“仕女畫”概念的產(chǎn)生環(huán)境及方法論隱喻

如此重要的一個歷史變化自然不可能突然出現(xiàn)，我們可以在唐代女性題材繪畫中找到其源頭。唐代的麗人形象開始脫離特定敘事框架和倫理目的，其姿容和裝束成為繪畫表現(xiàn)的主旨。一幅畫或一架屏風(fēng)往往完全被這種麗人形象占據(jù)，構(gòu)成一個獨立的女性空間［圖87.5］。這種畫作在初唐之后被大量生產(chǎn)，在繪畫中形成了一個特殊的領(lǐng)域和傳統(tǒng)。與歷史上多次出現(xiàn)的情形類似，概念和話語（discourse）的產(chǎn)生往往比實踐本身慢上一拍。(12)雖然“綺羅人物”這類描述性詞匯在唐代畫史寫作中已經(jīng)可以看到，但是唐代美術(shù)批評家尚未發(fā)明一個專用詞匯來統(tǒng)稱這類新型的女性繪畫。這個概括和抽象的過程是在宋代完成的，其結(jié)果是“仕女”被觀念化為一個畫科。但是由于宋代社會和文化的特殊環(huán)境，伴隨這個畫科出現(xiàn)的并不是對女性題材繪畫的客觀分析和歷史評價。恰恰相反，這個剛出現(xiàn)的仕女畫科不但沒有被推到一個突出的正面位置，而是在藝術(shù)性和思想性兩個方面都受到了嚴(yán)重的懷疑和貶低。這個似乎反常的現(xiàn)象根源于宋代美術(shù)中的兩大變化，一是山水畫地位的迅速上升，二是士大夫畫家和思想家在藝術(shù)評論中愈來愈強的影響。學(xué)者都同意五代和北宋是中國山水畫發(fā)展中的一個關(guān)鍵時期，不但一大批重要山水名家接踵出現(xiàn)，而且如荊浩《筆法記》（10世紀(jì)初）、郭熙《林泉高致》（1117年成書）等專論自然美學(xué)的名著也寫作于這一時期。雖然描繪山川自然的繪畫并不始于五代和宋，但山水藝術(shù)在此時與士人精英文化正式接軌。一個主流觀念開始形成：山水最能體現(xiàn)文人的理念和情懷，因此是最適當(dāng)?shù)奈娜死L畫題材。

從文同（1018—1079年）到蘇軾（1037—1101年）、米芾（1051—1107年）、李公麟（1049年—1106年）等人組成的熙寧畫壇，一個系統(tǒng)的文人畫理論在北宋中晚期開始出現(xiàn)了。這個理論的兩個支柱，一是“寫意”和“寫形”的價值高下，二是士人畫家和職業(yè)畫家的分野。在這個框架中，山水畫因其對“意”或“理”的重視而與士人畫結(jié)緣。蘇軾寫道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知?！?a href="chapter1_0003.xhtml#jz_13_14" id="jzyy_13_14">(13)米芾描述自己的山水畫是：“因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細，意似便已?！?a href="chapter1_0003.xhtml#jz_14_14" id="jzyy_14_14">(14)這個理論的另一面則是對人物畫和仕女畫地位的貶低：在以蘇、米為代表的文人眼里，這類題材是職業(yè)畫家的專長，其對形象再現(xiàn)（即“常形”）的重視屬于“見與兒童鄰”的低等藝術(shù)趣味。

郭若虛與蘇軾、米芾生活于同一時期。雖然他并不屬于后者的高層士人文化圈，但其著作明顯反映出當(dāng)時畫壇里不斷增強的文人影響。比如他在《圖畫見聞志》卷三中專門記載了若干“士大夫”畫家和他們專長的題材，包括山水、寒林、古槎、松竹等。(15)在“論婦人形象”一節(jié)中，他把仕女畫描述成當(dāng)時已經(jīng)衰落退化的一個畫科，認為“今之畫者但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”(16)。又在“論古今優(yōu)劣”一節(jié)中進一步強調(diào)：“佛道、人物、士女、牛馬則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近。”(17)這些耳熟能詳?shù)恼摂嘣谝院蟮那曛胁粩啾灰龊桶l(fā)揮，直至今日還被認為是“客觀的分析了古代和近代的畫家和他們的作品”(18)。但我們需要提問：這些判斷確實客觀嗎？它們代表的是一種特殊的歷史觀念還是可被證明的歷史事實？

