一章所講述的仕女畫發展史從“秀骨清像”的六朝女性開始，經過“豐肥腴麗”和“端莊秀麗”的隋唐和宋元婦女形象，最后以“風露清愁”的明清仕女風格告終。

(39)　Wu Hung, The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting (Chicago: Chicago University Press, 1996)．中譯本見巫鴻，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，文丹譯，黃小峰校，上海：上海人民出版社，2017年。

(40)　Wu Hung, “The Admonitions Scroll Revisited: Iconology, Narratology, Style, Dating,” in Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll, pp. 89—99，譯文見巫鴻，《重訪〈女史箴圖〉：圖像、敘事、風格、時代》，載《無形之神——巫鴻美術史文集卷四》，上海：上海人民出版社，2020年，第297—321頁。

(41)　前者為Wu Hung, “Beyond Stereotypes: The Twelve Beauties in Qing Court Art and The Dream of the Red Chamber,” in Ellen Widmer (魏愛蓮) and Kang-i Sun Chang (孫康宜) eds., Writing Women in Late Imperial China (Stanford: Stanford University Press, 1997), pp. 306—338，譯文見巫鴻，《陳規再造——清宮十二釵與〈紅樓夢〉》，載《陳規再造——巫鴻美術史文集卷三》，上海：上海人民出版社，2020年，第197—242頁。后者為1998年9月在蓋蒂研究所與布朗大學在洛杉磯舉辦《藝術／歷史：實物、意義、判斷》會議上所做的主題演講。

(42)　巫鴻，《陳規再造——清宮十二釵與〈紅樓夢〉》，第205—206頁。

(43)　“圖畫空間”在西方美術史中常指使用線性透視構圖創造的三維幻視效果，但在中國傳統美術中則可以泛指更為廣泛多樣的空間構成。

(44)　“Feminine Space: An Untold Story of Chinese Pictorial Art,” Slade Lectures, Oxford University，2016年1月20日至3月2日。

(45)　“空間的美術史”，2016年OCAT研究中心年度講座，2016年6月20日至22日，芝加哥大學北京中心。見巫鴻，《“空間”的美術史》，上海：上海人民出版社，2018年。