第四節(jié) 全書結(jié)構(gòu)概述

本書題為《民國偵探小說史論（1912—1949）》，即以民國偵探小說為主要研究對象。具體而言，本書將圍繞民國偵探小說的起源、演變和幾個核心關(guān)鍵詞來展開。其中，“類型”與“現(xiàn)代”是本書解讀民國偵探小說最為重要的概念切入和論述“抓手”。在具體論述展開過程中，本書主要以民國時期報紙、雜志刊載的偵探小說創(chuàng)作、翻譯、評論及知識性文章為主要研究對象，同時會適當涉及一些同時期出版發(fā)行的單行本小說內(nèi)容作為映照或補充。此外，對于中國古代公案小說理論與創(chuàng)作、世界偵探小說理論與創(chuàng)作、晚清時期中國偵探小說翻譯與創(chuàng)作、20世紀50—70年代中國驚險、反特小說創(chuàng)作等內(nèi)容的相關(guān)考察也在本書的觀照視閾之內(nèi)，以作為民國偵探小說研究的外在參照或歷史因果。

本書名為“史論”，全書結(jié)構(gòu)設(shè)計上分為上、中、下三編，上編追溯“起源”，中編梳理“演變”過程，下編以“關(guān)鍵詞”統(tǒng)領(lǐng)類型分析。具體來說，上編主要針對偵探小說（此處指世界早期偵探小說）的現(xiàn)代都市起源、中國偵探小說與公案小說之關(guān)系，以及文學(xué)翻譯對于中國偵探小說的影響三個方面，試圖從“起源”的角度來厘清民國偵探小說的三大源頭——都市空間、傳統(tǒng)公案和域外譯介。中編意在描述民國偵探小說的發(fā)展與演變過程，嘗試將民國偵探小說的發(fā)展脈絡(luò)結(jié)構(gòu)為兩次創(chuàng)作發(fā)展波段（分別為1922—1927年與1946—1949年），并在這一歷史進程中著重關(guān)注程小青、孫了紅、俞天憤、張無諍、陸澹盦、長川、鄭狄克、位育等代表性作家及其作品。下編則試圖提煉出“理性精神”“正義倫理”與“類型敘事”三個關(guān)鍵詞，作為進一步深入解讀民國偵探小說內(nèi)在肌理的“入口”，這些“關(guān)鍵詞”同時也是把握民國偵探小說自身形式特征、價值內(nèi)涵與其在現(xiàn)代中國主體性建構(gòu)過程中所起到積極作用的“鑰匙”。

具體而言，本書由緒論，上、中、下三編，以及兩個附錄共六部分組成。

緒論部分主要包括四節(jié)，分別是“選題緣由”“文獻綜述”“研究方法與意義”及“全書結(jié)構(gòu)概述”。主要談及本書之所選擇“民國偵探小說”作為研究對象的緣由、意義和價值，現(xiàn)有相關(guān)研究成果及其不足之處，本書研究的重點及創(chuàng)新點之所在，本書寫作過程中所參考和借鑒的思想學(xué)術(shù)資源，本書所采用的主要研究方法及其意義，本書的主要結(jié)構(gòu)安排與各章節(jié)論述內(nèi)容側(cè)重等基本問題。對本書寫作過程中所涉及的研究對象界定、論述框架設(shè)計、立論基礎(chǔ)搭建、所采用研究方法及材料來源等情況作出整體性論述。

上編“民國偵探小說的起源”。本編將分為“現(xiàn)代都市與偵探小說的興起：以巴黎、倫敦和上海為例”“從清官到私人偵探：公案小說與偵探小說之區(qū)別與‘合流’”“翻譯、模仿與改寫：‘福爾摩斯來中國’”三章進行論述。

首先，偵探小說作為一種產(chǎn)生于現(xiàn)代都市之中并集中描寫發(fā)生在現(xiàn)代都市空間中某一類故事題材的特殊文學(xué)類型，與現(xiàn)代都市之間有著密不可分的聯(lián)系。本雅明在《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中所提出的都市里的“閑逛者”形象即存在著轉(zhuǎn)化為偵探小說中偵探形象的可能性。在偵探小說的起源階段與發(fā)展初期——主要以愛倫·坡、柯南·道爾、劉半農(nóng)、俞天憤、程小青等人的系列小說為代表——都市街道/都市空間、鐘表/現(xiàn)代化計時方式、警察局、偵探事務(wù)所、報紙、攝影術(shù)、電話、電報、廣播、舞廳、旅館、電影院、游泳館、現(xiàn)代精神疾病、現(xiàn)代市內(nèi)交通、現(xiàn)代郵政系統(tǒng)、都市管理制度等現(xiàn)代都市元素都頻繁地出現(xiàn)在這些世界早期偵探小說的文本之中，并且經(jīng)常對小說情節(jié)發(fā)展起到關(guān)鍵性推動作用。此外，小說中偵探在破案過程中所采用的觀察、追蹤、竊聽、易容、通過報紙發(fā)布尋人啟事、通過電話交流情報信息等偵破手段也都離不開現(xiàn)代都市這一空間環(huán)境和其中所孕育的物質(zhì)媒介載體。甚至進一步來說，偵探小說的產(chǎn)生與流行，本質(zhì)上正是源于現(xiàn)代都市人所具有的某種對陌生人的緊張感和對快節(jié)奏生活的焦慮感的“感覺結(jié)構(gòu)”，偵探小說成功捕捉到了這種現(xiàn)代都市感覺結(jié)構(gòu)，并將其呈現(xiàn)為自身最顯著的類型特征。所以，厘清偵探小說產(chǎn)生的都市根源與其發(fā)展初期所帶有的都市性元素特點，闡明偵探小說是一種發(fā)源、發(fā)生、發(fā)展于現(xiàn)代化都市之中的文學(xué)類型，因而先天便帶有與現(xiàn)代都市相伴生的某種都市精神氣質(zhì)和現(xiàn)代文學(xué)品格，是本書進一步論述偵探小說是一種現(xiàn)代的文學(xué)類型的重要起點，也是為更好地理解偵探小說誕生之初的文化氛圍與社會環(huán)境所做的一種類似于“物質(zhì)文化史”研究的書寫嘗試。

