一

對于中國二十世紀八十年代具有先鋒傾向的詩歌，研究者通常將其納入文學“現代主義”的范疇來討論。[1]這一趨勢從這些詩歌出現之時就已開始，盡管許多時候出于誤解或謹慎，“現代主義”稱謂未必直接出場，而是以各種變體概念出現，比如“朦朧詩”“尋根詩”“青年詩歌”“實驗詩”“先鋒詩歌”“新生代”“第三代詩歌”……最初，“現代主義”多借“現代化”的時代主題獲取自身合法性。到八十年代中后期，在某些詩人的論述中，“現代主義”的內涵逐漸被窄化到“純文學”（或“文學性”）的邊界內——一塊看似更安全，但也更空疏的文學領地。

但顯然，將整套“現代主義”文學知識移用于八十年代先鋒詩歌，并不能解釋后者的駁雜性。它四處漫溢，我們要么刪削詩歌以使其更好地符合知識預期，要么曲解知識中諸概念的內涵以使其更貼近我們的觀察。根本原因在于，八十年代的現代主義別有想象。它被其他欲望包裹著，除了社會學意義上的“現代化”內涵，它還寄托了更富野心的“世界文學”的想象。世界范圍不同年代文學地形被壓制成一片廣袤的文學高原：歐洲古典文學的客觀性和史詩性，十九世紀浪漫主義文學的主體解放能量，二十世紀現代派文學挖掘的“異化”和“荒誕”主題，中國現代文學中另類寫作資源的重新接續……凡異于社會主義主流文學的新舊傳統，都在“世界文學”的召喚下變成同時代的構造，而每一層構造或多或少都被那個籠統的“現代主義”攬于名下。

歷史壓抑太久，文學能量如洪水借“現代主義”噴薄而出，全部世界迅急變成內部風景，八十年代現代主義由此呈現出難得的世界主義視野。但另一方面，“現代主義”的價值取向雖不同于此前時代，但就其思維架構的宏大性而言，又與前一時代相稱。如果說形式即內容，那么我們甚至可以說，基礎并未變?！艾F代主義”轉向只是掩飾了八十年代文學激情的浪漫本質，所以，柏樺回憶錄題名“左邊：毛澤東時代的抒情詩人”是準確的，[2]奚密則更犀利地將當代中國的“詩歌崇拜”情結視為官方意識形態的同謀。[3]

歷史與現實雙重主題在“現代主義”內部的移易，源于重大的歷史想象的遲滯。這一現象確實不能概括當年現代主義的全貌，但就尋根詩和隨后的文化史詩而言，依然是一種有效的考察方式?？紤]到“尋根詩”和文化史詩在八十年代的影響、部分相關詩人九十年代后的寫作變化，特別是史詩思維與當代文化的更深廣的關聯，對其做出“癥候學”分析仍然是迫切的思想任務。

八十年代末九十年代初，激烈的歷史轉折帶來社會意識的深刻改變。在詩歌領域，宏大的文化想象黯淡了，眾多詩人所持有的新詩學概念，寫作中主題和內容的重心調整，語言技藝的更精微磨礪，這些變化積累到九十年代后半期，終于凝結成“九十年代詩歌”概念。它不是對時間的簡單分割，而是擁有相對明確內涵的詩學概念。它透出強烈的文化意義上的“告別”的意味（也有人用“挽歌”描述之），正如程光煒在《90年代詩歌：另一意義的命名》說的：

他們要習慣在沒有“崇高”、“痛苦”、“超越”、“對立”、“中心”這些詞語的知識譜系中思考與寫作，并轉到一種相對的、客觀的、自嘲的、喜劇的敘述立場上去。寫作依賴的不再是風起云涌、變幻詭異的社會生活，而是個人存在經驗的知識考古學，是從超驗的變為經驗的一種今昔綜合能力。[4]

程光煒使用的描述九十年代詩歌轉向的詞語，明顯收斂了前十年那個萬能現代主義的內涵，使它更接近一種節制、專業的現代主義知識意識。但因刻意與過去相區別，他也輕率地將“社會生活”與“個人存在經驗”對立起來，九十年代最活躍的寫作恰恰試圖融匯這兩種材料?！熬攀甏姼琛币曇跋碌陌耸甏姼璩１还谝浴扒啻簩懽鳌薄凹冊姟钡蓉撁嬖u價，但它忽略了兩個十年詩歌間的隱曲關聯。九十年代詩歌“相對的、客觀的、自嘲的、喜劇的敘述立場”已隱伏在八十年代的實驗中，而它的所謂超越也未必如想象的那樣確然。

上述詩學場景的癥候性，最鮮明地體現在九十年代詩人對“純詩”和語言問題的思辨中。此時，“純詩”被認為隨著現代主義文學的不斷“建制化”，與具體歷史的關系逐漸抽空，審美自律的絕對化要求已變成新的壓制。且不說“純詩”只是由概念生發出的一種空想，單就論者常使用的“建制化”表述，也屬不得要領。該詞暗示的文學權力機制——無論是社會性的權力還是市場的權力，真的已構成了九十年代文學的普遍事實？至于為確立“九十年代詩歌”概念而將八十年代全部現代主義詩歌硬塞入“純詩”的口袋，則幾乎像是文學史建構過程的一樁丑聞。

