第三節(jié) 中國(guó)后殖民批評(píng)的具體議題

1993年第9期《讀書(shū)》集中發(fā)表了四篇與“東方主義”或“后殖民批評(píng)”有關(guān)的文章，它們分別是：張寬的《歐美人眼中的“非我族類(lèi)”》、錢(qián)俊的《談薩伊德談文化》、潘少梅的《一種新的批評(píng)傾向》和李長(zhǎng)莉的《學(xué)術(shù)的趨向：世界性》。這幾篇文章不僅介紹了后殖民主義的幾個(gè)主要思想家及其著作，而且試圖用這一新理論來(lái)分析思考中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題。受薩義德的《東方學(xué)》的啟發(fā)，他們一方面批判西方人對(duì)中國(guó)人的偏見(jiàn)與歧視；另一方面批判中國(guó)學(xué)術(shù)界在表征中國(guó)形象或思考中國(guó)問(wèn)題時(shí)內(nèi)化了西方殖民主義的影響，以一種西方中心主義的視點(diǎn)來(lái)看待中國(guó)。他們還對(duì)剛過(guò)去的20世紀(jì)80年代啟蒙思潮進(jìn)行了批判與反思，認(rèn)為它也是西方殖民主義思維的延續(xù)。之后更有人把這一反思向前回溯到“五四”以來(lái)的反傳統(tǒng)思潮，認(rèn)為“五四”以來(lái)中國(guó)人為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型所做的努力表現(xiàn)為激進(jìn)的反傳統(tǒng)，這種激進(jìn)的反傳統(tǒng)是以西方觀念為標(biāo)準(zhǔn)的，因而承認(rèn)并內(nèi)化了西優(yōu)東劣的等級(jí)觀念及線性歷史觀，所以其實(shí)是一種“他者化”的過(guò)程，會(huì)導(dǎo)致中國(guó)喪失自身的文化身份（特性）。很明顯，這些人的思路都是用西方后殖民主義理論來(lái)反思、質(zhì)疑中國(guó)的現(xiàn)代性，尤其是“五四”以來(lái)以“西化”與“激進(jìn)反傳統(tǒng)”為特點(diǎn)的啟蒙工程。

由于它觸及了中國(guó)的現(xiàn)代化道路、現(xiàn)代性處境以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史評(píng)價(jià)與未來(lái)發(fā)展這個(gè)極為重大而現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，所以立即引起了學(xué)術(shù)界的巨大反響。與前述《讀書(shū)》雜志的文章相反，在一些堅(jiān)持“五四”啟蒙立場(chǎng)的人看來(lái)，簡(jiǎn)單套用西方的后殖民理論來(lái)否定中國(guó)的啟蒙主義是不對(duì)的。有人指出，東方主義在當(dāng)前中國(guó)學(xué)術(shù)界的流行與近來(lái)的文化保守主義、東方文化復(fù)興論、世界政治新格局下的民族主義等有關(guān)[9]；還有人指出，“后殖民文化批評(píng)一旦‘殖民’于中國(guó)本土，不能說(shuō)學(xué)術(shù)性的文化批評(píng)沒(méi)有，但更多的是那種自覺(jué)的文化民族主義義憤，以及由此而生的反抗心理、運(yùn)籌于帷幄之中的顛覆韜略”，因此它是一種文化“冷戰(zhàn)”。[10]還有學(xué)者質(zhì)疑中國(guó)后殖民批評(píng)的“反抗”只反國(guó)際霸權(quán)而不反國(guó)內(nèi)壓迫，而來(lái)自第一世界的壓迫根本不是中國(guó)所面臨的主要壓迫形式，因此，這是一種大有深意的回避。[11]

后殖民理論本來(lái)是產(chǎn)生于西方內(nèi)部的文化反思，在西方內(nèi)部展開(kāi)，但是由于后來(lái)包括中國(guó)在內(nèi)的第三世界知識(shí)分子也參與到討論中來(lái)，還由于中國(guó)語(yǔ)境與西方語(yǔ)境的巨大差異，后殖民理論不得不與中國(guó)的特殊國(guó)情相結(jié)合，形成了中國(guó)后殖民批評(píng)獨(dú)特的議題。

一 第三世界文化批評(píng)

“第三世界文化”理論與批評(píng)是后殖民文化理論中國(guó)化過(guò)程中的最早話語(yǔ)形態(tài)。“第三世界文化”的理論是由美國(guó)的新馬克思主義理論家杰姆遜提出的。他在1986年發(fā)表于美國(guó)《社會(huì)文本》秋季號(hào)上的文章《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》中最早提出了“第三世界文化”的概念。中國(guó)的《當(dāng)代電影》1989年第6期發(fā)表了這篇文章的中譯文，引起了中國(guó)學(xué)界較大關(guān)注。《文藝爭(zhēng)鳴》1990年第1期發(fā)表了張頤武的《第三世界文化與中國(guó)文學(xué)》，同年第3期又發(fā)表樂(lè)黛云、伍曉明等人的一組文章，專(zhuān)題討論第三世界文化的問(wèn)題，在國(guó)內(nèi)學(xué)界掀起了一個(gè)討論“第三世界文化”的熱潮。

杰姆遜關(guān)注第三世界文化是想把它當(dāng)作反觀第一世界文化的一個(gè)策略。在他看來(lái)，所有的第三世界文化都不是獨(dú)立的或自主的文化，而是處在同第一世界的“文化帝國(guó)主義”的生死搏斗之中。因此，研究第三世界文化從某種程度上就是在研究西方文化本身。[12]他提出的最著名的觀點(diǎn)是，“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好象是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”[13]。相比而言，西方的小說(shuō)文本中可能也有寓言的結(jié)構(gòu)，但卻是存在于潛意識(shí)里的，沒(méi)有被明確表達(dá)的，需要特殊的闡釋機(jī)制進(jìn)行解碼的。第三世界小說(shuō)里的民族寓言卻是有意識(shí)的和公開(kāi)的：政治與力比多之間存在著與西方的觀念十分不同的客觀的聯(lián)系。由于第一世界和第三世界在生產(chǎn)關(guān)系中的不同地位，第三世界文學(xué)在“講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事時(shí)最終包含了對(duì)整個(gè)集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述”。[14]