其次，偵探小說作為一種文學(xué)“舶來品”，其一方面和中國傳統(tǒng)公案小說共享著某些題材上的共通性，另一方面二者之間又存在著很多根本性的不同。本書將分別從內(nèi)容（清官與偵探）、形式（敘事方式的不同）與創(chuàng)作意圖（教化讀者與娛樂大眾）三個方面來厘清兩類小說之間的差別。以傳統(tǒng)公案小說為鏡鑒，某種程度上更能夠體現(xiàn)出晚清、民國偵探小說的獨特之處和現(xiàn)代品質(zhì)。同時本書又以1896年首篇偵探小說漢譯作品出現(xiàn)為界，著力探討清末民初時期公案小說與偵探小說在不同歷史階段的“合流”。對這一部分文學(xué)史的梳理工作意在說明晚清、民國偵探小說除了顯在地橫向移植了西方偵探小說的創(chuàng)作經(jīng)驗與類型規(guī)律，深受域外影響之外，又潛在地縱向繼承了中國傳統(tǒng)公案小說的部分因素。換句話說，在現(xiàn)代中國“偵探”身上，流淌著包拯與福爾摩斯兩種血液。當然，在晚清、民國偵探小說的影響溯源上，“橫的移植”的意義與影響要遠遠大于“縱的繼承”。但這并不是說“縱的繼承”可以被忽略不計，恰恰相反，正是由于這種對傳統(tǒng)的繼承或受到傳統(tǒng)的影響，才使得中國偵探小說具備了其與眾不同（不同于西方偵探小說）的文學(xué)特色與在地價值。具體而言，傳統(tǒng)公案小說對于民國偵探小說創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是清末民初時期偵探小說譯者、作者、評論者對于偵探小說社會意義的過分強調(diào)和對于教化讀者的極端重視，這種“實用主義”文學(xué)觀在一定程度上是受到傳統(tǒng)公案小說中文學(xué)教化觀念的影響所致。只不過這種傳統(tǒng)的“文學(xué)教化觀”，后來又經(jīng)過不斷變形并借助梁啟超的“小說界革命”及后來的“小說工具論”，甚至“為人生”或者“為生活”等文學(xué)觀念，才進入到了晚清、民國偵探小說之中。二是偵探小說與傳統(tǒng)武俠小說的融合，這一融合從晚清俠義公案小說開始，一直發(fā)展到“俠客”與“偵探”兩種類型小說主人公文化性格方面的相互滲透，而以20世紀40年代后期孫了紅筆下的“俠盜魯平”形象的出現(xiàn)為標志而走向成熟。在戰(zhàn)爭動蕩、治安混亂、民族矛盾激化、階級矛盾尖銳的社會背景之下，偵探“法制”代言人的身份一定程度上讓渡于中國古代懲強扶弱、打抱不平的“俠客”身份，這可視為特殊時代背景下傳統(tǒng)公案小說的一次“影響的回歸”。三是偵探小說作為一種類型小說，有著自身一套獨特的敘事模式特點，比如倒敘結(jié)構(gòu)、限制性敘述視角等。但在晚清、民國偵探小說創(chuàng)作中，卻經(jīng)常能看到作者“半路跳出來”進行發(fā)言或展開議論，甚至不惜這一做法對小說整體情節(jié)所造成的破壞；或者以類似“太史氏曰”或“異史氏曰”等形式結(jié)尾的民國偵探小說也是屢見不鮮。而這些對于一般偵探小說敘事模式的“打破”或“偏離”，相當程度上正是因為中國古代小說中“史傳”與“說書人”傳統(tǒng)在晚清、民國偵探小說中的“復(fù)現(xiàn)”。其中第一點將在本書第二章進行集中闡釋和說明，后兩點則將分別在第五章第三節(jié)及第六章第二節(jié)中予以詳細展開?？偠灾?，從文學(xué)類型的發(fā)展與交替主線來看，似乎的確是偵探小說全面取代了公案小說，但公案小說的“魅影”卻從未消失，且一直在后來中國偵探小說的發(fā)展歷史中“鬼影幢幢”。

