第三節 研究方法與意義

在本書的具體研究過程中，主要采取以下五種研究方法：一是基礎報刊史料的搜集和整理；二是文本閱讀與分析；三是運用類型文學視角來解釋民國偵探小說的自身特點；四是對民國偵探小說與現代都市元素進行互文性考察；五是借鑒比較文學的研究方法，將民國偵探小說放置于世界偵探小說發展史的整體脈絡中進行理解，視民國偵探小說為世界偵探小說的一個有機組成部分。具體分別論述如下。

第一，基礎報刊史料的搜集和整理。

正如學者陳平原在研究晚清新小說時所指出：“或許，從小說雜志而不是文學社團的角度，更能描述新小說家群體的形成。也就是說，新小說并非先有了大致相同的文學主張和藝術趣味，然后組織文學社團，再由文學社團創辦雜志作為發表陣地；而是以小說雜志為中心，不斷吸引同道，也不斷尋求自己獨立的文學道路。”[17]其實，研究晚清、民國時期的偵探小說也存在同樣的情況，即當時更多的偵探小說作家是因為報紙雜志而聚集在一起。他們在同樣的媒介平臺上發表偵探小說創作或翻譯，“以小說雜志為中心，不斷吸引同道”，而通過這些報紙雜志，我們更能夠清楚地“描述民國偵探小說作家群體的形成”。因此，本書在論述過程中主要以報刊登載的偵探小說作品為基礎，涉及相關翻譯、評論、簡介與廣告類文字，再輻射至單行本作品結集出版，以及作家、社團、流派、“作品系列”、報社書局、時代背景、圖像互動、電影改編等偵探小說史相關內容，這也是本書中各章節進入民國偵探小說文學現場的一般思路和主要方法。

與此同時，本書在搜集和整理具體文獻與作品的過程中發現，晚清、民國時期的中國偵探小說發表與出版情況非常復雜且混亂。大多數偵探小說創作都是僅在報紙、雜志上刊載或連載，而沒有單行本出版發行，只有少數名家的作品才有機會結集成單行本出版（其中又以程小青的偵探小說單行本種類最多，且多次以“叢書”面目大規模、集中出版和再版）。而在這些偵探小說的報刊登載與單行本出版過程中，也存在很多容易令人混淆的復雜情況。

首先，比如很多民國偵探小說作家經常使用不同的筆名創作或翻譯偵探小說，如程小青曾用筆名“繭翁”“曾經滄海室主”“紫竹”等創作、翻譯偵探小說，或寫相關偵探軼聞類文章。趙苕狂也有不少和偵探小說密切相關的筆名，如“門角里福爾摩斯”“老調”“華生”“黃華生”等。汪劍鳴的常用筆名為“紅綃”，而其還另有筆名“汪景星”“魯恨生”“夏風”等。類似的，余茜蒂的常用筆名是“艾瓏”，同時其也另有筆名“路德曼”。而這兩位作者，也不乏用原名發表偵探小說的情況。更不用說，“‘賽福爾摩斯’魯克”系列的作者王霄羽其實就是王度廬，“夏華偵探案”的作者位育就是有著國民黨“三青團”地下工作背景的劉中和。以及“大頭偵探探案”系列的作者鄭狄克和“女飛賊黃鶯”系列的作者鄭小平很可能是同一個人的兩個不同筆名（容世誠考證，詳見附錄一），20世紀20年代曾創作過“東方亞森羅蘋奇案”和“衛靈探案”的何樸齋與1937年前后選輯過大量福爾摩斯作品集的何可人也極有可能是同一個人（華斯比考證，詳見附錄一）。甚至似乎并不涉及太多筆名考證問題的陸澹盦，其作品署名也有“澹庵”“澹安”“澹菴”“淡菴”“淡庵”等讓人“眼花繚亂”的多種寫法，其中既有作者自己的變換，也有他人的“偽托”……這些都是在相關作家作品梳理與資料考證時需要格外注意的現象與“陷阱”。

