青樓活動的圖像記錄

我所知道的屬于這個類型的作品只有兩幅，都記錄了文人和名妓共同參與的社會活動。較早的一幅是戴進（1388—1462年）在1460年畫的《南屏雅集圖》［圖88.1］。戴進是杭州人，宣德年間（1426—1435年）應詔供奉朝廷，后來被斥退。在北京居住十余年后，晚年回到家鄉以賣畫為生。這幅畫的右上角上有他寫的一段題跋，文曰：

昔元季間，會稽楊廉夫先生嘗率諸故老宴于西湖廣莫子第，以詩文相娛樂，流傳至今蓋百年矣。其宗人季珍進士因輯錄成卷，囑余繪圖于卷端，將以垂遠也。后之覽者，亦足以見一時之盛事云。天順庚辰夏錢塘戴進識

根據這一記錄，我們知道這幅畫是戴進在其去世前兩年，即1460年為楊氏宗族的一個被稱為“季珍進士”的客戶畫的命題之作，內容是這位進士的前輩宗人，著名元代文人楊維楨（字廉夫，1296—1370年）與友輩在西湖旁南屏山下的一個山莊中集會，作詩酬唱的情景。季珍將這些詩文重新輯集成卷，并聘請戴進在卷端畫了這張畫，使當時的景象得以流傳千古。

戴進以其縱橫健拔的“浙派”山水知名，但也相當擅長描繪具有濃厚寫實風味的人物和社會景觀，(6)《南屏雅集圖》可說是二者的結合。生活在楊維楨百年之后，他當然未曾親睹當時集會的情況。實際上，在創作這幅畫的時候，這位73歲的老畫家并沒有著意去表現楊維楨與他的文人朋友詩文相酬的情形，而是以自己所處的時代為樣本，創作出了一幅前所未有的以一位藝妓為中心、創作和觀看繪畫的雅集場面。

這幅不長的橫卷由左右兩部分自然銜接而成。右半部表現西湖的廣闊水面，圍繞以連綿山丘。靠近構圖中部，三位穿長衫的文人雅士剛剛乘船到達湖的此岸，在童仆伴隨下向左方走去。跟隨著他們，觀者似乎也來到了雅集的所在。集會活動看來已經進行了一段時間，所有參加者都全神貫注其中，渾然不覺新成員的到來。

集會場面里有九位男士和一名男仆，但畫面的焦點卻是唯一一位女子［圖88.2］。能夠出現在這種男性雅集里并當眾表演技藝，她的身份只可能是受這些文人推崇的名妓。(7)位于畫面中心的她身穿一領紅衫和一襲淡色長裙，正聚精會神地俯身在一方大石案上創作一幅短小手卷。三位男士站在她的身后和身旁，神情專注地看著她手中畫筆的移動。一個非常有意思的細節是：這位女士所畫的不是一張，而是尺寸相同的一系列畫幅：我們看到其他幾個卷軸散放在她身前的硯臺旁邊；而在石案后面，兩位文士正一起觀看手中的一幅作品，明顯是這位女畫家剛剛完成的作品。這兩人各擎畫卷一端，頭部攢集在一起，其專注姿態明顯反映出對畫作的興趣和欣賞。

畫家為這個社交活動布置了一個理想的“雅集”環境：它的場所是湖邊的一塊開闊空地，細審之下是一塊平頂巨石形成的天然露臺。類似的一個地點是位于蘇州旁的虎丘，是明代文人雅集的頻繁之地。畫中背景上的一帶高山將雅集的場所與喧囂的外界隔絕開來，山上的一淙流泉更提供了音樂般的潺潺水聲。根據高彥頤（Dorothy Ko）和其他學者的研究，歌女、演員和藝妓被邀請參加私家園林和郊外名勝中舉行的雅集是明清時期的常事。(8)大多情況下她們以雇用的身份出現，提供必要的聲色娛樂。但在某些更為私人化的場合里，著名藝妓則作為同儕甚至知交被男性文士邀請，在集會中交換彼此的詩文和畫作。我們在李士達的《西園雅集圖》與戴進的《南屏雅集圖》中看到的正是這兩種情況：前者中的女性是寫詩作畫的男性文人的陪襯［圖88.3］，后者中的名妓畫家則是眾人關注的焦點。