再次，本書將以柯南·道爾筆下“福爾摩斯探案”系列小說及“福爾摩斯”這一人物形象為核心，考察其在清末民初譯介進入中國時的基本情況。在“福爾摩斯來中國”的過程中，翻譯的迅速、出版的熱潮、譯本的混亂、顛覆式改寫等文學(xué)實踐行為共同構(gòu)成了這一時期偵探小說翻譯的“熱鬧生態(tài)”與繁榮局面。此外，對于作為“福爾摩斯的對手”——亞森·羅蘋系列小說的翻譯熱潮也可視為福爾摩斯系列小說翻譯的又一次“余熱”再現(xiàn)。而后來的以阿加莎·克里斯蒂為代表的歐美“黃金時期”偵探小說作品在20世紀40年代中國的“遇冷”，則和福爾摩斯系列小說翻譯過于流行以至形成閱讀市場和讀者印象上的壟斷有關(guān)。甚至這一“壟斷”一定程度上造成了后來外國偵探小說作家、作品、流派及創(chuàng)作手法在譯介、引進和學(xué)習(xí)上的某種“阻礙”。本章主要采取“史”的寫法，通過對各種西方偵探小說翻譯史的詳細梳理來試圖還原晚清、民國偵探小說所受域外影響的基本歷史情況。

中編“民國偵探小說的演變（1912—1949）”。本編將分為“民國偵探小說創(chuàng)作發(fā)展的第一波段（1922—1927）”“民國偵探小說創(chuàng)作發(fā)展的第二波段（1946—1949）”“民國偵探小說創(chuàng)作的高峰：程小青與《霍桑探案》”三個章節(jié)來進行論述。

本書基于對民國時期報紙、雜志刊載和單行本出版發(fā)行的偵探小說創(chuàng)作情況所進行的詳細的歷史性考察、整理和統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)圍繞1923年和1946年前后分別形成了一個民國偵探小說創(chuàng)作的高潮年份。而由這兩個創(chuàng)作高潮年份前后延續(xù)輻射，則分別形成了1922—1927年和1946—1949年兩個民國偵探小說創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量都較為可觀的發(fā)展波段。具體來說，民國偵探小說創(chuàng)作發(fā)展的第一波段以《偵探世界》雜志1923年6月在上海創(chuàng)刊為中心，這是中國第一本真正意義上的偵探小說專門性雜志。與此同時，我們現(xiàn)在所知的中國“名偵探”系列小說也大多在這一歷史時段集中出現(xiàn)且形成創(chuàng)作高峰，比如程小青的“霍桑探案”、張無諍的“徐常云探案”、陸澹盦的“李飛探案”、張碧梧的“家庭偵探宋悟奇探案”、王天恨的“康卜森新探案”、朱的“楊芷芳新探案”、姚賡夔的“鮑爾文新探案”、朱秋鏡的“糊涂偵探案”、何樸齋的“東方亞森羅蘋奇案”和“衛(wèi)靈探案”、徐卓呆的滑稽偵探小說等。甚至孫了紅的“俠盜魯平奇案”中最早的一篇《傀儡劇》，也是出現(xiàn)在1923年。

而在偵探小說翻譯出版方面，1922—1927年也形成了中國偵探小說翻譯出版發(fā)展歷程中的一個高峰，比如1925年大東書局出版的《福爾摩斯新探案全集》（匯成4冊，收錄9篇作品）和《亞森羅蘋案全集》（共收錄28案，其中長篇10種，短篇18種），以及1926年10月世界書局出版的《福爾摩斯探案大全集》（白話文翻譯，共13冊）等，這基本上標志著民國時期兩大最有影響力的域外偵探小說系列（“福爾摩斯探案”系列與“俠盜亞森羅蘋案”系列）翻譯工作的完成——其中，“福爾摩斯探案”系列中的最后一個故事《肖斯科姆別墅》（The Adventure of Schoscombe Old Place）的中文譯本出版時間是在1934年11月，但“福爾摩斯探案”系列小說的絕大多數(shù)內(nèi)容在世界書局版“大全集”初版本中都已經(jīng)得到譯介。同時這也是自1916年5月由中華書局陸續(xù)出版發(fā)行《福爾摩斯偵探案全集》之后，民國偵探小說翻譯界最為重要的幾項“翻譯工程”。

民國偵探小說創(chuàng)作發(fā)展的第二波段以1946年4月1日創(chuàng)刊于上海的《大偵探》雜志和1946年10月創(chuàng)刊于上海的《新偵探》雜志為代表，此外還有1946年4月15日創(chuàng)刊于上海的《小偵探》雜志、1946年7月25日創(chuàng)刊于上海的《藍皮書》雜志、1946年8月創(chuàng)刊于上海的《偵探》雜志、1949年1月創(chuàng)刊于上海的《紅皮書》雜志，以及1949年4月9日創(chuàng)刊于上海的《神秘書》雜志等。相比于民國偵探小說的專門性雜志在20世紀20年代的創(chuàng)作發(fā)展波段中還只有《偵探世界》“一枝獨秀”，到了20世紀40年代后期的民國偵探小說專門性雜志可謂一時間如泉涌般出現(xiàn)。這和抗戰(zhàn)勝利后國民黨政府接收上海所導(dǎo)致的全滬雜志創(chuàng)辦“回暖”密不可分，而上述這些20世紀40年代后期集中出現(xiàn)的偵探小說專門性雜志也無一例外地從屬于該時期上海雜志（特別是通俗文學(xué)雜志）的創(chuàng)辦熱潮之中。在具體作家、作品方面，除了程小青的“霍桑探案”依舊長盛不衰且集中出版之外，孫了紅的“俠盜魯平奇案”也在這一時段達到了其自身的創(chuàng)作高峰。此外，還有長川的“葉黃夫婦探案”、鄭狄克的“大頭偵探探案”、位育的“夏華偵探案”、艾瓏的“羅絲探案”、鄭小平的“女飛賊黃鶯”系列等，并且這一時段的民國偵探小說創(chuàng)作中，已然初步呈現(xiàn)出了福爾摩斯與亞森·羅萍系列小說影響之外的新的“素質(zhì)”，比如歐美“黃金時代”偵探小說、美國“硬漢派”偵探小說，以及西方間諜小說等當時世界偵探小說發(fā)展的最新創(chuàng)作手法與“子類型”，都能在20世紀40年代后期的民國偵探小說創(chuàng)作中多少看到一點痕跡和影響。而趙苕狂的“胡閑探案”系列則分別在20世紀20年代和40年代出現(xiàn)了比較集中的作品發(fā)表與出版情況，而且其在不同時段呈現(xiàn)出完全不同的創(chuàng)作特色，頗值得注意。