受到杰姆遜的啟發(fā)，中國(guó)學(xué)者張頤武從1989年開(kāi)始在一系列的文學(xué)批評(píng)和理論文章中頻頻使用“第三世界”這一術(shù)語(yǔ)。比如他在評(píng)價(jià)查建英創(chuàng)作的在美中國(guó)留學(xué)生小說(shuō)時(shí)，稱(chēng)這些小說(shuō)凸顯了“第三世界文化的生存困境”。查建英的小說(shuō)實(shí)際上屬于留學(xué)生小說(shuō)最常見(jiàn)的主題：主人公“逃出”中國(guó)但又無(wú)法完全融入、認(rèn)同美國(guó)社會(huì)。張頤武從中解讀出了一種文化的控制與反控制的主題，認(rèn)為小說(shuō)“表現(xiàn)了第一世界/第三世界的尖銳的二元對(duì)立”：第三世界是理想主義的，第一世界是物欲橫流的；第三世界是貧窮的，第一世界是富足的；第三世界是（性）壓抑的，第一世界是放松的；等等。[15]

真正系統(tǒng)闡述其“第三世界文化”批評(píng)理論并發(fā)生較大影響的，是張頤武發(fā)表于《文藝爭(zhēng)鳴》1990年第1期的《第三世界文化與中國(guó)文學(xué)》。文章指出，在全球化背景里，國(guó)際化的文學(xué)批評(píng)已經(jīng)出現(xiàn)。這種全球性學(xué)術(shù)話語(yǔ)實(shí)際上是第一世界的話語(yǔ)，因?yàn)榈谝皇澜缤ㄟ^(guò)大眾傳媒/文化工業(yè)控制了話語(yǔ)權(quán)，對(duì)第三世界民族而言，這種話語(yǔ)往往會(huì)壓抑其本土的文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)。用第一世界的話語(yǔ)來(lái)思考、評(píng)價(jià)第三世界的文學(xué)與文化時(shí)不可避免地會(huì)出現(xiàn)許多誤解。在中國(guó)，這種情況從“五四”以來(lái)就一直存在。“第三世界文化”批評(píng)就是為了改變這一狀況而提出的。“第三世界文化”理論沒(méi)有固定的模式，而是在第一世界與第三世界的對(duì)立中站在后者立場(chǎng)上發(fā)言的批評(píng)與反思話語(yǔ)。它要以我為主，重新翻轉(zhuǎn)、顛倒、消解原來(lái)的二元對(duì)立。具體而言，第三世界文化的文學(xué)批評(píng)要分析語(yǔ)言，創(chuàng)造出帶有本土語(yǔ)言特點(diǎn)的敘事理論、詩(shī)學(xué)理論及修辭理論，以獲得與西方理論真正對(duì)話和交流的權(quán)力；第三世界文化的文學(xué)批評(píng)要聯(lián)系語(yǔ)境，把作品都看作是民族寓言。“第三世界文化”批評(píng)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)是：中國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)“后現(xiàn)代性”的潮流，即一種具有本土化色彩風(fēng)格的文學(xué)取代了現(xiàn)代主義的“國(guó)際風(fēng)格”的文學(xué)；后現(xiàn)代主義潮流興起以來(lái)，西方文論已經(jīng)失語(yǔ)，而“第三世界文化”將在人們的期待中呈現(xiàn)越來(lái)越豐富的人文話語(yǔ)。

張頤武進(jìn)一步要求“第三世界文化”批評(píng)的權(quán)力要掌握在第三世界知識(shí)分子手中，而不是像杰姆遜這樣的第一世界的學(xué)者手中。因?yàn)楹笳弋吘故且粋€(gè)旁觀者，他仍然持一種西方中心的視點(diǎn)。他所謂的“民族寓言”只是強(qiáng)調(diào)文化上和政治上的“意義”，而對(duì)第三世界文學(xué)的“形式”不甚了了。第三世界的文本是用本民族的文字寫(xiě)成的，具有獨(dú)特的句法結(jié)構(gòu)和修辭策略，也有自身的文類(lèi)規(guī)則和表意特色，外人是很難理解的。比如杰姆遜根本無(wú)法理解，《狂人日記》為何在序言使用文言而在正文使用白話文。這說(shuō)明第三世界文化應(yīng)由第三世界的知識(shí)分子自己來(lái)接手，在世界多元文化對(duì)話中發(fā)出自己的聲音。[16]

張頤武用了很大的努力來(lái)探索具有中國(guó)特色的“敘事”和文學(xué)語(yǔ)言的問(wèn)題。他認(rèn)為，從80年代后半期開(kāi)始中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中出現(xiàn)了一種本土性敘事的覺(jué)醒，這證明中國(guó)小說(shuō)開(kāi)始建立一種第三世界文化的自覺(jué)，開(kāi)始脫離第一世界話語(yǔ)的掌握。[17]他反思“五四”以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言——白話——的問(wèn)題。他認(rèn)為，白話文學(xué)沒(méi)有挖掘這種語(yǔ)言自身的特點(diǎn)，導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)無(wú)法真正與第一世界的文學(xué)形成對(duì)話，處于被壓抑的邊緣地位。因此，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)必須超越白話，創(chuàng)造一種“后白話”的文學(xué)語(yǔ)言，就是努力“在白話的范圍內(nèi)探索漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)的自身特點(diǎn)，對(duì)文言的一些基本特點(diǎn)加以吸取以重新創(chuàng)造漢語(yǔ)文學(xué)書(shū)面語(yǔ)”。[18]

