第四節 楚辭中的自然景物描寫

清人惲敬曰：“三百篇言山水，古簡無余辭，至屈左徒而后，瑰怪之觀，淡遠之境，幽奧朗潤之趣，如遇于心目之間。”（《游羅浮山記》）確實，比起《詩經》來，楚辭中的自然景物描寫顯示了更為細致的觀察力和更為高級的藝術表現力。《詩經》中的景色描寫是本色的、質樸的，而楚辭中的景色描寫卻綺麗多彩。

一 “人格化”的山川諸神形象

由于楚人以一種既是宗教的又是藝術的情緒來看待山水自然，所以屈原《九歌》中的山水自然既有“神”的靈通，又有“人”的心靈，而且不失自身所象征的自然事物的特征。例如，湘君、湘夫人、河伯等水神“乘水車兮荷蓋”，凌波蹈浪，能“令沅湘兮無波，使江水兮安流”，又能使“沖風起兮水揚波”，他們的居處則是：

筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。

——《湘夫人》

這些描寫展現了江流潺湲、波濤洶涌的情景，以及沅湘水域一帶水草豐茂、荷葉泛波的凄迷景象。巫山女神則是“被薜荔兮帶女蘿”“飲石泉兮蔭松柏”，令人想見巫山深處野草蔓生、古樹森然、山泉汩汩的景致。《東君》中先寫太陽噴薄欲出，“暾將出兮東方”，而后寫太陽冉冉升起，巡天而行：

青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼。操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿。撰余轡兮高馳翔，杳冥冥兮以東行。

描繪了一幅紅日西沉、滿天云霞、萬丈光芒的壯麗景象。《云中君》寫云神“覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮”，在天空舒卷自如，須臾之間飄行四海。上述這些描寫都抓住了自然事物獨特的形貌，再輔以“人格化”，使山川諸神的形象奇幻而不失真。

二 具有個性色彩的景物描寫

屈原作品中的自然景色描寫都帶著濃重的個人抒情色彩。像前面提到的“香草美人”之喻，即是借香花幽草來展示自己高潔的人格品質及內心的期待、失望等復雜感情。不過，更多的時候這些自然景物并不負有道德理念上的“大義”，純然是詩人抒發內在情感的媒介。例如《九章·悲回風》中寫道：

馮昆侖以瞰霧兮，隱山以清江。憚涌湍之磕磕兮，聽波聲之洶洶。

昆侖山噴涌翻騰的云霧及長江洶涌咆哮的濤聲令詩人郁悶不舒的心情稍得寬解。這是詩人借名山大川的壯麗之景來遣懷開心。又如在《涉江》中寫道：

入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇。

渺無人跡的荒林，不見天日的深山，雨雪紛飛的天色——這凄迷荒涼的景色正透露出身遭放逐的詩人內心的凄惶、迷惘及悲苦。又如《懷沙》中寫道：

浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道遠忽兮。

沅湘奔涌，煙波浩渺，道路幽狹，遙遙無盡，這正是逐臣眼中的山水，無一不染上了他悲憤痛苦之情。

觸景生情，借景傳情，起端于《詩經》。不過，從上面所舉的例子中可以看到，楚辭中的景物描寫更為細致，所抒發的感情也更為豐富復雜，且帶著鮮明的個性色彩，而不似《詩經》傳遞的是某種共同的日常體驗。像上述例子中抒寫的身世遭際之悲、仕途失意之嘆以及對政局國運的擔憂，都是很“個人”的。值得注意的是：屈原借景而抒的感情不局限于社會現實，還拓展到對于宇宙自然的認識體悟上。這突出地表現在他對“時間”的意識上。在《離騷》中他寫道：

汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。

老冉冉其將至兮，恐修名之不立。朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。

這些詩句中透露出一種敏銳的時間意識，蘊含著對時間流逝的焦慮和悲哀。這種時間意識使屈原筆下的自然景物多帶上一層傷感色彩。更為重要的是，屈賦中“草木零落”的意象后來成為中國山水詩的一個普遍意象，傷春、悲秋、憐紅、惜花的情景及江山依舊的感慨屢見于山水詩中。而屈原是第一個借助自然景物道出這種時間體驗的詩人。

三 營造情景交融的藝術境界

在楚辭中，自然景物不像《詩經》中那樣僅是某種情緒或意念的揭示，而往往自身就表現為具有審美價值的意象，是詩歌意境的有機組成。朱熹在《楚辭集注》中說：“《詩》之興多而比賦少，《騷》則興少而比賦多”，他正確地指出楚辭的表現手法與《詩經》不大相同。“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”（《文心雕龍·詮賦》）因此，屈賦中的景物描寫不是粗疏的勾勒以傳達簡單的感情呼應，而是“鋪采摛文”的具體刻畫，它與淋漓盡致的感情抒發融匯一體，創造出情景交融的藝術境界。例如《湘夫人》中：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。

那縷縷不絕的秋風、煙波浩渺的湖水、蕭蕭飄落的黃葉——這些自然景色與飄然而至、心事纏綿的湘江女神共同構成了清渺幽遠的意境。“裊裊”二句千古傳誦不絕。又如《山鬼》中：

余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。表獨立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。……雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮又夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。

幽深的竹林、崎嶇的山石、彌漫的云霧、晦暗的天色、飄零的細雨、蕭瑟的風聲、轟隆的雷電及啾啾猿啼——這一切精妙地烘托出“山鬼”惆悵凄苦的心情，營造出一種凄艷的意境。再如《招魂》[6]的最后：

朱明承夜兮時不可淹，皋蘭被徑兮斯路漸。湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心。魂兮歸來哀江南！