在民國偵探小說單行本出版領(lǐng)域，如果說20世紀20年代仍是偵探小說翻譯出版的高峰，那么40年代則可以說是偵探小說創(chuàng)作出版的高峰。其中以程小青的“霍桑探案”系列偵探小說出版為例，1941—1945年由世界書局陸續(xù)出版的《霍桑探案全集袖珍叢刊》可以視為民國偵探小說發(fā)展史上的一個標志性事件。這套偵探小說叢書于1946年全部出齊，共計三十種，收錄七十三篇小說，書末附程小青《論偵探小說》一文，全書共計約二百八十萬字，其規(guī)模當之無愧地為民國偵探小說創(chuàng)作出版之最。此外，孫了紅也有至少六種偵探小說單行本于1943—1948年相繼出版（詳見本書附錄一），后來文學(xué)史家們所津津樂道的“一青一紅”并列于中國偵探小說文壇的局面正是在這一時期借助偵探小說創(chuàng)作出版之繁榮而最終形成的。

此外，針對以往研究界關(guān)于1949年之后中國偵探小說“消亡”與中國偵探小說發(fā)展史“斷裂”的相關(guān)論調(diào)，本書的反駁立足點主要在于將20世紀40年代中國偵探小說放置于世界偵探小說與間諜小說發(fā)展的熱潮之下來予以考察，努力梳理出中國偵探小說發(fā)展史在20世紀40—70年代所存在的一條“偵探小說—間諜小說—驚險、反特小說”的發(fā)展軌跡，并將這一“轉(zhuǎn)型”過程與從“二戰(zhàn)”到“冷戰(zhàn)”的世界政治經(jīng)濟格局轉(zhuǎn)變相關(guān)聯(lián)，試圖以“轉(zhuǎn)型論”打破“消亡論”，以“繼承說”代替“斷裂說”，進而為中國偵探小說在這一歷史時段出現(xiàn)的“新變”尋求更為客觀、合理，且基于類型文學(xué)自身規(guī)律的歷時性解釋。同時也兼顧共時性分析，并采取跨媒介研究的思路，考察同一歷史時期間諜話劇、間諜電影、黑色電影及后來的反特電影、反特連環(huán)畫與不同歷史時段的偵探、間諜及驚險、反特小說創(chuàng)作之間的互文性關(guān)聯(lián)。

最后，關(guān)于民國時期最具影響力的偵探小說作家程小青，本書試圖打破以往研究將其拘泥于偵探小說作者與譯者的身份局限，而將程小青放置于偵探小說作者、譯者、雜志編輯/主編/顧問、評論者、研究者、文學(xué)史家、電影編劇、創(chuàng)意寫作教育者，以及犯罪學(xué)與偵探學(xué)研究者的多元身份視野之下進行重新解讀，進而試圖更加凸顯出程小青對于民國偵探小說發(fā)展的全方位重要意義和其不可替代的關(guān)鍵地位。尤其是在本書所涉及的所有民國偵探小說史上的大事件中（如兩次“福爾摩斯探案”全集的翻譯，《偵探世界》《大偵探》《新偵探》等雜志的創(chuàng)辦與編輯，《霍桑探案全集袖珍叢刊》的出版等），程小青都深度參與其中，甚至很多時候就是該事件的策劃人與核心人物。

而具體到對于程小青“霍桑探案”系列小說作品的分析，本書借鑒了李歐梵教授在《上海摩登》一書中對于穆時英、劉吶鷗等“新感覺派”作家作品中“摩登女郎”和“舞廳與都市”等現(xiàn)代性主體及空間環(huán)境的分析，并高度贊同李歐梵書中將文學(xué)作品中所描寫、想象的都市現(xiàn)代性因素與現(xiàn)實生活中上海的都市現(xiàn)代性因素采取互文研究的整體思路。試圖以程小青和他的“霍桑探案”系列小說中的“舞廳與舞女”書寫為主要觀照對象，借此闡發(fā)民國偵探小說文本與現(xiàn)代都市空間之間的內(nèi)在關(guān)系，并進一步指出民國偵探小說自身的現(xiàn)代性特點及其中所透露出的相對保守性面向。概言之，程小青的偵探小說創(chuàng)作是站在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉口上。