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另一個例子是吳偉（約1459—1508年）作于1503年的《歌舞圖》，是表現青樓社交活動的另一件重要畫作［圖88.4］。與《南屏雅集圖》相似，這幅畫描繪的也是一個男性文士的集會，焦點也是一名正在獻技的藝妓。但這名藝妓以她不尋常的年齡和體態——而非高超的藝術技能和品味——吸引了觀眾的注意。位于畫面中心，小小身軀的她有如一個侏儒，在周圍成年男女的環視下如同一個人造玩偶。

圖中的六首題詩占據了比畫面還大的面積，畫家在構圖時明顯為書寫題詞預留了足夠的空間。第一首詩的作者是自稱“江南第一風流才子”的狂士畫家唐寅（1470—1524年）。詩云：

歌板當場號絕奇，舞衫才試發沿眉。

纏頭三萬從誰索，秦國夫人是阿姨。

梨園故事久無憑，閑殺東京寇老綾。

今日薛譚重玩世，龍眠不惜墨三升。

詩的內容平平無奇，但詩后的題跋——“吳門唐寅題李奴奴歌舞圖，時弘治癸亥三月下旬。李方年十歲云”——為確定這幅畫的內容和創作時間提供了重要根據。據此我們得知畫中微型舞女的名字是李奴奴。題詩的時間——應該距吳偉作畫的時候不遠——是1503年春季。這一年李奴奴十歲，但已經是個可以當眾獻技的藝妓。唐寅題詩之后，祝允明（1461—1526年）、陳鐸（號七一居士，活動于15—16世紀）、謝承舉（號髯九翁，活動于15—16世紀），以及自稱金庭居士和九華遺士的五人各自題寫了自己的詩句，以華麗但未免流俗的詞句把李奴奴說成是“傾城一笑抵千金”的美人和“唇噴玉樹鳳喉香”的歌后。這些題跋應是不同時期所寫：(9)金庭居士的詩中有“翠袖纖纖露玉柔，娉婷十二善箜篌”二句，說明此時李奴奴已經是12歲。(10)而隨后九華遺士的題詩中說“可憐今夜樂，不是五年前”，應是即景生情，在觀看李奴奴的另一歌舞演出后所寫，時在吳偉作畫五年之后。(11)最后一首詩的作者是南京詩人和書畫家謝承舉，詩后題“虔州髯九翁醉題，時正德戊辰，再后伯虎者六歲，而奴奴破瓜久矣”。正德戊辰是1508年，李奴奴16歲，被梳櫳已久。這一系列題詩引導我們做出一個推測，即這張畫應該是由李奴奴保存在她的青樓住所之中，她因此可以邀請心儀的文士在畫上題詩稱頌。從文獻中我們可以找到明代妓女邀請文人為其作畫賦詩的不少例子。(12)

除去李奴奴的體量有些夸張之外，這幅畫提供了明代青樓妓館中歌舞娛樂的一份相當如實的圖像記錄。實際上，我們在中國傳統繪畫中很少看見如此男女雜糅、不分彼此的場面。(13)漢代畫像中的貞婦總是通過“中介”與室外男子交談，《洛神賦圖》中的神女通過逃離異性而激起男主人公的欲望，唐宋的宮姬身處只有皇帝才能涉足的宮闈和禁園之中。但是在這幅明代繪畫里，男男女女擁擠在一個緊促的空間內，彼此之間的距離被壓縮到最低程度。畫家把這種兩性混雜的狀態當作青樓生活中的一個平凡場景進行描繪，因此也與《韓熙載夜宴圖》那種充滿色情想象、激起偷窺欲望的圖畫具有全然不同的意旨。《歌舞圖》中的兩個成年藝妓面無表情，似乎對眼前的景象毫無興趣。而她們身邊的兩名男客也似乎思想著各自的事情：他們面對不同方向，既不朝向陪坐的藝妓也無心欣賞李奴奴的舞蹈演出［圖88.5］。這兩個男子有著十分不同的體態和相貌，坐在前景木凳上的男士年輕瘦削，唇上和頜下微生髭須。后景中兩位藝妓中間的那位則粗獷雄壯，方形面頰上生著一把連鬢胡子。左邊的另兩個男士戴著不同式樣的帽子，整幅畫中只有他們二人把目光聚集在李奴奴身上。