其次，還有很多民國偵探小說在報刊連載與單行本出版時名稱不同，甚至很常見保留故事底本與情節主干，而對小說內容重新加以擴充、完善，甚至“重寫”并“改名”的情況，比如程小青在1946年由世界書局陸續出版的《霍桑探案全集袖珍叢刊》系列單行本中所收錄的《血匕首》《沾泥花》《毋寧死》《裹棉刀》《霍桑的童年》《別墅之怪》《古鋼表》《嗣子之死》《魔力》《樓頭人面》《黑臉鬼》《鸚鵡聲》《險婚姻》《幻術家的暗示》《反抗者》《五福黨》《一個紳士》《犬吠聲》《血手印》《項圈的變幻》《怪電話》《怪房客》《海船客》《蜜中酸》《請君入甕》《黑地牢》《官迷》《舞宮魔影》《逃犯》《酒后》等篇目，在20世紀20—30年代雜志首發時的小說題目就分別是《倭刀記》《長春妓》《自由女子》《？》《東方福爾摩斯的兒童時代》《怪別墅》《霍桑的小友》《一個嗣子》《孽鏡》《冰人》《黑鬼》《鸚鵡》《我的婚姻》《不可思議》《異途同歸》《毛獅子》《假紳士》《吠聲》《半塊碎磚》《幻術家的厄運》《玉蘭花》《樓上客》《海盜》《旅邸之夜》《我的功勞》《霍桑失蹤記》《錯誤的頭腦》《舞女生涯》《彈之線路》《燈影槍聲》，幾乎篇篇改名。這還不包括程小青的很多偵探小說創作除了“初刊本”與“袖珍叢刊本”之外還另有第三個名字，比如《斷指黨》（初刊本）與《斷指團》（袖珍叢刊本）就還有另外一個名字《社會之敵》，《精神病》（初刊本）與《催眠術》（袖珍叢刊本）也有另外一個版本的小說名稱《良醫與良媒》，《怨海波》（初刊本）與《青春之火》（袖珍叢刊本）也曾名為《毒與刀》，《愛之波折》（初刊本）與《雙殉》（袖珍叢刊本）也曾名為《畸零女》等，情況相當復雜。

當然，民國偵探小說作品“改寫”與“改名”的情況在當時絕不止發生在程小青一人身上（但程小青的類似情況最多且復雜），和其并稱為“一青一紅”的孫了紅也曾不斷重寫自己的小說作品，比如其《傀儡劇》之于后來的《木偶的戲劇》與《匹諾丘的戲劇》，《白熊》之于后來的《博物院的秘密》和《夜獵記》，《古木寒鴉》之于后來的《鴉鳴聲》與《航空郵件》，《冷熱手》之于后來的《鬼手》，《燕尾須》之于后來的《囤魚肝油者》，《蛇誓》之于后來的《蛇的恐怖》，《劫心記》之于后來的《紫色游泳衣》，等等。而這“普遍”的“改寫”與“改名”現象背后的原因也是較為復雜的，可能是出于商業上的考慮，也可能是因為身為作家對自己曾經作品精益求精的創作態度。比如程小青1917年曾用文言連載過“仿亞森·羅蘋大戰福爾摩斯”的小說《角智記》，而他在20世紀40年代又著手和女兒程育真合作用白話文重寫了這部小說，并將其改名為《龍虎斗》，便屬于后一種作家自己嚴格要求、“不滿少作”的結果。而如果仔細比較閱讀孫了紅改寫后的《囤魚肝油者》《博物院的秘密》《木偶的戲劇》和小說最初刊載版本《燕尾須》《白熊》《傀儡劇》，也不難看出小說細節上的豐富與寫法上的精進。

此外，在民國偵探小說單行本出版方面，還偶爾能見到不同小說單行本使用同一個書名（但具體內容卻并不相同）的情況。比如孫了紅名為《俠盜魯平奇案》的偵探小說集，在當時就起碼有上海萬象書屋1943年10月初版，之后多次再版，以及春秋雜志社1945年10月1日出版，同年11月10日二版這兩個完全不同的版本序列。“萬象書屋”版收錄《鬼手》《竊齒記》《血紙人》《三十三號屋》四篇偵探小說，而“春秋雜志社”版則收錄《木偶的戲劇》《囤魚肝油者》《劫心記》三篇偵探小說，彼此之間全無交集。