下編“民國偵探小說關(guān)鍵詞”。本編將分為“理性發(fā)現(xiàn)：偵探小說的核心價值”“正義擔(dān)當：偵探小說的社會意義”“‘類型’敘事：民國偵探小說的敘事模式”三個章節(jié)進行論述。試圖提取出“理性精神”“正義倫理”和“類型敘事”作為本書進一步深入理解民國偵探小說的關(guān)鍵詞。

首先，正如克拉考爾在《偵探小說：哲學(xué)論文》一書中所指出：“在啟蒙運動以后，理性代替上帝主宰了人們的心靈，而偵探小說中那些充滿智慧的偵探形象無疑是作為這種‘新上帝’理性的化身而被讀者接受和喜愛的。”[30]本書以此來作為偵探小說和理性相關(guān)章節(jié)的立論起點，并進一步將其闡發(fā)為：偵探小說是一種承載著理性觀念的現(xiàn)代文學(xué)類型。這不僅表現(xiàn)在偵探小說中偵探形象的塑造，其本質(zhì)是現(xiàn)代社會對一個具備理性、科學(xué)、正義等現(xiàn)代品格，且擁有很強理性運思能力與行動能力的“現(xiàn)代理性人”的典型代表和美好想象。與此同時，偵探小說中的“理性精神”還體現(xiàn)在其對世界可知的自信（無論小說中案件與情節(jié)如何懸疑，偵探最后總能以理性的陽光驅(qū)散懸疑的迷霧）、對客觀秩序的想象（將犯罪分子繩之以法）、對理性運思/邏輯的運用（如福爾摩斯的“邏輯思考”與“演繹法”）、對知識占有的欲望，以及對科學(xué)技術(shù)手段的依賴五個層面來具體展開。

進一步落實到晚清、民國偵探小說的具體社會與歷史語境中，其中的理性精神則主要體現(xiàn)為以無神論世界觀反迷信、以邏輯性書寫啟蒙/“示范”讀者、以小說中的科技手段描寫來進行科普教育等三個方面。與此同時，晚清、民國偵探小說之所以最終呈現(xiàn)出發(fā)展“不足”的狀況和事實，除了國民性偏好、讀者教育水平、民眾審美趣味、戰(zhàn)亂影響圖書市場等接受層面和外在環(huán)境的因素，當時的中國偵探小說作者普遍存在對偵探小說中理性精神的誤讀、曲解或矮化，也是不容忽視的重要原因之一。此外，在晚清、民國偵探小說中過度的“實用主義”文學(xué)傾向也使得這種理性的追求最終容易淪為“理性的迷思”，原本是以理性“祛魅”的偵探小說最后往往走向了自己的反面——理性本身成為新的“賦魅”對象。

其次，“正義”是偵探小說中的另一項核心價值。無論是如?？滤f的偵探小說的誕生與西方世界對“懲罰”犯罪的知識化、過程化重心轉(zhuǎn)移趨勢相一致，還是偵探小說中“偵探正義”與“詩學(xué)正義”作為“司法正義”與“現(xiàn)實正義”的補充和修正而存在等各個層面來看，“正義”這一價值之于偵探小說的重要性都是不言而喻的。而具體到晚清、民國偵探小說，這一時期的偵探小說翻譯恰好產(chǎn)生于中國社會正義普遍缺失的大背景之下。如果說面對傳統(tǒng)中國社會的正義缺失，人們還可以寄希望于“清官”，那么晚清時期封建王權(quán)體制及其官僚系統(tǒng)的完全崩潰則使得人們在遭遇不公時無處安放其受傷的靈魂。在這個意義上，中國的武俠小說和西方的偵探小說提供了兩種精神寄托的路徑與想象正義的方式。西方偵探和中國俠客雖然在處理問題的具體方式上有所不同，但其在社會正義的承擔(dān)方面卻又有著某種深層的一致性。正是這種一致性，為兩種人物類型后來的融合提供了可能。如果我們對偵探與俠客的“融合”進行一些追根溯源的歷史性考察，甚至可以一路上溯至晚清小說《老殘游記》[31]，小說里老殘在處理玉賢、剛弼等人造成的冤案時就幾乎是集路見不平、仗義相助的俠客與以智求真、推理查案的偵探兩種角色于一身。而民國武俠小說作家向愷然、鄭證因、顧明道、王度廬、汪劍鳴等人紛紛“試水”寫起偵探故事或具有偵探意味的武俠小說，也是一組值得回溯和借鑒的類型文學(xué)書寫經(jīng)驗。更不用說20世紀40年代孫了紅的“俠盜魯平”與鄭小平的“女飛賊黃鶯”系列小說分別塑造了亦盜、亦俠、亦偵探的傳奇人物形象——魯平與黃鶯，并風(fēng)靡了20世紀40年代的整個上海灘。此外，當我們對民國偵探小說中的正義觀念進行更為深入的剖析時不難發(fā)現(xiàn)，其中又混雜了諸如中國“傳統(tǒng)俠義”與特殊時代背景（如抗日戰(zhàn)爭）下所產(chǎn)生的“民族大義”等一系列復(fù)雜觀念。而張碧梧、何樸齋、吳克洲、柳村任、何海鳴、孫了紅等人先后創(chuàng)作的“東方亞森羅蘋”系列小說則是我們考察這些不同的“正義觀念”彼此間滲透、影響、互動關(guān)系的最佳文學(xué)范本。