在一系列文學(xué)評(píng)論和文化評(píng)論中，張頤武把多種不同的對(duì)立都還原為第一世界與第三世界的對(duì)立。在對(duì)劉慶邦小說(shuō)的評(píng)論中，欲望與話語(yǔ)的對(duì)立，即身體、無(wú)意識(shí)與規(guī)則、秩序、意識(shí)的對(duì)立被看成是“我們第三世界文化處境的象征”；記憶“成為一種無(wú)法定奪的第三世界處境的表意”；對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的不信任是“第三世界文化”特征的表現(xiàn)。[19]在另一篇文章中，他把一般批評(píng)家視作具有普遍性的商業(yè)性大眾文化的后現(xiàn)代審美特征看成第三世界文化特有的危機(jī)，是第一世界文化工業(yè)控制第三世界文化的結(jié)果。[20]在批評(píng)汪國(guó)真詩(shī)歌回返傳統(tǒng)，缺乏批判鋒芒時(shí)，他認(rèn)為其原因是“這些‘回返’性的詩(shī)刻意地消弭了第一世界/第三世界間的尖銳沖突”。[21]在其他一些文章中，嚴(yán)肅文學(xué)面對(duì)市場(chǎng)沖擊和實(shí)驗(yàn)性文學(xué)對(duì)規(guī)則的打破如何尋找出路的問(wèn)題也被描述為第三世界捍衛(wèi)主體性、抵抗第一世界商品化的努力[22]；被馴化的大眾商業(yè)文化淹沒(méi)了嚴(yán)肅的實(shí)驗(yàn)文學(xué)，被認(rèn)為是掩蓋了第一世界與第三世界之間的深刻分裂與差異。[23]

也有其他一些學(xué)者謹(jǐn)慎地對(duì)張頤武的“第三世界文化”理論表示贊同。樂(lè)黛云主張，作為第三世界的中國(guó)應(yīng)該參與世界文化的對(duì)話，并爭(zhēng)取在文化角逐中勝出。但她同時(shí)補(bǔ)充說(shuō)，她理解的“第三世界文化”并非封閉、孤立的本土文化或僵化的傳統(tǒng)文化，而是在當(dāng)代全球文化中，在當(dāng)代的詮釋中存在的。[24]

孟繁華同意作為第三世界的中國(guó)在文化上受到外來(lái)文化異化的威脅，并贊同第三世界文化作為一種理論策略的選擇。但是他也有點(diǎn)擔(dān)心“第三世界文化理論是否會(huì)單純地成為一種情感愿望……更多的不是出于他們對(duì)其理性的正確性信念，而是來(lái)自一種趕上西方，并減輕同西方文化沖突而造成的傳統(tǒng)文化自尊心受到創(chuàng)傷的感情需要。”“這一選擇真的蘊(yùn)含著巨大的發(fā)展可能嗎？它是書(shū)齋里的學(xué)術(shù)還是富有時(shí)代感的理論命題？”[25]

有關(guān)“第三世界文化”理論的討論可以說(shuō)是后殖民主義理論在中國(guó)比較早的回響，但其中蘊(yùn)含了后來(lái)幾乎所有的議題。對(duì)張藝謀電影的評(píng)價(jià)，對(duì)“失語(yǔ)癥”的討論，對(duì)“五四”新文學(xué)的再評(píng)價(jià)，對(duì)現(xiàn)代性的反思等，這些在張頤武的“第三世界文化”理論中都有所體現(xiàn)和萌芽。

二 我性·他性·中國(guó)性：張藝謀電影批評(píng)

電影作為當(dāng)代大眾文化的主要形式之一，擁有巨大的影響力。后殖民主義又是極其講求政治性的批評(píng)理論，因此，民族文化身份議題首先從電影領(lǐng)域開(kāi)始并不太令人感到驚訝。最早翻譯的國(guó)外后殖民主義論文就是首先發(fā)表在電影類(lèi)期刊上的。[26]但真正刺激人們神經(jīng)的是張藝謀的電影。因?yàn)樗碾娪安粩嘣趪?guó)際上獲獎(jiǎng)，在許多論者眼中，他的電影代表了中國(guó)在世界上的形象。

20世紀(jì)80年代末，評(píng)論界就圍繞《老井》《紅高粱》獲獎(jiǎng)而展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于“國(guó)丑”的討論。但時(shí)代的整體氛圍使這個(gè)討論并沒(méi)有引起很大的影響。《文匯報(bào)》1992年10月14日刊登了王干的文章《大紅燈籠為誰(shuí)掛？——兼析張藝謀的導(dǎo)演傾向》。文章首次從東方主義和后殖民理論視角對(duì)張藝謀電影提出批評(píng)（文中開(kāi)始出現(xiàn)“東方主義”“歐洲中心論”等概念）。文章指出，張藝謀電影不是拍給中國(guó)觀眾看的，而是拍給外國(guó)觀眾看的。其論證的基本邏輯是：張藝謀指導(dǎo)的電影《大紅燈籠高高掛》中掛燈籠的民俗在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，是導(dǎo)演偽造和虛構(gòu)的；由于劇本指向了“一個(gè)真實(shí)的、嚴(yán)肅的主題思想”，而這種“中國(guó)人一眼就能看出”的民俗是一種偽民俗，所以這一情節(jié)必然影響了電影的“真實(shí)性”；這種偽民俗只能騙得了外國(guó)人，所以此電影是拍給外國(guó)人看的。作者認(rèn)為，這種民俗是丑陋的，而且是為滿(mǎn)足人的好奇心而杜撰出來(lái)的，所以不免有取悅之嫌。文章在最后甚至把張藝謀電影與“人妖文化”聯(lián)系起來(lái)。它認(rèn)為張藝謀一方面是用人道主義思想在批判“人妖文化”，但另一方面又聰明地利用“人妖文化”來(lái)吸引、迷惑西方人。這篇文章是最早有意識(shí)地利用后殖民批評(píng)的思路，把張藝謀電影放入第一世界與第三世界關(guān)系的框架中來(lái)進(jìn)行評(píng)論的文章。1992—1993年是后殖民主義引入中國(guó)的關(guān)鍵期，也是對(duì)張藝謀現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)的高潮期。比如作為后殖民理論引入中國(guó)的標(biāo)志性事件——1993年第9期《讀書(shū)》的關(guān)于后殖民主義的那組文章中，就有人指出，“我們的一些優(yōu)秀藝術(shù)家，在他們的作品‘走向世界’的過(guò)程中，用一些匪夷所思、不近人情的東西去讓西方人感到刺激，感到陶醉，或者惡心，讓西方的觀眾讀者產(chǎn)生美學(xué)上所說(shuō)的‘崇高感’，憐憫心和種族文化上的優(yōu)越感，于是作品就捧紅，就暢銷(xiāo)”[27]。盡管作者聲明“我們不必特指張藝謀的系列獲獎(jiǎng)電影”，但無(wú)疑張藝謀電影至少是他主要的批評(píng)對(duì)象之一。