況且上述這些都還只是民國偵探小說在創作方面的一些情況，而在晚清、民國偵探小說的翻譯作品中，類似的情況就更為混亂了。一方面由于當時偵探小說翻譯數量遠多于創作，另一方面也因為偵探小說譯作的原作題目、作者姓名、小說中主要人物姓名在具體譯法上的不統一，且大多數偵探小說譯作版權意識淡薄——常常都不標明小說原作名稱與作者姓名，甚至“譯”“作”不分，“譯”“述”并存的現象都很普遍，最終導致出現了很多“重復翻譯”“一書多名”“版本混亂”，甚至根本難以判斷一篇作品是否為“翻譯”的情況。而這其中還混雜了使用文言文、白話文等不同語言方式所進行的翻譯，以及作者“誤將”外國作者的“偽書”當作“正典”翻譯進來，或者直接就是國內作者“偽托”翻譯之名所進行的自我創作等諸多情況。

與此同時，因為偵探小說翻譯的市場銷量一直很好，晚清時期吳趼人就曾經描述過偵探小說翻譯作品在市場上“供不應求”的熱鬧情況，所謂：“近日所譯偵探案，不知凡幾，充塞坊間，而猶有不足以應購求者之慮”[18]。而為了獲得更大的商業利潤，不同出版社之間競相翻譯、出版各種外國偵探小說，甚至對于同一部作品進行頻繁不斷的重復翻譯和出版，大有一種互相打擂臺、搶奪市場的競爭架勢。

僅以柯南·道爾的“福爾摩斯探案”系列小說為例來看，其中一書多譯、一書多名、對書名與原作者譯名保持“各自為政”的混亂情況以清末民初這一時期為最盛。在短短幾年內就接連出現了對于同一篇小說的不同譯本，比如將《血字的研究》（A Study in Scarlet）分別譯為《大復仇》（1904）、《恩仇血》（1904）、《血手印》（1904）、《歇洛克奇案開場》（1908）、《血書》（1916）等五種名稱；對作者阿瑟·柯南·道爾（Arthur Conan Doyle）名字的不同譯法則有“愛考難陶列”“屠哀爾士”“顧能”“陶高能”“考南道一”“高能陶爾”“科南達里”“柯南達理”“科南達利”“亞柯能多爾”“柯南道爾”等；此外，還有對小說主人公福爾摩斯和華生名字的不同譯法，如將夏洛克·福爾摩斯（Sherlock Holmes）翻譯成“歇洛克呵爾唔斯”“歇洛克·福爾摩斯”“休洛克福而摩司”“施樂庵”“夏洛克·福爾摩斯”等，華生醫生（Dr.Watson）也有如“滑震醫生”“華生醫生”等不同譯名；到后來甚至還出現一些冒名“偽作”的現象，如1948年華華書報社曾出版過一本《福爾摩斯復活》，書中注明“亞瑟·科南道爾爵士著，姚蘇鳳譯”，內收《隱身客》與《九十二支蠟燭——華生講述的“福爾摩斯放火奇譚”》兩篇作品。按照書中的說法，這兩篇作品是柯南·道爾死后二十年，遺留的手稿被重新發現、出版，但背后真相很有可能是西方某作者的冒名偽作，中國譯者有意/無意把它當成真的“福爾摩斯探案”故事給翻譯了進來（根據該書譯者姚蘇鳳對西方偵探小說的閱讀數量與熟悉程度推測，這本書很可能是譯者的“明知故譯”）。

正是在這一極為混亂的翻譯背景之下（晚清時期，混亂尤甚），翻譯家周桂笙才會大力主張成立“譯書交通公會”，并且在《譯書交通公會試辦簡章·序》中針對“坊間所售之書，異名而同物也，若此者不一而足，不特徒耗精神，無補于事，而購書之人，且倍付其值，僅得一書之用，而于書賈亦大不利焉。夷考其故，則譯書家聲氣不通，不相為謀，實尸其咎”[19]這一現象，提出了小說翻譯者需將原著書名和作者名用原文與中文兩種語言文字并列呈現，提前向譯書公會報備登記，然后由譯書公會代為向社會發布，作為統一標準的譯本和譯法，以免他人重譯等一系列理想主張。可惜周桂笙的這一想法并沒有得到有效執行，甚至連譯書公會也在半年后宣告解散。當然，從后見之明的角度來看，周桂笙這一努力的失敗在當時有著其時代必然性，后文（第三章第一節）中會對其進行具體分析，此處不贅言。