再次，本書將進一步總結(jié)并澄清偵探小說的一般敘事模式，并試圖探索這種敘事模式背后所承載的時代信息與文化意義。比如在敘事視角上，偵探小說普遍采取限制性視角，這和現(xiàn)代都市中個體身份的多元性與可變性，人與人之間逐漸形成了一種片面的、破碎的認知關(guān)系等問題密切相關(guān)。又如，偵探小說中的敘事時間和故事時間之間的“錯位”與“倒置”關(guān)系也和現(xiàn)代人的時間觀念和記憶感受有著某種深層次上的同構(gòu)性。與此同時，本章也將著重討論西方偵探小說敘事模式的傳入對晚清、民國偵探小說及其他小說類型創(chuàng)作所造成的影響。其中清代安和先生所著的《警富新書》（又名《七尸八命》）、周桂笙翻譯的西方偵探小說《毒蛇圈》和吳趼人創(chuàng)作的小說《九命奇冤》之間的復(fù)雜影響關(guān)系和文本流變便是一個很好的綜合性案例。此外，本書也試圖指明，晚清、民國偵探小說和西方偵探小說在敘事模式上的不同之處，即中國古代小說中“史傳”與“說書人”傳統(tǒng)在現(xiàn)代偵探小說中的不斷“復(fù)現(xiàn)”，在某種程度上決定了晚清、民國偵探小說的本土性特征。而這一小節(jié)（第九章第二節(jié)）內(nèi)容也可以視為對本書第二章“從清官到私人偵探：公案小說與偵探小說之區(qū)別與‘合流’”中的一個“子問題”，即對“民國偵探小說在敘事模式上的本土性特點”的進一步分析和延伸性回答。

最后，本書將以趙苕狂的“胡閑探案”系列小說、徐卓呆的滑稽偵探小說、朱秋鏡的“糊涂偵探”系列小說等作品為例，討論晚清、民國時期滑稽小說與偵探小說的類型“融合”，及其中出現(xiàn)的一批“糊涂的”“失敗的”偵探形象，并分析兩種類型文學(xué)的具體結(jié)合對于傳統(tǒng)偵探小說創(chuàng)作的積極意義和其創(chuàng)作實績方面的不足。而這一“滑稽偵探”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，更早甚至可以追溯至包天笑、陳冷血、劉半農(nóng)等人創(chuàng)作的“福爾摩斯來中國”系列“同人”小說之中。

一方面，這些“滑稽偵探”小說中出現(xiàn)的“糊涂的”“失敗的”偵探形象是對于傳統(tǒng)偵探小說中作為理性典范的偵探形象的一種戲擬和反諷，其主要體現(xiàn)在對于偵探的神秘且偉岸的形象、對于緊張和充滿懸疑的情節(jié)、對于科學(xué)理性的絕對信賴、對于正義必然戰(zhàn)勝邪惡的光明結(jié)局四個方面的顛覆。另一方面，這些“滑稽”與“失敗”的偵探故事也由內(nèi)容層面逐步觸及形式層面（最簡單來說，滑稽小說與偵探小說的結(jié)合在文本敘事節(jié)奏方面的確可以在一定程度上做到張弛有度的互補和調(diào)劑），進而造成了偵探小說敘事模式上的某種“偏移”，以及偵探小說讀者對于這一文學(xué)類型固有閱讀期待上的某種“打破”和“落空”，最終造成了偵探小說在固定敘事模式與類型規(guī)律之外產(chǎn)生出某種新的類型“變體”的可能性。當然，我們也必須看到，晚清、民國時期的這些“滑稽偵探”小說中的反諷和顛覆仍不免相對簡單和幼稚，有時甚至淪為簡單的“講笑話”或“小段子”，以至于最終并沒有發(fā)展出足夠經(jīng)典和具有代表性的滑稽偵探小說力作，而只是產(chǎn)生了一批“游戲之作”罷了。

“附錄一：民國時期二十八位偵探小說作家的偵探小說創(chuàng)作、評論及翻譯文章在報紙雜志上發(fā)表情況，以及其作品單行本出版情況的統(tǒng)計與整理（1912—1949）?！边@一部分附錄內(nèi)容主要針對民國時期最具代表性的二十八位偵探小說作家，以其在報紙、雜志上刊載的作品為主要對象進行偵探小說創(chuàng)作及翻譯的年表整理，其中包括：包天笑（及陳冷血）、劉半農(nóng)（劉半儂）、張?zhí)煲恚◤垷o諍）、俞天憤、陸澹盦、張碧梧、程小青、趙苕狂、朱秋鏡、朱、徐卓呆、王天恨、姚蘇鳳（姚賡夔）、呂伯攸（及吳克勤）、何樸齋（及俞慕古）、吳克洲、何海鳴（求幸福齋主）、柳村任（柳雨生）、汪劍鳴（紅綃）、孫了紅、長川、余茜蒂（艾瓏）、鄭狄克、鄭小平、劉中和（位育）、王度廬（王霄羽）、李冉、魏清德。