戴錦華從1992年開(kāi)始，也從后殖民理論立場(chǎng)對(duì)張藝謀電影進(jìn)行了批評(píng)。她用“博物館”和“標(biāo)本”等意象來(lái)描述張藝謀電影中的中國(guó)。“中國(guó)歷史、文化成為西方文化視域中一只凄艷而纖毫畢現(xiàn)的、釘死的蝴蝶。張藝謀由此而為我們提供了十分典型的后殖民文化的范本。”[28]她認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)片導(dǎo)演從《紅高粱》獲獎(jiǎng)、《孩子王》失敗當(dāng)中得知了中國(guó)電影走向世界的充分必要條件：它必須是他性的、別樣的，一種別具情調(diào)的“東方”景觀；它必須呈現(xiàn)一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)，但卻不認(rèn)同于本土文化；它應(yīng)貢獻(xiàn)奇觀；等等。藝術(shù)電影要成功，就必須認(rèn)同西方藝術(shù)電影節(jié)評(píng)委們的審視與選擇的目光，并將其內(nèi)在化。影片所得榮耀是一種以民族文化的屈服為代價(jià)而獲得的榮耀。[29]“西方文化/歐洲電影節(jié)的評(píng)審趣味成了張藝謀電影的先決前提。”[30]《菊豆》中的本土文化被放入一個(gè)“東方的奇觀情境之中”，《大紅燈籠高高掛》將“觀眾的位置虛位以待于一個(gè)西方的視域、一個(gè)西方男性的目光。……張藝謀所認(rèn)同和選取的，正是性別秩序中的女性位置”[31]。

這一時(shí)期，在眾多用后殖民視角批評(píng)張藝謀電影的人中，最突出的是張頤武和王一川。張頤武在1993年的一篇文章中指出，作為新時(shí)期文化偶像與奇跡的張藝謀，是中西大眾傳媒共同制造的神話。而這個(gè)神話必須放在全球性后殖民的語(yǔ)境中才能得到理解。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這個(gè)后殖民語(yǔ)境就是第一世界“依靠各種‘軟’性的意識(shí)形態(tài)策略和溫和的對(duì)自身價(jià)值的無(wú)可懷疑性的表述”對(duì)第三世界的文化殖民與控制。[32]在他看來(lái)，張藝謀的電影“顯然是與90年代以來(lái)中國(guó)大陸的市場(chǎng)化和國(guó)際化的進(jìn)程相關(guān)聯(lián)的。他往往依靠跨國(guó)的國(guó)際資本制作影片，而這一制作又不可避免地面對(duì)著國(guó)際市場(chǎng)的消費(fèi)走向。而這種狀況正是將張藝謀嵌陷在全球性的后殖民文化語(yǔ)境之中”。[33]在更具體的電影文本分析中張頤武指出，張藝謀電影中的中國(guó)形象是一種代表“他性”的靜止空間。同時(shí)，張藝謀通過(guò)對(duì)普遍欲望的窺視提供了對(duì)超文化的“元語(yǔ)言”模子的認(rèn)同。張藝謀式的“窺視”既把“中國(guó)”用“民俗”和“美的空間”劃在了世界歷史之外，又用“情節(jié)劇”式的對(duì)被壓抑的欲望和無(wú)意識(shí)的精心調(diào)用（如幾乎每部電影中都出現(xiàn)的女性的性焦慮）將“中國(guó)”召喚到世界歷史之中。但這里的“中國(guó)”卻被呈現(xiàn)為歷史中的破碎的、無(wú)可歸納的怪異力量。張藝謀以這種既差異又認(rèn)同的方式提供了一個(gè)有關(guān)中國(guó)的夢(mèng)幻和狂想：它既是歷史之外的另一個(gè)空間，又是歷史之中的落后與反“現(xiàn)代性”的世界。[34]不可否認(rèn)，張頤武在此處的分析有相當(dāng)深刻的地方。在民族的歷史書(shū)寫(xiě)方面，張頤武認(rèn)為，張藝謀的電影通過(guò)種種創(chuàng)新，超越了中國(guó)傳統(tǒng)主流電影的限制，因而能夠書(shū)寫(xiě)原來(lái)被壓抑的“潛歷史”。但是，他的電影“在一個(gè)更大范圍的主流話語(yǔ)中（全球性后殖民話語(yǔ)）享有了某種特權(quán)的地位。……它把‘潛歷史’化作了后殖民語(yǔ)境中文化消費(fèi)的產(chǎn)品”[35]。

在十年之后的2003年，張頤武又在《電影藝術(shù)》上發(fā)表《孤獨(dú)的英雄：十年后再說(shuō)張藝謀神話》一文。這篇文章與十年前純粹的文化解讀相比，加入了更多的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，我們將在第五章介紹和討論。

王一川從1993年起發(fā)表了一系列有關(guān)張藝謀電影的評(píng)論文章，后來(lái)這些文章的內(nèi)容大部分收入他的專(zhuān)著《張藝謀神話的終結(jié)：審美與文藝視野中的張藝謀電影》（河南人民出版社1998年版）中。與張頤武相似，王一川也認(rèn)為張藝謀神話與西方權(quán)力密切相關(guān)。他指出，這個(gè)神話是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)西天取經(jīng)和走向世界的神話，是從西方討來(lái)說(shuō)法后逆轉(zhuǎn)其在國(guó)內(nèi)命運(yùn)的神話。他借用心理學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明造成張藝謀神話的內(nèi)在文化力量及其動(dòng)力機(jī)制。80年代的中國(guó)人，其當(dāng)代的自我面對(duì)著傳統(tǒng)父親和西方他者的雙重力量：面對(duì)傳統(tǒng)，創(chuàng)造出弒父的原始情調(diào)；面對(duì)西方，創(chuàng)造出異國(guó)情調(diào)。但由于西方力量的強(qiáng)大，這二者都只是一個(gè)異國(guó)情調(diào)。[36]西方是這一切的幕后總導(dǎo)演。它的容納收編策略構(gòu)成了后殖民語(yǔ)境，即“殖民主義戰(zhàn)略終結(jié)之后西方對(duì)‘第三世界’（如中國(guó)）實(shí)施魅力感染的文化環(huán)境或氛圍”。[37]張藝謀電影被容納其實(shí)只是“向世人宣告：西方是一個(gè)虛懷若谷、自由平等的話語(yǔ)國(guó)度”，是一個(gè)“西方確證其盟主權(quán)的富于魅力的軟性廣告”。[38]