根據(jù)《圖畫見聞志》“論古今優(yōu)劣”一節(jié)中所討論的例子，我們知道郭若虛所說的“古”指的是兩晉到唐代，“今”則指五代到北宋。21世紀(jì)的美術(shù)史家在研究這后一時期的人物畫和風(fēng)俗畫的時候，必定會舉出顧閎中的《韓熙載夜宴圖》［圖87.6］、趙幹的《江行初雪圖》、周文矩的《重屏?xí)鍒D》、李公麟的《五馬圖》、趙佶款的《聽琴圖》、張擇端的《清明上河圖》等作品作為重要例證。這些畫中的每一幅都開創(chuàng)了前所未有的構(gòu)圖模式和繪畫風(fēng)格，都是中國美術(shù)史以至世界美術(shù)史中的瑰寶，無論如何是無法用“佛道、人物、士女、牛馬則近不及古”一言以蔽之的。如果聚焦到女性形象的話，阮郜的《閬苑女仙圖》［圖87.7］和周文矩的《宮中圖》，以及《韓熙載夜宴圖》和武宗元的《朝元仙仗圖》［圖87.8］中的眾多女像，也絕不能簡單地貶為“但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”。郭若虛并非不知道五代和北宋早中期的這些人物畫家及其作品，但他采用的衡量標(biāo)準(zhǔn)使他無法看到“近代”女性題材繪畫的創(chuàng)造性。他所說的仕女畫的“近不及古”所反映的是一種特定的歷史眼光，絕不能作為美術(shù)史的結(jié)論。

如果說郭若虛從歷史發(fā)展的角度宣告了仕女畫的衰落，米芾則是從基本原則上否定了這個畫科的藝術(shù)和思想價值。他的《畫史》包括以下一段文字，可說是北宋文人對女性題材繪畫最極端的否定：

鑒閱佛像故事圖，有以勸戒為上。其次山水有無窮之趣，尤是煙云霧景為佳，其次竹木水石，其次花草。至于士女翎毛貴游戲閱，不入清玩。(19)

這段話雖短但具有相當(dāng)重要的意義，與《圖畫見聞志》做一比較更可看到北宋文人運動的中堅人士對仕女畫的態(tài)度。與郭若虛類似，米芾也把繪畫分成若干科，所說的“佛像”“故事”“山水”“竹木水石”“花草”“仕女”“翎毛”與郭若虛的八類基本重合。但與后者不同的是，他根據(jù)意識形態(tài)和社會功能對這些畫科做了等級的排行：宗教畫和勸誡畫由于其教諭功能而名列首位，山水畫亦居前列是因為它們含有文人贊賞的“無窮之趣”，女性和動物形象既不含宗教教諭又無詩情畫意，因而被排在最后。對于女性題材繪畫來說，這個分類的實際意義是首次對仕女畫的社會性做了明確規(guī)定：這種繪畫雖然在現(xiàn)實中存在，但只是貴人游戲觀賞的對象，而非值得文人欣賞的東西。

宋代出現(xiàn)的這個觀念，為后代女性題材繪畫的實踐和書寫確立了一個新的起點。從繪畫實踐看，米芾和郭若虛的論述助長了文人畫家重視自然山水，而把仕女看作“低等”題材的態(tài)度，從而將后者的創(chuàng)作推入商業(yè)繪畫和宮廷繪畫的領(lǐng)域。流風(fēng)所及，“仕女畫家”或隸屬于這兩個職業(yè)機構(gòu)，或由唐寅、陳洪綬這類仕途坎坷、賣畫為生的獨立畫家擔(dān)任；正統(tǒng)文人畫家對仕女畫僅是偶爾為之。一些文獻透露對女性題材的愛好甚至?xí)绊懙疆嫾业氖送?，如乾隆朝進士余集（1738—1823年）官拜翰林院侍讀，人們認為以其才華可以奪魁。但結(jié)果卻是乾隆皇帝“以善畫美人故抑之”(20)。有意思的是，美人題材在乾隆朝宮廷畫中極其盛行，明顯得到了皇帝本人的首肯。但這些由宮廷畫師制作的美人畫只是帝王私下玩賞的“行樂圖”，如果一名狀元以此為好，則不免暴露出他作為士人楷模的缺陷。