本附錄之所以選擇這二十八位民國偵探小說作家，主要是考慮到其偵探小說創(chuàng)作數(shù)量、成就和作品影響力，以及其是否有“系列偵探案”創(chuàng)作等幾個方面，難免掛一漏萬。比如張舍我、胡寄塵、唐忍庵、范菊高、張慶霖等人的偵探小說創(chuàng)作其實也都有一定的研究價值，只是限于本書篇幅和論述結(jié)構(gòu)，難以面面俱到。此外，本書名為“民國偵探小說史論”，但限于目前手邊資料和認知范圍，所關(guān)注的作家、作品其實主要還是集中于江浙滬一帶，而對京津、粵港、偽滿、臺灣，及廣大內(nèi)陸地區(qū)的民國偵探小說作家、作品關(guān)注較少。因此，本附錄中專門補充列舉了王度廬（北京）、李冉（偽滿）、魏清德（臺灣）和鄭小平（后來延伸至香港）等幾位作家的偵探小說創(chuàng)作和翻譯年表，權(quán)且作為論述內(nèi)容方面不足的某種資料補充，同時這也是我下一步即將著手展開研究的起點。而該附錄中之所以以報紙、雜志上刊載的偵探小說為主要考察和整理對象，而以單行本出版內(nèi)容作為輔助和補充，前文已有詳細說明，此處不再贅述。

“附錄二：民國時期十三種偵探小說雜志及六種雜志的‘偵探小說號’文章發(fā)表情況統(tǒng)計匯總（1912—1949）?！痹摳戒浿饕N偵探小說專門性雜志，分別是《偵探世界》（1923年6月—1924年5月）、《偵探》（1938年9月—1941年8月）、《世界大偵探》（1939年3月—1939年4月）、《每月偵探》（1940年2月）、《偵探半周刊》（1940年7月）、《新偵探》（1946年1月—1947年6月）、《大偵探》（1946年4月—1949年5月）、《小偵探》（1946年4月）、《偵探》（1946年8月）、《藍皮書》（1946年7月—1949年5月）、《紅皮書》（1949年1月—1949年4月）、《神秘書》（1949年4月9日）、《偵探世界（吼聲書局）》（出版時間不詳），以及六種雜志的“偵探小說號”，分別是《半月》第一卷第六期“偵探小說號”（1921年11月29日）、《半月》第三卷第六期“偵探小說號”（1923年12月8日）、《快活》第二十三期“偵探號”（1922年）、《游戲世界》第二十期“偵探小說號”（1923年1月）、《小說世界》“偵探專號”（1924年12月）、《紫羅蘭》第三卷第二十四期“偵探小說號”（1929年3月11日）。

本附錄主要是針對民國時期偵探小說相關(guān)雜志刊載情況所做的某種“地毯式”梳理和總結(jié)。除此之外，如前文所述，還有很多晚清、民國偵探小說創(chuàng)作、翻譯、評論和知識性文章散落于其他各類報紙、雜志之中，數(shù)量眾多，來源廣泛，本附錄并沒有一一收錄，也難以窮盡其詳，而只是在正文引用到相關(guān)資料時予以個別提及，特此說明。

最后，本書所整理的兩個附錄，之所以分別以偵探小說作家和偵探小說雜志及專號為關(guān)注范圍和搜集標準，是考慮到在具體論述上千部晚清、民國偵探小說作品文本與跨度五十余年的晚清、民國偵探小說史時，“作家”與“雜志”是其中最為重要的兩個中介。其中不同作家可以關(guān)聯(lián)起不同聚類的作品，特別是附錄一中所收錄的作家往往都有自己的名偵探系列小說創(chuàng)作；而對不同偵探雜志的歷史性考察則可以為本書初步勾勒出民國偵探小說史的脈絡(luò)與骨架。因此，可以說在本書的核心思路與理論設(shè)計層面，“類型”與“現(xiàn)代”是最為重要的理論切入口，而在具體章節(jié)的寫作過程中，勾連起作品文本與歷史進程的“抓手”則是“作家”與“雜志”，這也正是本書設(shè)計這兩個附錄時的主要考量和動機。

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[1] 中國晚清民國時期“偵探小說”的名稱直接翻譯自英文“detective fiction”，日本當時將其譯作“探偵小說”。1946年日本推行“當用漢字表”，一度取消了“イ”為部首的漢字（后來又恢復(fù)了“偵”字），但日本的“探偵小說”卻借機改名為“推理小說”，成立于1947年的“日本偵探作家俱樂部”也于1955年更名為“日本推理作家協(xié)會”。到了20世紀80年代之后，隨著江戶川亂步、松本清張、森村誠一等日本該類型小說作家作品譯介進入中國，中國出版界和大眾媒體才開始將這一小說類型改稱為“推理小說”。本書考慮到民國時期的歷史社會狀況及當時對“偵探小說”的命名方式和使用習(xí)慣，并為了統(tǒng)一論述，故除引用原文或借用一些約定俗成的概念表述之外，一律稱該類型小說為“偵探小說”，而不具體區(qū)分“偵探小說”與“推理小說”作為文類概念在不同歷史時期、意義重心和關(guān)注指向上的不同，特此說明。

[2] 按照姚蘇鳳在20世紀40年代的說法：“說起偵探小說，在我們的‘壁壘森嚴’的新文壇上仿佛毫無位置的。一般新文學(xué)家既不注意它們的教育作用，亦無視它們的廣泛的力量，往往一筆抹殺，以為這只是‘不登大雅之堂’的小玩意兒，于是‘宗匠’們既不屑一顧，而新進者們亦無不菲薄著它們的存在?！保▍⒁娨μK鳳《霍桑探案序》，《新偵探》創(chuàng)刊號，1946年1月10日）。著名學(xué)者金克木在表達自己愛讀偵探小說的同時，也提到偵探小說是“不登大雅之堂”的文學(xué)，這一定程度上代表了國內(nèi)知識界的某種普遍看法：“我有個毛病是好猜謎，好看偵探小說或推理小說。這都是不登大雅之堂的，我卻并不諱言。宇宙、社會、人生都是些大謎語，其中有日出不窮的大小案件；如果沒有猜謎和破案的興趣，缺乏好奇心，那就一切索然無味了?！保▍⒁娊鹂四尽丁皶x完了”》，載金克木著，黃德海編《書讀完了》，上海文藝出版社2017年版，第13頁）