王一川在一系列文章中，特別談到了異國(guó)情調(diào)與民俗問(wèn)題。他大膽推斷張藝謀是受到《黃土地》（國(guó)外獲獎(jiǎng)而在國(guó)內(nèi)得到聲譽(yù)）的啟發(fā)，從此捉摸外國(guó)人口味，對(duì)內(nèi)以洋克土，對(duì)外以土克洋。張藝謀用異國(guó)情調(diào)去打動(dòng)、取悅西方。但“異國(guó)情調(diào)”不僅是審美問(wèn)題，而且是與殖民主義相關(guān)的。“西方人眷顧中國(guó)式異國(guó)情調(diào)，有意無(wú)意地都屬于其殖民主義總體戰(zhàn)略的一部分。”[39]受杰姆遜關(guān)于第三世界文學(xué)都是民族寓言的說(shuō)法的啟發(fā)，王一川分析了張藝謀電影空間化、抽象性、零散性、含混性和反常態(tài)的特點(diǎn)，以說(shuō)明這是一種寓言型的電影文本。“在這種寓言型本文中，‘中國(guó)’被呈現(xiàn)為無(wú)時(shí)間的、高度濃縮的、零散的、朦朧的奇異的異國(guó)情調(diào)。……他們需要的不是真實(shí)，而是奇觀。”[40]在性文化意義上，張藝謀電影文本可以有效滿(mǎn)足西方人的窺視欲，從而呈現(xiàn)為“鎖孔”這一特殊功能。就西方后殖民戰(zhàn)略而言，這些電影能滿(mǎn)足西方人對(duì)于第三世界的勝利感，猶如一件戰(zhàn)利品。[41]“張藝謀電影中的中國(guó)，不是真正的我性的中國(guó)，而是他性的中國(guó)。真正的我性的中國(guó)，仍然沒(méi)有爭(zhēng)得發(fā)言的權(quán)利。”[42]

王一川在1997年發(fā)表的一篇文章中認(rèn)為，張藝謀1994年執(zhí)導(dǎo)的電影《活著》的國(guó)內(nèi)禁映，代表張藝謀神話的終結(jié)。他分析認(rèn)為，張藝謀的成功在于他首先利用跨國(guó)資本，謀求商業(yè)成功，進(jìn)行國(guó)際化大眾文化制作。但當(dāng)人們都這樣做時(shí)，他的電影就在公眾眼中失去了往日的奇光異彩。“80年代中國(guó)知識(shí)分子的人道主義式詩(shī)意啟蒙和自我實(shí)現(xiàn)理想，無(wú)疑在此受到跨國(guó)資本的有力拆解和無(wú)情嘲弄。張藝謀神話中固有的啟蒙和個(gè)性?xún)?nèi)涵自然不得不為商業(yè)性?xún)?nèi)涵所取代。在這個(gè)意義上，張藝謀神話的終結(jié)正象征著80年代占主導(dǎo)地位的知識(shí)分子啟蒙神話和個(gè)性神話的終結(jié)，和90年代商業(yè)（跨國(guó)）資本的勝利。”[43]作者在這篇文章中的新鮮之處在于，他認(rèn)為是商業(yè)跨國(guó)資本造成了80年代啟蒙思潮的中斷。這與當(dāng)年人文精神大討論的觀點(diǎn)（市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)損害了人文精神）有相似之處，但這里更具有后殖民主義理論的特色，把西方勢(shì)力的影響當(dāng)成主要的對(duì)立面，而不是像人文精神大討論一樣把批判的對(duì)象定位為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。

中國(guó)的后殖民批評(píng)最早、最集中地運(yùn)用于張藝謀電影的批評(píng)。張藝謀電影成了后殖民理論最佳的目標(biāo)。從某種程度上說(shuō)，后殖民理論是伴隨著對(duì)張藝謀電影的評(píng)論而開(kāi)始真正走入中國(guó)的。此前雖然有對(duì)后殖民主義理論相關(guān)人物著作的一些介紹，但在這個(gè)理論具體落到中國(guó)現(xiàn)實(shí)的地面上的時(shí)候，人們并不知道這個(gè)理論與中國(guó)的文化批評(píng)有什么具體的聯(lián)系。直到王干、張頤武、王一川等把張藝謀電影用后殖民理論的視角，放入第三世界與第一世界的關(guān)系進(jìn)行評(píng)論，人們才知道了這個(gè)理論原來(lái)是這個(gè)意思，文化現(xiàn)象原來(lái)還可以這樣分析。而圍繞著張藝謀電影的后殖民爭(zhēng)論，也充分體現(xiàn)了各派對(duì)中國(guó)性、現(xiàn)代性、民族主義、文化政治的基本觀點(diǎn)，因此具有十分豐富的信息含量。

三 “中華性”論題：超越他性，重回中心

在中國(guó)后殖民文化批評(píng)中，圍繞“中華性”議題的討論非常重要且具有代表性：現(xiàn)代思想史中有關(guān)民族性與現(xiàn)代性、中國(guó)文化與西方文化的關(guān)系再次被尖銳地提出來(lái)。有人認(rèn)為“中華性命題是中國(guó)后殖民批評(píng)的典型代表”。[44]最早提出“中華性”這一議題的是張法、張頤武、王一川在1994年第2期《文藝爭(zhēng)鳴》上發(fā)表的長(zhǎng)文《從“現(xiàn)代性”到“中華性”：新知識(shí)型的探尋》。文章發(fā)表后，引起了較大的反響，后來(lái)的爭(zhēng)論也大多圍繞著這篇文章進(jìn)行，因此，我們需要先詳細(xì)地解讀這篇文章。