仕女畫畫科的出現(xiàn)也給宋以后的畫史寫作和藝術(shù)評論帶來極大影響。這些寫作多出于文人和文人畫家之手，自然習(xí)慣以山水畫為重心，將其作為中國繪畫史的主線甚至全部。董其昌（1555—1636年）的“南北宗”論可說是這類歷史敘事的代表，所建立的中國繪畫的兩條主線完全立足于山水畫的表現(xiàn)模式和筆法之上。畫論中偶爾見到的有關(guān)仕女畫的書寫，也經(jīng)常自覺或不自覺地跟隨了郭若虛和米芾的觀點和態(tài)度。如元代的湯垕（活動于14世紀(jì)早期）跟隨米芾的說法，認為“仕女之工，在于得其閨閣之態(tài)”。(21)而清初的張庚（1685—1760年）則呼應(yīng)郭若虛仕女畫“近不如古”的議論，在《國朝畫徵錄》中評論說：“古人畫士女，立體或坐或行或立或臥皆質(zhì)樸而神韻自然嫵媚。今之畫者務(wù)求新艷妄極彎環(huán)罄折之態(tài)何異梨園弟子登場演劇與倡女媚人也直令人見之欲嘔?！?a href="chapter1_0003.xhtml#jz_22_18" id="jzyy_22_18">(22)考慮到商業(yè)美人畫在清代的盛行，張庚的指責(zé)并非沒有根據(jù)。但他所做的古今對比反映出文人的固定化視角，抹殺了近代仕女畫中的任何創(chuàng)新因素。

近現(xiàn)代美術(shù)史研究者在其研究“仕女畫”的專著和文章中往往籠統(tǒng)包括描繪女性形象的各種作品，諸如敘事畫、風(fēng)俗畫、肖像畫、教諭畫、裝飾畫等等。這種歸納不可避免地重新定義了原始畫作的性質(zhì)。但這種轉(zhuǎn)化是潛在的，在不知不覺之間改變了人們觀看作品的眼光和研究的重心。舉一個例子來說，傳顧愷之的《女史箴圖》［見圖87.2］是一幅思想性極強的宣揚儒家倫理的作品，其中每一場景都包括若干人物，構(gòu)成或描繪歷史故事或宣揚抽象道德的不同圖畫空間，書寫于各段右側(cè)的箴文更與圖像發(fā)生了復(fù)雜的互動。但一旦將這件作品重新定位為一幅“仕女畫”代表作，研究者的注意力就自然地集中到單個女性形象上；她們所代表的“婀娜修長”的女性類型和畫家使用的“春蠶吐絲”的線描隨即成為無休無止的贊賞亮點［圖87.9］。而這幅畫的其他重要因素，如復(fù)雜的空間構(gòu)成、男女之間的微妙關(guān)系以及文字和圖像在多層次上的互動，都悄悄地退到了觀看和解釋的背景之中，成為理解這幅“仕女畫杰作”可有可無的成分。概而觀之，這種研究的基本方向是把單獨女像從不同歷史作品中“抽取”出來，以之為基礎(chǔ)建立一個女性圖像的發(fā)展史。這種歷史無疑有它的特殊價值和用途，如作為服飾史和審美變化的參考。但我們需要認識到它的書寫帶來很大的犧牲，犧牲的對象包括每幅作品的構(gòu)圖、氛圍和目的，也就是每個女性形象的原始語境和含義。這種研究方法在很大程度上仍然主導(dǎo)著目前對女性題材繪畫的研究。這也就是為什么《中國繪畫中的“女性空間”》一書提出離開仕女畫和美人畫這兩個傳統(tǒng)范疇，通過引進“女性空間”這一概念把研究者的目光重新聚集到作品本身。