[3] 陳國偉：《越境與譯徑：當代臺灣推理小說的身體翻譯與跨國生成》，臺北：聯(lián)合文學(xué)2013年版，第91—92頁。

[4] [法]讓-瑪麗·謝弗：《文學(xué)類型與文本類型性》，王曉路譯，載[美]拉爾夫·科恩主編《文學(xué)理論的未來》，中國社會科學(xué)出版社1993年版，第431頁。

[5] 葛紅兵：《小說類型學(xué)的基本理論問題》，上海大學(xué)出版社2012年版，第28頁。

[6] 可參見陳思和《中國文學(xué)中的世界性因素》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版。

[7] The Reincarnated Giant：An Anthology of Twenty-First-Century Chinese Science Fiction，Eds.Mingwei Song and Theodore Huters，Trans.Xueni Jin（金雪妮），Columbia University Press，2018.

[8] 關(guān)于“民間隱形結(jié)構(gòu)”的概念，參見陳思和《中國新文學(xué)整體觀》，上海文藝出版社2001年版，第131—145頁。

[9] 本部分論述中所提到的所有資料匯編、專著、學(xué)位論文與期刊論文的相關(guān)出版及刊載情況，皆列于本書“參考書目及文獻”中。此處提及，為了論述與閱讀上的便利，只引書名或文章名，而不再重復(fù)標注相關(guān)出版與刊載信息。

[10] 范伯群、湯哲聲：《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史·緒論》，江蘇教育出版社1999年版，第33頁。

[11] 阿英：《晚清小說史》，東方出版社1996年版，第217頁。

[12] 周桂笙：《歇洛克復(fù)生偵探案弁言》，《新民叢報》第三卷第七期，1904年。

[13] 吳趼人：《中國偵探案·弁言》，上海廣智書局1906年版。

[14] 俠人：《小說叢話》，《新小說》第十三期，1905年。

[15] 參見灝《偵探小說作家應(yīng)知道的二十條》，《紅玫瑰》第六卷第二十期，1930年。

[16] 任翔：《文學(xué)的另一道風(fēng)景：偵探小說史論》，中國青年出版社2001年版，第165頁。

[17] 陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點：清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第16頁。

[18] 吳趼人：《中國偵探案·弁言》，上海廣智書局1906年版。

[19] 周桂笙：《譯書交通公會試辦簡章·序》，《月月小說》第一卷第一期，1906年。

[20] 關(guān)于“福爾摩斯探案”系列小說的中文翻譯情況，詳見本書第三章第一節(jié)中的相關(guān)內(nèi)容。

[21] 《〈二十世紀中國小說史〉討論紀要》，載陳平原《中國現(xiàn)代小說的起點：清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第294頁。

[22] 陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點：清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第338頁。

[23] 陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點：清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第338頁。

[24] 葛紅兵：《小說類型學(xué)的基本理論問題》，上海大學(xué)出版社2012年版，第31—32頁。

[25] 葛紅兵：《小說類型學(xué)的基本理論問題》，上海大學(xué)出版社2012年版，第47—48頁。

[26] [美]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第92頁。

[27] 陳平原：《千古文人俠客夢：武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第216頁。

[28] 陳平原：《千古文人俠客夢：武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第216—217頁。

[29] 具體來說，根據(jù)日本研究者松川良宏先生考證，日本《新青年》雜志刊載四篇晚清、民國偵探小說日譯情況如下：武進呂俠的《白玉環(huán)》，即《中國女偵探》中的《白玉環(huán)》，刊于1930年夏季增刊號；張慶霖的《無名飛盜》，刊于1931年新春增刊號；幸福齋的《賭場母女》，即求幸福齋主（何海鳴）的《賭場母女》，刊于1933年夏季增刊號；呂俠的《絕命血書》，即《中國女偵探》中的《血帕》，刊于1935年夏季增刊號。

[30] 參見[德]西格弗里德·克拉考爾《偵探小說：哲學(xué)論文》，黎靜譯，北京大學(xué)出版社2017年版。

[31] 劉鶚的《老殘游記》依照魯迅在《中國小說史略》一書中的看法，被歸類為“譴責(zé)小說”，后世文學(xué)史論著也往往依據(jù)這一說法。但本書對此的意見是：《老殘游記》完全可以按照偵探小說的讀法來進行理解，學(xué)者陳遼也曾提出過《老殘游記》為“現(xiàn)代偵破小說的開端”的說法（陳遼：《現(xiàn)代偵破小說的開端》，《東岳論叢》1993年第1期）。甚至本書試圖進一步提倡不要將《老殘游記》拘泥于某一種具體的文學(xué)類型，而應(yīng)該將其看作晚清時期多種文學(xué)類型的交雜和融合。具體分析內(nèi)容詳見本書第二章。