這篇文章的主標(biāo)題中有兩個(gè)關(guān)鍵詞：“現(xiàn)代性”和“中華性”。從文章中我們可以得知，前者的具體內(nèi)涵包括西方的、他者的、啟蒙與救亡的、具有理想精神的和文化熱情的、批判的、精英的等；后者的內(nèi)涵主要指中國(guó)的和獨(dú)特的，具體包括：新白話語(yǔ)文，重質(zhì)主義的經(jīng)濟(jì)，異品同韻的審美，外分內(nèi)合的新型倫理，超越結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的思維模式等。文章斷言前者作為一種話語(yǔ)知識(shí)型已經(jīng)“不可逆轉(zhuǎn)地衰落了”，并且積極呼喚后者成為一種新的知識(shí)型。那么什么又是知識(shí)型呢？文章說(shuō)“文化賴(lài)以建立的基本話語(yǔ)范型即知識(shí)型”。它的主要功能是“確定特定文化的性質(zhì)及其在世界中的角色”。更具體地說(shuō)，知識(shí)型可以創(chuàng)造一個(gè)世界圖景，使特定文化能夠“在這個(gè)世界圖景創(chuàng)造和獲得自己的地位”。文章的副標(biāo)題表明它要建立一個(gè)新的知識(shí)型，也就是要建立一個(gè)新的世界圖景，進(jìn)而使中國(guó)文化獲得新的定位。

文章的正文分為三個(gè)部分。第一部分是“現(xiàn)代性及其五次重心轉(zhuǎn)移”，它氣勢(shì)恢宏地對(duì)從1840年到20世紀(jì)末這一百多年的社會(huì)政治文化變化進(jìn)行了總結(jié)。它認(rèn)為中國(guó)古典的知識(shí)型創(chuàng)造了一種中心化的世界圖景，其中，華夏是文明之中心，四夷則處于從屬地位。從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，古典性的知識(shí)型被打破了，中國(guó)人不得不承認(rèn)自己失去了想象中的世界中心的地位，從此中國(guó)進(jìn)入“現(xiàn)代性”的知識(shí)型。但受古典性知識(shí)型天下獨(dú)尊的中心化思想影響，中國(guó)的現(xiàn)代性核心話題是要重建中心。于是，現(xiàn)代性在中國(guó)語(yǔ)境中的含義就成為“中心喪失后被迫以西方現(xiàn)代性為參照以便重建中心的啟蒙與救亡工程”。這實(shí)際上意味著“中國(guó)承認(rèn)了西方描繪的以等級(jí)制與線性歷史為特征的世界圖景”，也就是把“他者”（西方）的話語(yǔ)內(nèi)化為自己的話語(yǔ)，并因之導(dǎo)致自身的“他者化”。“中國(guó)的‘他者化’竟成為中國(guó)的現(xiàn)代性的基本特色所在，也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代變革的過(guò)程往往同時(shí)又顯現(xiàn)為一種‘他者化’的過(guò)程。”文章認(rèn)為，中國(guó)一百多年來(lái)的現(xiàn)代性經(jīng)歷了技術(shù)主導(dǎo)期、政體主導(dǎo)期、科學(xué)主導(dǎo)期、主權(quán)主導(dǎo)期和文化主導(dǎo)期，全是在尋求重建自己的中心地位，同時(shí)也是他者化的過(guò)程。文章反復(fù)暗示，正是因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代化是一種他者化，所以重建中心的任務(wù)一直沒(méi)有完成，也不可能完成。

文章第二部分是“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與世紀(jì)末巨變”。它先描述了20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的新情況。在這個(gè)被作者稱(chēng)為“后新時(shí)期”的階段，“新時(shí)期”以來(lái)的理想精神和文化熱情結(jié)束了，但在市場(chǎng)化進(jìn)程中新的可能性也開(kāi)始出現(xiàn)。這是一個(gè)“跨出他者化”的時(shí)代，也是一個(gè)“重審現(xiàn)代性”的時(shí)代。文章暗示，“新時(shí)期”文化（20世紀(jì)80年代文化）是由于自身的過(guò)激及對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望而終結(jié)的，并認(rèn)為這也同時(shí)意味著“現(xiàn)代性偉大尋求的幻滅”。文章指出，“后新時(shí)期”文化轉(zhuǎn)變的兩個(gè)背景分別是冷戰(zhàn)結(jié)束后的全球化和中國(guó)主流文化的市場(chǎng)化。當(dāng)代文化的新發(fā)展使它顯現(xiàn)出不同于1840年以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代性文化的特征，比如社會(huì)的市場(chǎng)化，審美的泛俗化以及文化價(jià)值多元化的發(fā)展。這意味著“現(xiàn)代性作為一種現(xiàn)實(shí)進(jìn)程正在完結(jié)，但同時(shí)，它又逐漸凝縮和移位為一種傳統(tǒng)而延續(xù)下來(lái)”，在新的“中華性”知識(shí)型中延續(xù)下來(lái)。