周桂笙的譯書公會失敗后，這種翻譯混亂的狀態則一直持續了下去。直到經歷了1916年5月由中華書局陸續出版發行的《福爾摩斯偵探案全集》（程小青、周瘦鵑、劉半農等人譯，文言文翻譯，匯成12冊，收錄44篇作品）、1925年大東書局出版的《福爾摩斯新探案全集》（周瘦鵑、張舍我等人譯，白話文翻譯，匯成4冊，收錄9篇作品），以及1926年10月由世界書局出版發行的《福爾摩斯探案大全集》（程小青等人譯，白話文翻譯，共13冊）等幾次由實力雄厚的出版社在短短幾年內先后發起組織的大規模集體統一翻譯，形成相對較為通行的“定本”之后，情況才略有好轉[20]。但與此同時，那些沒有經過大規模集體翻譯，以確定版本和譯法的偵探小說各種譯本仍舊花樣繁多、重譯不斷。比如阿加莎·克里斯蒂的小說《克里特島神牛》（The Cretan Bull）僅在1947年就分別在《新偵探》和《藍皮書》雜志上被譯成《遺傳病》和《瘋情人》兩個版本，此類情況，不勝枚舉。

發表、再發表、修改后再發表、“改換標題”、轉載，結集出版、重新再版、修改后再版、盜版、翻譯、“一書多譯”、文言文翻譯、白話文翻譯、“偽翻譯”……晚清、民國時期的偵探小說創作與翻譯情況之復雜，使得研究者想要真正對其進行較為全面、細致且準確的了解，并能夠在一定程度上剔除謬誤、考辨源流、確認版本，僅憑一些目錄匯編類叢書或文學史研究性質的著作很難真正厘清其中的混亂與多變之處。而后人的整理、回憶、編目、圖書過眼錄等各類著作中也的確存在不少含混、訛誤的地方，甚至經常會出現同一錯誤被相互傳抄、轉引，以訛傳訛的情況。所以本書在撰寫過程中，盡可能地堅持依據第一手原始材料，即晚清、民國時期的報紙、雜志原刊和小說舊版本，以確保資料的可靠性和準確性。至于目錄匯編類叢書、文學史著作，以及其他一些能夠提供相關參考價值的圖書、論文中所整理的附錄年表或僅在文中提及的作品發表與出版情況等，則主要用來作為“按圖索驥”的線索指引和“事后查驗”的核對工具。

具體到本書寫作過程中，相關原始史料搜集和整理的基礎性工作主要可分為總計183期的偵探小說雜志（其中包括十三種偵探小說專門性雜志與六期雜志的“偵探小說專號”）和近四百種偵探小說單行本（包括創作和翻譯），以及大量刊載于民國其他通俗文學雜志、新聞報紙副刊和小報、游戲場報（詳見前文）上的偵探小說創作或翻譯，涉及的晚清、民國偵探小說創作近一千部（篇），這還不包括數量幾乎同等甚至更多的翻譯和譯述類作品。在這些作品中，有近五百部（篇）晚清、民國偵探小說創作或翻譯作品被本書納入討論范圍之中，而據筆者所見，其中有將近三分之二的作品從未被當代研究者討論甚至提及過。同時還有大量偵探小說評論、介紹、影訊、書籍廣告、知識科普一類的文章，以及海內外和偵探小說相關的軼事奇聞與真實案件等。

在上述這些原始材料中，本書更重視在報紙、雜志上刊載的偵探小說及相關內容。正如前文所述，本書主要關注的對象和內容還是民國偵探小說創作，“晚清時期”和“翻譯作品”次之。因此，一方面考慮到晚清、民國時期中國本土的偵探小說創作能獲得結集出版機會的作家作品其實并不多，本書所搜集到的晚清、民國偵探小說單行本中，仍是翻譯作品占了絕大多數。相比之下，只有程小青、孫了紅等少數民國偵探小說作家才能夠不斷有單行本偵探小說問世出版，其余大多數中國偵探小說作家的相關作品，還都只能散落在當時報紙、雜志的各個角落之中。因此，著重考察偵探小說的報紙、雜志刊載情況，同時輔之以單行本出版的相關內容，更有助于全面把握晚清、民國時期偵探小說創作的整體面貌。另一方面，即使是那些已經出版的偵探小說單行本，其中所收錄的大多數作品也都是原先在報紙、雜志上發表或連載過，然后才結集出版的，兩者所涵蓋的作品內容多有交疊和重復。所以側重報紙、雜志，也能最大程度上避免重復勞動；而同時不忽略單行本，則可以彌補報紙、雜志上作品資料的遺漏、書報媒介形式的不同，以及同一篇作品在當時的收錄與流傳情況等。而報紙、雜志作為大多數晚清、民國偵探小說“面世”的第一平臺，更能夠如實反映出一部偵探小說誕生之初的文學現場和歷史原貌。因此，本書將采取報紙、雜志為主，單行本為輔的材料搜集與整理策略。

