青樓的歷史隱喻

《歌舞圖》中的個性化細節和題詩中的應答戲謔，透露出這張畫的創作者、觀看者和接受者都屬于青樓文化中的一個特定圈子，該畫的主要目的和功用是促成這個圈子的內部交流。這一功能引導我們重新審視這些狂士藝術家的其他一些畫作：雖然這些作品描繪的是歷史故事，但其題詩和人物形象顯示出與《歌舞圖》類似的個性化傾向，這說明它們并不只是單純的歷史插圖，而可能具有借古喻今、自我指涉的含義。(16)唐寅特別鐘情于這種借喻的表現方式，而很少像吳偉那樣直接描繪現實生活場面。我曾在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》一書中分析了他的《陶榖贈詞圖》［圖88.6］和兩個版本的《李端端圖》［圖88.7、圖88.8］，提出這三幅畫都是唐寅將歷史人物作為個人參照的實例。(17)這個解釋的最主要根據是唐寅在這些畫上的題詩，都以第一人稱的口吻將自己比作畫中的男性歷史人物。

《陶榖贈詞圖》描繪的是中古時期的一則流行故事：陶榖是后周時期（951—960年）的著名文人，以官方特使身份出使南唐。在到達南唐都城南京后的一個夜晚，他在客棧里遇見了一位名叫秦蒻蘭的美麗女子。陶榖誤把她當成客棧老板的女兒，與她發生了一夜情并贈給她一首詩。第二天覲見南唐中主李璟時，他發現這個女子原來是中主最喜愛的歌妓，客店中的一場是李璟特別安排的圈套，結果尷尬地離去。唐寅并沒有按照傳統的解釋突出陶榖的困窘和慚愧，而是在題詩中大膽地宣稱：

一宿姻緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。

當時我作陶承旨，何必尊前面發紅！

詩中的第一人稱口吻以及將自己與陶榖的直接比擬，都說明這幅畫的自我指涉的性質。

《李端端圖》與《陶榖贈詞圖》的題材相類，表現的也是文人和妓女之間的關系。畫中男士是唐代揚州地區的著名詩人崔涯（或說是崔的摯友張祜）。據范攄在9世紀寫的筆記小說集《云溪友議》，崔、張二人都是豪俠尚酒的狂士，“每題一詩于倡肆，無不誦之于衢路”。李端端是當時的名妓，但崔涯作詩嘲笑她的長相，以致其憂心如病，請他“伏望哀之”。崔被感動，于是又寫了一首詩比喻她為“一朵能行白牡丹”。唐寅的畫對這則歷史軼事做了全新的解釋：畫中的崔涯并未顯示任何嘲諷之意，而是被表現為一個留須的儒雅書生，手持一張白紙坐在畫屏之前。李端端則手擎一朵白色的牡丹花，由一名侍女陪同立在詩人面前。與《陶榖贈詞圖》相似，唐寅的題詩點出畫的主題。這首詩幾乎占了畫幅高度的一半，顯示它對構成作品意義的重要性。詩云：

善和坊里李端端，信是能行白牡丹。

花月揚州金滿市，佳人價反屬窮酸！(18)

這首充滿傲氣的詩告訴觀者雖然畫中書生——即唐寅自擬——不過是一介窮酸，但卻在“金滿市”的揚州城中贏得了佳人的青眼。他因此也對李端端的形象做了重新塑造：如果說在原來的故事中這個妓女是企求詩人同情的被動人物，此處她被給予了明確的主動性，徑直去到詩人住處表達自己的心意，“一朵能行白牡丹”這個比喻因此也被賦予新的內容。

從文學意義上看，這些題詩明確把畫中的歷史人物定義為畫家的“我”。這種無可置疑的自涉性提醒我們注意畫中男主人公的相貌特點及可能的含義。換言之，《李端端圖》中的崔涯與《陶榖贈詞圖》中的陶榖都沒有歷史上的圖像根據，是唐寅據己意創造的形象。二人在畫中的容貌明顯不同，應有所指。“崔涯”清俊倜儻、頜下生須［見圖88.7、圖88.8］，與《歌舞圖》前景中的瘦削文士相仿，亦與唐寅其他畫作中的自我寫照一致，(19)可能有自畫像的成分。“陶榖”則面寬頜方，長須連鬢［見圖88.6］，與《歌舞圖》中的“祝大胡子”相似［見圖88.4］，使我們設想當唐寅在《陶榖贈詞圖》上寫下“當時我作陶承旨，何必尊前面發紅”的時候，可能既在表達自己的狂氣又有調侃友輩的味道。這種互動在當時的青樓文化圈中十分常見，祝允明在《歌舞圖》題詩中對唐寅的調侃（“伯虎數月后漫為續響，恐不免汙佛頭耳”）是同一類的例子。

對于藝術史家來說，《李端端圖》與《陶榖贈詞圖》雖然題材接近但構圖則有很大區別，提供了從“空間”角度研究青樓圖像的佳例。如上文所述，在《李端端圖》的兩個版本中，這位名妓都站在穩坐于榻上的崔涯面前，顯示出明確的尊卑次序。這個構圖模式也見于大英博物館藏，傳唐寅或杜堇（活動于15世紀中葉至16世紀初）的《陶榖贈詞圖》［圖88.9］：其中的男主人公（陶榖）居于上部，由畫屏前的主位向下俯視；彈琵琶的歌姬（秦蒻蘭）則出現在畫面下部，抬頭仰視著上方的男主人公。這種具有明確尊卑關系的構圖在《孝子圖》《女孝經圖》等很多古代畫作中都能看到，反映出傳統模式的延續。與之相比，臺北故宮博物院藏《陶榖贈詞圖》引進了一個新的表現性別關系的視覺模式。畫家有意顛覆了傳統構圖中主賓和尊卑的秩序，將男女主角安排在畫面中部的相對位置，二人身后的兩面畫屏更突出了呼應和對稱的感覺［見圖88.6］。畫家以前景中向左傾斜的巨大太湖石、太湖石頂端延伸到上方的喬木、畫面右方的屏風，以及右下部的數棵芭蕉構造了一個巨大的菱形“框架”［圖88.10］。陶榖和秦蒻蘭在這個框架中相向而坐：頭束羅巾的歌女懷抱琵琶，纖細的手指輕攏慢捻；陶榖倚坐于對面的榻上，合著樂聲在膝上輕擊節拍。二人之間燃燒的紅燭既點出了聚會的時間，又為整個畫面確定了一個穩定的視覺中心。