第三部分具體闡述了作為一種新“知識(shí)型”的“中華性”的含義。文章在此重新論述尋求新知識(shí)型的背景：現(xiàn)代性知識(shí)型的權(quán)威地位不可逆轉(zhuǎn)地衰落后，“面對(duì)權(quán)力真空”，各種思想在萌動(dòng)，因此，他們要提出一種話語(yǔ)框架，以“促進(jìn)新知識(shí)型的早日形成”。這種新“知識(shí)型”或話語(yǔ)框架的核心就是“中華性”。中華性有三個(gè)要旨：主要用中國(guó)的眼光看世界，而不是用西方的眼光看世界，特別要超越西方的線性進(jìn)化史觀；不是要同化于西方，而是要保持中華文化的獨(dú)特性，為世界文化多樣性做貢獻(xiàn)；不管西與東、不問(wèn)社與資，只以現(xiàn)實(shí)景況和未來(lái)目標(biāo)為標(biāo)準(zhǔn)，只要有利就拿來(lái)，“當(dāng)下對(duì)一切人類(lèi)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的吸收，是為了與人類(lèi)性相一致的中華文化圈的誕生”。所謂“中華文化圈”是一種文化版圖的構(gòu)想：世界格局出現(xiàn)多中心走向，而在東亞，中國(guó)除了綜合國(guó)力，我們還有文化向心力，因此最有可能成為東亞的中心。中華文化圈以中國(guó)大陸為核心，依次向外輻射到臺(tái)港澳、世界各地華人和東亞、東南亞國(guó)家。我們被告知，建立中華文化圈的目的是使東亞更快實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，并使東方為世界文化多樣性做出貢獻(xiàn)。文章為這個(gè)中華圈提出了一套新的話語(yǔ)范型，包括新白話語(yǔ)文，經(jīng)濟(jì)重質(zhì)主義，異品同韻的審美，外分內(nèi)合的新型倫理以及超構(gòu)的思維模式。

總體上，這篇“中華性”的宣言指出，中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)的現(xiàn)代化歷程是由一種失去中心地位之后想要重新回到中心的動(dòng)力所驅(qū)動(dòng)，這同時(shí)是一種失去自我（即“他者化”）的過(guò)程；而到20世紀(jì)90年代，西方的啟蒙現(xiàn)代性在中國(guó)已經(jīng)由于自身的問(wèn)題而衰落，中國(guó)現(xiàn)在需要新的主導(dǎo)性話語(yǔ)；作者認(rèn)為新的主導(dǎo)性話語(yǔ)就是“中華性”，一種強(qiáng)調(diào)中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)眼光與中國(guó)特性的新文化，并具體設(shè)計(jì)了中國(guó)重回中心，至少是重回東亞中心的道路。

四 尋找失去的中國(guó)聲音：中國(guó)文論話語(yǔ)的“失語(yǔ)”與重建問(wèn)題

中國(guó)學(xué)界從事文化研究與文化批評(píng)的人，多是以文學(xué)理論專(zhuān)業(yè)為背景的。因此，他們把后殖民理論所帶來(lái)的民族身份視角轉(zhuǎn)向自己的專(zhuān)業(yè)研究，是一件順理成章的事情。在這方面，影響最大的莫過(guò)于從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始的對(duì)中國(guó)文論“失語(yǔ)癥”“重建中國(guó)當(dāng)代文論”和“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的系列爭(zhēng)論。

20世紀(jì)90年代的“失語(yǔ)癥”批判的矛頭指向的是此前十余年的各種新銳、時(shí)尚的文學(xué)批評(píng)，稱(chēng)這些批評(píng)倉(cāng)促而囫圇地搬運(yùn)西方的各種“主義”，不僅使中國(guó)的學(xué)術(shù)秩序變得混亂浮躁，而且?guī)в忻黠@的“后殖民”傾向。后來(lái)，這種批判進(jìn)一步延伸到對(duì)自“五四”以來(lái)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代化和西化進(jìn)程的檢討。[45]

最早從民族文化身份提出中國(guó)文論的“失語(yǔ)”并引起國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注與討論的，是曹順慶及其學(xué)生的一系列文章。《東方叢刊》1995年第3期（總第13期）發(fā)表了曹順慶的《21世紀(jì)中國(guó)文化發(fā)展戰(zhàn)略與重建中國(guó)文論話語(yǔ)》，這篇文章可以說(shuō)是他的“失語(yǔ)”論的前期綱領(lǐng)。此文的核心關(guān)切與問(wèn)題意識(shí)可以概括為：21世紀(jì)將是中西方文化多元對(duì)話的世紀(jì)，然而中國(guó)文論話語(yǔ)近代以來(lái)卻“全盤(pán)西化”了，我們應(yīng)該如何建立“中國(guó)”自己的文論話語(yǔ)，以便在世界文論中有自己的聲音？曹順慶指陳中國(guó)文論“失語(yǔ)”的癥狀是：“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化基本上是借用西方的理論話語(yǔ)，而沒(méi)有自己的話語(yǔ)，或者說(shuō)沒(méi)有屬于自己的一套文化（包括哲學(xué)、文學(xué)理論、歷史理論等）表達(dá)、溝通（交流）和解讀的理論和方法”，而“一個(gè)患了失語(yǔ)癥的人，怎么能夠與別人對(duì)話？”“對(duì)話”是他最強(qiáng)烈的欲望，而對(duì)話的第一步則是“確立中國(guó)文化自己的話語(yǔ)”。

在后來(lái)的文章中，他進(jìn)一步具體化了自己的論題：20世紀(jì)中國(guó)文論中斷了傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)造力，患了“失語(yǔ)癥”。這種文論傳統(tǒng)的斷裂與失落，往前可追溯到“五四”時(shí)期過(guò)激的反傳統(tǒng)，并在“文革”時(shí)期達(dá)到高潮，“從‘五四’‘打倒孔家店’到‘文化大革命’‘破四舊’、‘批林批孔’……其相承之處在于二者同為偏激主義，同為對(duì)傳統(tǒng)文化的徹底否定和打倒”。[46]當(dāng)然更嚴(yán)重的還是自20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方文論話語(yǔ)的全面輸入，乃至形成獨(dú)霸的局面。在他看來(lái)，現(xiàn)在“這種‘失語(yǔ)癥’已經(jīng)達(dá)到了如此嚴(yán)重的地步，以至于我們不僅在西方五花八門(mén)的時(shí)髦理論面前，只能扮演學(xué)舌鳥(niǎo)的角色，而且在自己傳統(tǒng)文論的研究方面也難以取得真正有效的進(jìn)展。”[47]我們過(guò)分看重了西方理論范疇的普遍性，把某些西方文論概念當(dāng)成了放之四海而皆準(zhǔn)的東西，而對(duì)文化的差異和任何一種理論范疇都具有的先天局限性重視不夠，以至于面對(duì)當(dāng)今各種主義此起彼伏的世界文論，竟然不能發(fā)出我們自己的聲音。他認(rèn)為，這種“失語(yǔ)”的深層原因是精神上的“失家”，是作為我們民族安身立命之本的精神性的喪失，并因而喪失了精神上的創(chuàng)造力。[48]