此外，在研究刊載于報紙、雜志上的晚清、民國偵探小說時，不能忽視另外兩類文章：一類是偵探小說作者的創作談、“小說話”或評論文（程小青、朱、姚蘇鳳等人都發表過很多這類文章）。相比于美國偵探小說雜志《埃勒里·奎因神秘雜志》（Ellery Queen’s Mystery Magazine）上刊發了大量關于偵探小說的理論和評論文章；日本偵探小說家江戶川亂步出版過偵探小說論集《幻影城》和《續·幻影城》；另一位日本偵探小說家島田莊司先后發表過對當代偵探小說創作影響頗大的《本格推理宣言》（1989）、《本格MYSTERY宣言Ⅱ》（1995）和《21世紀本格宣言》（2003）等，表明自己的“本格”或“新本格”立場……晚清、民國時期偵探小說的相關理論成果和評論文章比起創作成果可能更為內容慘淡且不成系統。但也正因為如此，目前僅見的一些晚清、民國偵探小說作家們的評論性與介紹性文字就更值得我們注意和珍視，這是我們了解當時作者、編者和譯者對于偵探小說認識方式和理解程度的重要渠道。

另一類是當時報紙、雜志上的一些互動類欄目，這也是報紙、雜志較之單行本圖書更具歷史現場感的優勢所在。比如通過《半月》雜志上的“讀者來信”欄目，我們大致可以了解當時中國的偵探小說讀者對于偵探小說的閱讀情況和關注重點；又如通過《萬象》雜志上的“編輯室”欄目，我們則可以完整地勾勒出孫了紅患咯血癥前后的病情惡化過程以及雜志社為其“眾籌”治病的事實線索與前因后果，這對于我們反過來理解作家孫了紅在這一階段發表于《萬象》雜志上的“俠盜魯平奇案”系列小說可以說大有裨益；再如《大偵探》《藍皮書》《紅皮書》《神秘書》等雜志上，也有大量與讀者互動的“偵探猜謎”或“看圖猜謎”類欄目，這其中的故事或謎題雖然還不能視為嚴格意義上的偵探小說，但也是一個頗為有趣的報刊文體類型，其將“設迷”與“解謎”分開來的設計思路，或許可以看作是歐美古典推理小說中“倒數第二章挑戰讀者”這一情節模式在報刊媒介形式下的一種特殊延伸與變形。

最后，需要特別強調的是，本書所主要論述的對象和內容雖然是“民國偵探小說史（1912—1949）”，但作為理解這段類型文學史的“前史”，晚清時期的偵探小說翻譯、創作、發表、出版情況，以及公案小說等相關內容也將會在書中多處有所涉及，甚至占有一定的論述比例，以便更好地了解和探尋民國偵探小說的“來龍”。而1949年以后，尤其是對20世紀50—70年代驚險、反特小說，以及同一時期香港通俗文學市場繁榮的相關考察，則是為了幫助追蹤和解釋民國偵探小說的“去脈”。