概念闡釋中的失當，也透出過分意識形態化地闡釋文學的緊張。與浮在表層的意識形態相比，爭辯者精神中看不見的意識形態構造更值得探究。以語言問題——一個看似最無辜的領域——為例，語言自足是八十年代以來詩歌革新的最核心動力，前十年，它是文學激進宣言登場的一面旗幟；后十年，它成了詩歌冥想的黑洞般對象，甚至它就是冥想者本身。所謂“個人存在經驗”在語言思辨的反復自證中變得迷離，語言占據著起源第二天的有利位置，看起來就像八十年代史詩宏大框架的一個更神秘的替代物。

二

在上述問題背景下，本文的描述重點，一是先鋒詩歌從八十年代到九十年代的演變，二是九十年代詩歌的三個精神面相。

第一章“史詩的失?。簩υ姼柽M入九十年代的一種描述”，以尋根詩和海子的文化史詩為例，分析了八十年代先鋒詩歌通過改造的“傳統”概念，間接地傳達了文化反思的訴求。但同時，尋根詩所繪制的過去與未來一體的浩瀚的時間圖景，又與前一時代的歷史欲望相吻合。類似基質也以“實體”形式出現在文化史詩中。因其內容材料無力支持巨型框架，它實質上是內部破碎、解體的史詩。這不僅僅是具體作品的失敗，更是史詩化的歷史構想的失敗。八十年代末的突變過后，這種失敗感在詩中轉化為特定的意象和聲調顯現出來，同時，也標志著“九十年代詩歌”的開始。

第二章“‘詞與物’的對峙與棄絕”，通過重新反思“純詩/純文學”問題，肯定其語義學上未被耗盡的能力。語言不是文學的空蕩蕩的容器，而是言說著的主體的生成條件，是聯結人與歷史的界面?！霸~與物”本身就暗示了兩者的相互召回，一旦“與”被理解為“等于”，物就消逝于詞，主體就只能在造物者與被造物兩端不停兜轉。針對文學語言的一切詢問，最終都會探到“誰在說話”的問題。這是現代主義詩學最具誘惑力的論題之一，在九十年代詩歌語境中，它還撬動著歷史潛意識層面更幽深的主體建構問題。

第三章“‘敘事’中的歷史與記憶”，粗略描述九十年代詩歌的敘事轉向。敘事的所指游移不定，既可指向形式和語言的技藝創新，也可指向事件散漫勾連的歷史時刻。在肖開愚那里，當代生活失落的碎片發出嘈雜的聲響，并最終被收集到詩人穩定而深沉的聲音背景中。臧棣的寫作自成一體，也許并不適合在“敘事”題下論述，但在他創造的語言戲劇中，仍自由地驅策著大量敘事性材料，他為詩歌敘事貢獻了智識和語言的輕盈之力。在九十年代，敘事形成了一種廣義的歷史詩學，從更遠處審視，那也是站在史詩廢墟上最早投出的一束歷史反思的目光。

第四章“‘民間’，想象的空無之地”，分析民間派代表人物的詩學觀念和寫作特征。“民間”的提法只在九十年代末才出現，它被賦予的內涵并不能充分解釋詩人本身的寫作。在韓東詩中，語言的裝飾成分被剔除后，世界的虛幻面顯影在簡約的形式中，現實經驗也在其中接受著考驗。于堅的詩有別樣的趣味，但后來為維護“拒絕隱喻”的宗旨，他在詩中一力堅持語言和事件的還原，判斷力和聲音都走向單一?！懊耖g”是此派詩人為自己創設的一個抽象的意念空間，那只是九十年代無可作為的精神的隱喻。

本文意在描述八九十年代先鋒詩歌的轉換和分化過程，也即更關注詩歌意識在兩個時代既相異又匯通的蹤跡。試圖通過書寫凝定一段尚未完結的歷史，這本身就是荒謬的。在最壞情況下，這就像透過望遠鏡的兩端看歷史，為未完結的歷史創造出兩面神話：一面假想歷史為微縮的遠景，一面變歷史為堆積的細節。望遠鏡式的歷史研究，在遺忘之美與扭曲之美間首鼠兩端。盡管完全擺脫認知裝置是不可能的，但歷史寫作的目的在于將新神話恢復為歷史，尤其是恢復為與我們自身命運相關的歷史。這種反身性的寫作意識，正與羅蘭·巴特講到的“中間語態”相仿，F.R.安克施密特將它引申為一種歷史寫作方式：