長滿蘭草的小路漸漸被水淹沒了，江水清澈，江岸上長著一棵棵楓樹，這一派春色觸動詩人的傷痛之心，他呼喚漂泊的孤魂歸來吧。清寥幽淡的春景與詩人黯然的心情相互映襯，充分展示著情景交融的藝術魅力。

值得注意的是，由于楚辭多用賦法，因此，出現在文中的自然景物不是單一的，而是一系列的展示，以便筆墨濃重地抒情寫志。像《離騷》《九歌》等作品都通過一系列的意象來表達詩歌內在寓意和感情流向。在《九章·哀郢》中這個特點也很顯著。詩中寫道：

發郢都而去閭兮，荒忽其焉極。楫齊揚以容與兮，哀見君而不再得。望長楸而太息兮，涕淫淫其若霰。過夏首而西浮兮，顧龍門而不見……將運舟而下浮兮，上洞庭而下江。去終古之所居兮，今逍遙而來東。……背夏浦而西思兮，哀故都之日遠。登大墳而遠望兮，聊以舒吾憂心。哀州土之平樂兮，悲江介之遺風。當陵陽之焉至兮，淼南渡之焉如。

在這里，詩人以細致的筆觸刻畫了離郢都愈來愈遠而對它的思念愈來愈深的情景，真是一步一回頭，肝腸寸斷。詩中寫沿途風物，提及一連串地名：“夏首”“龍門”“洞庭”“夏浦”“陵陽”等。在屈原心目中，這些地名是與具體的楚山楚水相聯系，是一種“潛在”的景物。這些“潛在”的景物隨著詩人流放的行程而成為一個流動的背景，處處觸動詩人的心事，使他為之灑淚長嘆。這種表現手法，被后來記行役羈旅的賦（如劉歆的《遂初賦》、班彪的《北征賦》等）所繼承。后來五言詩中的行旅詩、游覽詩，尤其是謝靈運的一些山水詩，也是在流動的畫面上寫景抒情，只是那些“潛在”的景色已為具體的山水景物所代替了。不過，后世記行旅羈役的山水詩的最初形態，正發端于此。事實上，屈原作品中已出現類似后世行旅山水詩的片斷描寫，像前面所引《九章·涉江》中“入溆浦余儃徊兮”一段，即是一例。

綜上所述，屈原將一腔忠憤郁勃之情借助自然景物描寫淋漓盡致地抒發出來，使自然景物描寫第一次成為“抒情個性”的有機組成，成為其驚天地、泣鬼神的藝術感染力的不可或缺的要素，大大突破了《詩經》比興中人與自然景物之間那種簡單對應的格式。屈原第一個將思鄉念國的情愫、敏銳深刻的時間體驗等通過自然景物描寫表達出來，大大豐富了借景抒情的內涵，不僅促使了中國古典詩歌抒情言志的功能趨于完善成熟，同時也將情與景交融的藝術表現手法提高到一個新水平。而山水詩的胚芽也正是在情與景交融的藝術境界中得以孕育。

四 山水詩的精神源頭：漂泊心靈的永恒“鄉愁”

王逸在《九章序》中說：“屈原放于江南之野，思君念國，憂心罔極，故復作《九章》。”在《天問序》中也說：“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號旻昊，仰天嘆息……以渫憤懣，舒瀉愁思。”他強調指出放逐異域的苦痛、漂泊異鄉的悲哀是屈原創作的原動力之一。而這種身世漂泊的感受，又是以觸目傷心的異鄉山水景物為媒介來表達的，恰如劉勰所說：“屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎！”（《文心雕龍·物色》）后世山水詩中抒寫游子羈客愁思的傳統主題，正初肇于屈原筆下。

需要特別指出的是，如果濾去屈原《離騷》《九章》等作品具體的歷史的政治的因素，那么，屈原那顆遭到放逐的心靈所經歷的“迷不知吾所如”（《涉江》）的彷徨無依、“上下而求索”（《離騷》）的苦苦尋覓、“魂一夕而九逝”（《抽思》）的深情眷戀……都在一個更具普遍意義的層次上揭示著一種生命漂泊之感。一個安頓心靈的愿望，透露著跨入文明門檻的人類對于曾經混沌一體的大自然的永恒“鄉愁”。而這些，正是山水詩的一個極重要的精神源頭。在楚山楚水間低吟曼唱的屈原第一次以痛苦的心路歷程展示了人類回歸大自然的潛在沖動。至于《九歌》所表現的“人”與自然之“神”之間執著的苦戀和傾慕，也同樣透露著人類對于大自然的難解的情結，那些凄艷感人的吟唱所訴說的是對于一個與自然冥合的境界的向往。楚人“民神雜糅”“民神同位”原始的自然意識，被屈原提煉為一種美學追求[7]。而這正是后世山水詩的哲學底蘊。

宋玉是屈原之后的著名楚辭作家。他的代表作《九辯》繼承了屈原借山水自然景物抒寫內心情感的手法，比如開頭一節寫道：

悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。泬寥兮天高而氣清，寂寥兮收潦而水清。憯凄增欷兮，薄寒之中人。愴怳懭悢兮，去故而就新。坎廩兮貧士失職而志不平，廓落兮羈旅而無友生。

宋玉用蕭瑟的秋風、枯萎的秋草、高爽的秋空、清寒的秋水等自然景物來渲染遠行的凄愴和送別的惆悵，抒發仕途不遇、落拓江湖的感慨，刻畫入微，具有強烈的藝術感染力——中國古代文人的“悲秋”意識及后世山水詩中“登山臨水兮送將歸”的傳統主題，即肇端于此。

總而言之，在楚辭中自然景物已逐漸成為詩歌意旨的有機部分，而不僅僅是傳達情緒或意念的媒介物，開始有了一定的獨立的審美價值，盡管還沒有成為獨立的審美對象。