第二，文本閱讀與分析。

不得不承認，由于晚清、民國時期偵探小說的創作質量普遍不是很高，絕大多數作品都不具備文本細讀（Close Reading）的價值與個別深入內部分析的可能。因而以偵探小說作家為研究對象，以系列探案故事為考察線索（如“霍桑探案”“李飛探案”“胡閑探案”“俠盜魯平奇案”等），以同一情節模式下的偵探小說創作為聚合關系，以偵探小說報紙、雜志、單行本為基礎史料的批量文本“泛讀”，或弗蘭科·莫萊蒂所提出的“遠讀”（Distant Reading）思路，兼及與之相匹配的同類小說情節或細節比較、歸納、整合與文學史發展線索梳理等具體操作手段，可能是面對晚清、民國時期偵探小說時更為切實可行的一種閱讀策略與研究方法。具體而言，正如陳平原教授在撰寫《中國現代小說的起點：清末民初小說研究》一書時所總結的研究心得和方法所言：“我論述的重點不在哪一個作家哪一部作品的功過得失，而是整個小說史的發展線索；給這一段小說‘定位’，描述其前后左右聯系，確定其在整個小說發展史上的地位和作用。這就要求突破過去小說史寫作的框架，不再是‘儒林傳’‘文苑傳’的變種，不再只是‘梁山泊英雄排座次’；而是注重進程，突出演變的脈絡。在描述小說發展線索時兼及具體作家作品，但不為某一作家作品設專章專節。”[21]據此，陳平原教授自言：“給自己寫作中的小說史定了十六個字：‘承上啟下，中西合璧，注重進程，消解大家’。”[22]在一定程度上，這“十六字箴言”也可視為本書所進行文學史框架搭建與具體敘述時所依循的基本原則。只不過陳平原教授在寫作《中國現代小說的起點：清末民初小說研究》一書時著重強調了“消解大家”，即“‘消解大家’不是不考慮作家的特征和貢獻，而是在文學進程中把握作家創作，不再列專章專節論述”[23]。而本書基于民國偵探小說史發展的實際情況，仍試圖凸顯諸如程小青、孫了紅等民國偵探小說大家，以及俞天憤、張無諍、陸澹盦、長川、鄭狄克、位育等各具特色與創作實績的民國偵探小說作家，并對其進行專章、專節，以及專門性介紹和分析。而對于一些可以“合并”處理的作家，如同在“東方亞森羅蘋”創作脈絡下的張碧梧、吳克洲、何樸齋、柳村任、何海鳴等人的部分作品，以及同屬“滑稽偵探”創作序列的徐卓呆、朱秋鏡、趙苕狂等，則采取“聚類”分析的方式和“消解大家”的策略，參照陳平原教授的研究思路，在偵探小說整體的發展進程中對其進行把握和理解。而這本質上其實是一種類型文學的研究思路與方法。

第三，運用類型文學視角來解釋民國偵探小說自身的特點。

關于“小說類型”與“類型小說”的定義，可以參考葛紅兵教授的相關說法：“小說類型是一組具有一定歷史、形成一定規模，通常呈現出較為獨特的審美風貌并能夠產生某種相對穩定的閱讀期待和審美反應的小說集合體；在一定小說系統中，它一方面包含了對自身某種傳統的認同，也包含了對其他作品集合體相異性的確認。通常我們可以把小說類型中那些具備相當的歷史時段，具有穩定的形式或者內涵樣貌，具有一系列典范性作品，同時又在讀者心目中能引起比較固定的閱讀期待的小說樣式叫做‘類型小說’。”[24]在這樣一個定義中，有兩方面因素值得重視，一是類型小說必須有其內在獨特的形式規定性，即所謂類型小說的“類型模式”，二是類型小說需要滿足讀者一定的“類型期待”，即類型小說通常是通俗小說這一文學事實，而這兩者又是相互產生、彼此促進的纏繞關系。進一步來說，小說類型需要從形式與內容兩個層面來進行探討和界定，并具有相當的社會結構根源，即：“文學類型，是由一系列作品在內容和形式兩個方面出現相當穩定的共性而產生的現象，而這種現象是建立在社會總體性結構特征的基礎上的。”[25]