這些男客的相貌和體態各自有別，但陪伴他們的妓女則容貌類同，毫無個性特征。回頭察看戴進的《南屏雅集圖》和李士達的《西園雅集圖》，我們發現畫中的男性都是類型化的文士形象，缺乏對特殊容貌或體態的表現［見圖88.2、圖88.3］。這種比較使我們認識到《歌舞圖》中對男客的個性化描繪實際上是明代繪畫中相當特殊的現象，應是反映了畫家對具體事件的親身參與和實地觀察。把這張畫中的圖像和題詞兩部分聯系起來，我們大致可以重構以下一系列事件：畫家吳偉和幾個朋友于1503年初在南京或蘇州的一處青樓妓館中觀看了李奴奴的舞蹈表演，隨后畫了這幅畫以志其事，并在畫幅右下角鈐“小仙吳偉”朱文方印。和他一起參加這個活動的朋友包括唐寅和祝允明。唐寅的參與相當明確：他最先題詩，不但贊賞了李奴奴的表演，而且寫明了這位幼妓的年齡和獻舞時間。幾月之后祝允明加上了他的題詩“以為續響”，同時和他的朋友唐寅開玩笑，說自己的題詩“恐不免汙佛頭耳”。這兩首題詩和吳偉的繪畫構成《歌舞圖》起始階段的面貌。在此兩年、五年和六年之后，金庭居士、九華遺士和謝承舉分別寫下了他們贊頌李奴奴的題詩，不斷擴展這張畫的歷史維度。

吳偉、唐寅和祝允明都是明中期的著名江南才子，也都屬于被稱作“狂士”的文人和藝術家類型。趙翼（1727—1814年）在其《廿二史劄記校證》中的“明中葉才士傲誕之習”一條下寫道：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動流輩，放誕不羈，每出名教外。”又說：“可見世運升平，物力豐裕，故文人學士得以跌蕩于詞場酒海間，亦一時盛事也。”(14)典型的“狂士”是富有才華、具備高度文學藝術修養的一些文士，由于種種原因被仕途官場拒之門外，結果發展出狂放不羈、無拘無束的“反社會”個性，常以其行為和藝術作品嘲弄社會規范。(15)他們的生活舉止——特別是和青樓妓女的密切關系——經常故意聳人聽聞，隨即流傳為里巷間的逸聞佳話。他們穿越社會中的高低界限，也在不同身份間隨意轉換，既以文人自居又是職業畫家和作家，既是儒士又信奉佛道，既頻繁出入于青樓又以脫塵出埃自許。年輕的唐寅雖然抱負遠大，但29歲時卷入南京考場風波而被革黜，其后一生坎坷，以賣文鬻畫謀生。祝允明雖曾中過舉人，但以后七次會試不第，55歲以后才當上個小官，不久就稱病還鄉。有關吳偉的記載也常強調其放浪形骸、不受世俗規范拘束的個性。他雖然曾以畫藝受到明憲宗的接見，被賜予“錦衣衛鎮撫”職位和“畫狀元”印章，但最終還是離開了京師，重返南京，成為那里的自由藝術家和文人圈子中的一個核心成員。

1503年唐寅33歲，祝允明43歲，吳偉44歲。三人是知交，一起拜訪李奴奴，觀看這位鵲聲乍起的幼妓獻舞是相當自然的事情。考慮到這幅畫的記事目的和寫實傾向，我們可以猜測畫中年輕瘦削的文人是唐寅，而那個生著連鬢胡子的中年人則可能是綽號“祝胡子”或“祝大胡子”的祝允明。