巴特考慮在中間語態下使用動詞“洗”的可能性，就像在“我洗我自己”中那樣。在巴特看來，在這樣一種新穎的方式下，動詞的使用能讓我們表達出這樣一個事實，在寫作中和通過寫作行為，我們有時的確可以真的成為我們自己。因為，寫作會向我們表明我們的實際所思及我們到底是誰：在此狀況下，我們在寫作中且通過寫作有效地“意識到我們自己”。以這樣的方式，我們進入與自身的關聯中，而這種關聯是超越主/客二分的。[5]

“我洗我自己”意味著：在“我”反身于其間的中間地帶，歷史最重要的那個動作恰好顯現出來；或者說，它是“我”在被動的賓語位置上對歷史之謎的理解和領悟。對于處身于同時代不同時段的人來說，“中間語態”的提醒尤為及時。每隔十年，人們就會焦急地為時間重新命名，而當名稱與名稱之間的折角展開，同時代的精神全貌就暴露出來。命名的更迭，不過是同時代不斷擴展它自身的歷史，也是我們被裹挾進去從而不得不反復“意識到我們自己”的歷史。

早有人指出，好的歷史寫作不能寄望于方法論的操練，最有力的歷史作品通常在風格上更近于藝術，也許只有少數真正擁有“上帝之眼”的人才能實現這一抱負。如果“上帝”一詞容易造成誤解，不妨換成奧登詩中的“鷹的視域”。[6]那是終于迎來歷史終結，或者提早直觀到歷史終結之人對歷史的充滿憐憫的俯瞰。

三

正如眾多文學史概念那樣，“九十年代詩歌”從其提出之日起就爭執不斷，這種狀況會一直延續到它關聯著的歷史熔巖漸漸冷卻凝固之時。從另一角度看，爭執不斷也說明它尚有余力介入當下的精神生活（哪怕是極微小的精神生活），它部分地保留了同時代作為一個地點的本質：人們在那里喧囂、盤桓，時間向前而又卷曲著，幻想升起而又被嘲弄著。對后來者來說，“九十年代詩歌”自身的對與錯、真與假的問題，已無關緊要，爭執不過是將他們重新體驗到的歷史緊張無奈地移到一個舊地點上罷了。

稱職的詩論，尤其還試圖在一種歷史背景中寫作的詩論，不得不在多個層面用力：它能在詩歌中理解歷史文化的細微變動，也能在歷史文化中獲取恰當的詩歌判斷力；它能描述某個詩歌流派（團體）或某種詩歌現象中群體匯聚的力量，也能描述個人的分離；它能說清楚某個詩人的詩歌特征；它能說清楚幾首詩。將近十年后再看，本文中只有對那幾首詩的解釋尚未喪失全部意義。所謂細讀，好處就在于帶人進入一首詩的行蹤，它的夢境、錯覺、晦澀、游戲、本能、虛妄、驚詫，甚至迷信，都為人提供了一個遠離同時代氣氛的體驗機會。如果沒有在細讀抓到的意義盈余，閱讀會多么乏味，再無新鮮事可講的歷史會多么乏味。

受論述意圖和結構預設的限制，本論文遺漏了許多九十年代重要詩人和重要作品，原計劃還有以張棗、陳東東為例討論詩歌“抒情”問題的一章，也未完成，使文中案例更顯匱乏。不過，每過十年，短時期的文學史面貌就會發生重大改變，曾經被高估的和被低估的，都可能顛倒了形象。八九十年代詩歌距今太近，距離站在山巔上看它的時限還遠。短時期的文學評論更是即生即滅的產品，許多時候，它就是機構里的一份枯燥工作，其屬性甚至不如一份手工活那樣自在。少數時候，有人試圖對抗枯澀，冒出個人意志以為參與了同時代的精神生活，這時它更像是假扮神言，它嚅嚅囁囁能講出什么真相？它不過是借歷史軀殼虛構一個有關某時段文學的故事罷了。

注釋

[1]如無特別說明，本文所述“八十年代”“九十年代”，以及其他時間用語，都屬二十世紀年代。本文用“先鋒”一詞，泛指八九十年代反叛社會主義主流詩歌程式的諸種思潮和現象，并不限定具體的詩學內涵；而“現代主義”一詞，則多有明確的文學觀念和文學知識上的所指。

[2]柏樺《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，香港，牛津大學出版社，2001年。

[3]“詩歌的神圣化和詩人的英雄化揭示了一種絕對主義、烏托邦式的心態，……不管‘詩歌崇拜’多么強烈地反抗現存體制，它是否在無意間只是替換了崇拜的對象，而仍在原來的思維和寫作模式里運作呢？”奚密《從邊緣出發：現代漢詩的另類傳統》，第241頁，廣州，廣東人民出版社，2000年。

[4]程光煒《90年代詩歌：另一意義的命名》，《程光煒詩歌時評》，第5頁，開封，河南大學出版社，2002年。

[5]F.R.安克斯密特《歷史表現》，周建漳譯，第271頁，北京大學出版社，2011年。

[6]W.H.奧登《奧登詩選：1927—1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，王家新校，第51頁注1，上海譯文出版社，2014年。