作為類型小說之一種，偵探小說之所以為“偵探小說”（而非其他類型小說），是有著其自身獨特的“偵探類型特征”和內在形式規定。而這種所謂的“偵探類型特征”，從形式結構上說主要在于偵探小說獨特的情節結構和敘事模式，從思想內容上說主要在于其所承載的理性、正義、科學、法制等現代思想觀念與情感結構（當然這只是對于晚清、民國偵探小說而言）。本書第七、八、九章主要就是圍繞晚清、民國偵探小說作為一種類型文學自身的類型規律與特征這一角度對其展開考察和解讀。而從類型文學的視角出發來研究晚清、民國偵探小說的好處在于，它既可以探索偵探小說自身的特點，即偵探小說的自足性（偵探小說何以為偵探小說），也可以發掘偵探小說自身的優點，這既包括其文學審美價值、思想文化價值與大眾流行原因，也內含了晚清、民國偵探小說在社會歷史進程中對現代中國主體性的建構意義。即如詹姆遜所洞見到的：“文類概念的戰略價值顯然在于一種文類概念的中介作用，它使單個文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會生活進化的孿生的共時觀協調起來。”[26]或者如陳平原教授在《千古文人俠客夢》一書中所指出的：“小說類型本就是一種假定性理論，是批評家為了更好地把握錯綜復雜的文學現象而設計的，并非先天存在或不證自明的。”[27]“類型研究絕非僅是分類貼標簽，為每部作品尋到其所屬的‘家族’。在某種意義上說，分類的結果并不十分重要，要緊的是分類的‘過程’——在將某一部作品置于某一類型背景下進行考察時，你可能對作品的創作個性有更充分的體驗和了解。所謂類型，不外是指一套文學創作中常規手法的體系，以及與此相連的讀者的期待視野（horizon of expectation）。類型研究可使你了解到這種‘預設’多大程度（并通過什么途徑）得到實現，有什么失落或創造性發揮。”[28]如果說詹姆遜的說法更具有他自己所說的研究上的“戰略價值”，那么陳平原的這段話則有著具體而微的研究實踐指導意義。運用“類型文學”的觀察思路和研究方法來理解和把握紛繁復雜的晚清、民國偵探小說，的確可以幫助本書抓住其中的一些基本規律和主要線索，先取主干，再論其余。

第四，對民國偵探小說與現代都市元素進行互文性考察。

偵探小說作為一種現代的小說類型，從其誕生之初就和現代都市文明之間有著密不可分的關聯。現代化都市的發展滋生出了更為多樣且復雜的犯罪動機與手法，現代警察系統與私家偵探等行業也正是在這一背景下逐步產生的。在世界各國早期的偵探小說創作中，從愛倫·坡筆下的偵探杜邦被安排在巴黎生活居住、晝伏夜出；到柯南·道爾所塑造出的福爾摩斯活躍于倫敦的大街小巷，甚至被視為倫敦這座城市里“正義的燈塔”；再到程小青、孫了紅、陸澹盦小說中的霍桑、魯平、李飛等偵探和俠盜們所面對和解決的大部分案件都發生在上海，現代都市毫無疑問是偵探們生活和行動的主要地域空間。

一方面，伴隨著現代都市產生而出現的一系列現代化物質生活設施和元素，如都市街道/城市空間、舞廳、旅館、電影院、游泳館、警察局、偵探事務所、報紙、攝影術、電話、電報、廣播、現代郵政系統、現代市內交通（人力車、自行車、有軌電車、小汽車）、現代精神疾病、現代化財產觀念與商業保險制度等都在世界早期偵探小說的相關文本中頻繁出現，甚至對小說情節發展起到關鍵性的推動作用，有時還會成為組織和結構小說文本的核心因素和主要力量。另一方面，生活于現代都市空間中的偵探們也會采取一些特定的、在現代都市中才會出現的行為方式和破案手段，比如觀察、追蹤、易容、竊聽、通過報紙征集線索或發布尋人啟事、借助電話電報彼此聯系并獲得有關情報等。此外，從更為深入的層面來看，我們可以說偵探小說中所透露出來的文學氣息，正是現代都市人生活的感覺與經驗所賦予的。或者換句話說，現代都市生活的感覺與經驗透過偵探小說這一小說類型而具體得以表征，偵探小說捕捉到了現代都市人生活的某種“感覺結構”。

而對晚清、民國偵探小說與現代都市元素進行互文性考察，則有助于我們進一步打通偵探小說“內部研究”與“外部研究”之間的界限和隔膜，將偵探小說文本中的內部世界與外部客觀世界相互勾連、疊加，將小說文本解讀充分“物質化”，從而更好地理解偵探小說作為一種現代小說類型，其自身所包含和孕育的現代性因素及特點。同時也可以借此將晚清、民國偵探小說的發展放置于中國近現代歷史，特別是上海城市發展與現代化進程的脈絡中來進行更為歷史化、語境化的分析和研究。

第五，借鑒比較文學的研究方法，將民國偵探小說放置于世界偵探小說發展史的整體脈絡中進行理解，視民國偵探小說為世界偵探小說的一個有機組成部分。

偵探小說作為一門產生于西方，在19世紀末搭乘著翻譯的“一葉扁舟”來到中國的文學“舶來品”。雖然其后來逐漸在中國本土“生根發芽”，但和整個西方偵探小說發展潮流之間仍時刻存在著某種“剪不斷、理還亂”的復雜聯系與同步趨勢。尤其當我們試圖解釋晚清、民國偵探小說誕生之初的主要原因時，清末民初中國文人對于“福爾摩斯探案”系列小說的譯介和模仿是不容忽視的最重要因素之一，甚至我們可以說，沒有這些文學翻譯，便沒有中國的偵探小說。

當然，我們在關注晚清、民國偵探小說與世界偵探小說之間的具體關系時，也不能局限于過于單一和狹隘的“影響—接受”“沖擊—反應”研究視角和理解模式，而應該將當時的中國偵探小說視為世界偵探小說的有機組成部分之一，并著重考察晚清、民國偵探小說中的“世界性因素”與中外偵探小說之間的互動性關聯。這種關聯顯然是遠比單向度的“影響—接受”關系要復雜得多。比如清末民初包天笑、陳冷血、劉半農等人對于福爾摩斯系列小說的在地化“改寫”，而1923年臺灣作家馀生也寫出了以“福爾摩斯來臺灣”為題材的小說《智斗》；又如陸澹盦曾經將大量西方偵探電影翻譯、改編為偵探影戲小說，并取得了不俗的銷售成績，在偵探題材的跨語言與跨媒介文化轉譯過程中打開了新的實踐維度；再如日本《新青年》雜志上曾刊載過四篇晚清、民國偵探小說翻譯，分別是呂俠的《白玉環》與《血帕》、張慶霖的《無名飛盜》和何海鳴的《賭場母女》[29]，即當時中國偵探小說不僅有“譯入”（當然“譯入”是主流），還有一些對外“譯出”的個別現象；而在偵探人物形象方面，還有美國小說作家厄爾·德爾·比格斯筆下虛構的華人警探陳查理，好萊塢對該系列小說的電影改編，以及程小青對相關小說作品的中文翻譯，余茜蒂創作的“中國版”陳查禮偵探案系列，徐欣夫導演的“陳查禮回國探案”系列電影這一組非常復雜且有趣的中外偵探小說與電影互動現象。

此外，將中國晚清、民國時期偵探小說的發展與演變放置于世界偵探小說發展史的整體脈絡和宏觀背景下進行理解，也有助于我們回答一些長久以來在民國偵探小說研究領域中難以說清楚的問題。比如，為何相比于幾乎和中國同時引進西方偵探小說的鄰國日本（中日兩國“首譯”福爾摩斯系列小說的時間基本相同，且日本“偵探小說之父”江戶川亂步的偵探小說處女作《二錢銅幣》發表于1923年，比“中國偵探小說之父”程小青的偵探小說處女作要晚七年，詳見第三章及附錄一），日本本土偵探小說后來發展得如此欣欣向榮，而民國偵探小說創作則始終處于一種“頹勢”狀態，這需要對兩國偵探小說發展史進行橫向比較、互為參照方可得出結論。又如，在1949年之后，偵探小說在中國大陸真的是徹底消失了嗎？如果僅僅從中國偵探小說發展的自身情況來看，這個答案似乎是顯而易見且理所當然的。但如果我們將目光投射到20世紀40年代世界普遍流行開來的間諜小說創作發展趨勢之中，再參考程小青翻譯的小說《間諜之戀》、孫了紅創作的小說《藍色響尾蛇》與《祖國之魂》、茅盾的《腐蝕》、徐訏的《風蕭蕭》、陳銓的《無情女》與《野玫瑰》、劉以鬯的《露薏莎》等一批產生于20世紀40年代的中國間諜小說或間諜題材小說及劇本，我們就可以為中國偵探小說的發展史梳理出一條“偵探小說—間諜小說—驚險、反特小說”的延續和演變脈絡，這一脈絡也反映出世界從“二戰”到“冷戰”國際關系與意識形態轉型過程中的文學想象與具體投射。由此，我們便可以獲得民國偵探小說“轉型論”這一新的觀察視角與認知可能，而非以簡單的“消亡論”來作為民國偵探小說發展的“終章”。