1996年10月，中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所和陜西師范大學(xué)中文系在西安聯(lián)合召開(kāi)“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”學(xué)術(shù)研討會(huì)。季羨林1996年在《文學(xué)評(píng)論》上撰文參與“失語(yǔ)癥”與“重建中國(guó)文論話語(yǔ)”問(wèn)題的討論。1997年《文學(xué)評(píng)論》連續(xù)四期開(kāi)辟“關(guān)于中國(guó)古代文論現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的討論”專(zhuān)欄，發(fā)表了一系列討論文章，普遍認(rèn)為應(yīng)矯正20世紀(jì)文論研究忽視古代遺產(chǎn)的做法，強(qiáng)調(diào)從古文論中吸取營(yíng)養(yǎng)。許多著名學(xué)者包括J.希利斯·米勒、樂(lè)黛云、蔡鐘翔、張少康等也都參加了討論。在同年召開(kāi)的“中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)第六屆年會(huì)暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”“中國(guó)古代文論學(xué)會(huì)第十屆年會(huì)”上，“失語(yǔ)癥”與中國(guó)文論話語(yǔ)重建問(wèn)題同樣成了討論的熱點(diǎn)。“失語(yǔ)”、“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“重建中國(guó)當(dāng)代文論話語(yǔ)”的討論也由此逐漸展開(kāi)深化，至今余音不絕。

以上我們勾勒了中國(guó)后殖民批評(píng)最重要的幾個(gè)議題。[49]從這些議題來(lái)看，中國(guó)后殖民批評(píng)家的立場(chǎng)非常清晰，那就是要批判西方權(quán)力對(duì)中國(guó)的文化控制，反思20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)文化中不自覺(jué)的西方中心主義思想，進(jìn)而反思“五四”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代思想中的西方中心主義思想。他們要讓中國(guó)擺脫西方他者的控制，找回被遮蔽的民族自我，并且站在中國(guó)立場(chǎng)上發(fā)出自己真正的聲音。在他們對(duì)自己形象的定位中，他們是隱蔽的西方文化壓迫的揭露者，反抗西方霸權(quán)主義的斗士，民族利益的代言人，以及最新學(xué)術(shù)潮流的代表。但是，這一形象從一開(kāi)始就受到其他立場(chǎng)的學(xué)者，特別是持啟蒙立場(chǎng)的學(xué)者的激烈挑戰(zhàn)。在他們眼中，中國(guó)的后殖民主義是新時(shí)代的義和團(tuán)病的呻吟，是后殖民批評(píng)家假裝批判立場(chǎng)，而實(shí)際上是順應(yīng)權(quán)力話語(yǔ)，“避實(shí)就虛”，投機(jī)取巧，生搬硬套的“花拳繡腿”，扭曲了后殖民主義本來(lái)的批判精神來(lái)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)力的手段。中國(guó)后殖民批評(píng)的這些形象是如此的不同，而這些不同形象的持有者之間卻缺少對(duì)話。整體而言，后殖民批評(píng)家是主動(dòng)出擊的一方。他們總是首先提出議題，發(fā)起挑戰(zhàn)。但是，每一次挑戰(zhàn)之后，緊接而來(lái)的是鋪天蓋地的反擊。面對(duì)這種反擊，后殖民批評(píng)家卻往往不再回應(yīng)。因此，后殖民主義一派又往往顯得是失敗的一方，似乎學(xué)術(shù)界到處充滿(mǎn)對(duì)中國(guó)后殖民批評(píng)實(shí)踐的批判。我們并不能由此就斷定批評(píng)者的后殖民形象就更真實(shí)。恰恰相反，由于反擊后殖民批評(píng)的聲音似乎占了上風(fēng)，我們想把這些反對(duì)中國(guó)后殖民批評(píng)的人的觀點(diǎn)問(wèn)題化。通過(guò)研究這些觀點(diǎn)，我們一方面可以了解中國(guó)后殖民批評(píng)有哪些局限；另一方面我們也可以了解對(duì)它的指責(zé)是否確切，指責(zé)的理由是否合理。

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[1] [英]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消解文化：全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》，楊渝東譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第14頁(yè)。

[2] [美]塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，新華出版社2002年版，第5—6頁(yè)。

[3] [美]塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，新華出版社2002年版，第5—6頁(yè)。

[4] [美]塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，新華出版社2002年版，第15—16頁(yè)。

[5] 汪暉：《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題》，《天涯》1997年第5期。

[6] 比如，1989年后，中美因“人權(quán)”問(wèn)題摩擦不斷。1993年夏天，“銀河號(hào)”輪船在公海上受到“侮辱”；這年秋天，中國(guó)申奧失敗，并被全國(guó)上下相當(dāng)多的人指認(rèn)為原因在于西方國(guó)家的“偏見(jiàn)”；中國(guó)駐南斯拉夫使館被炸更是激發(fā)了全國(guó)人民的民族主義義憤。

[7] 參見(jiàn)徐賁《走向后現(xiàn)代和后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版。

[8] 汪暉：《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題》，《天涯》1997年第5期。

[9] 王一川、張法、陶東風(fēng)：《邊緣·中心·東方·西方》，《讀書(shū)》1994年第1期。

[10] 許紀(jì)霖：《“后殖民文化批評(píng)”面面觀》，《東方》1994年第5期。

[11] 徐賁：《第三世界批評(píng)在當(dāng)今中國(guó)的處境》，《二十一世紀(jì)》（香港）1995年2月號(hào)。

[12] 參見(jiàn)王逢振《今日西方文學(xué)批評(píng)理論》，漓江出版社1988年版，第3、7頁(yè)。

[13] [美]杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》，張京媛譯，《當(dāng)代電影》1989年第6期。

[14] [美]杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》，張京媛譯，《當(dāng)代電影》1989年第6期。

[15] 張頤武：《第三世界文化的生存困境——查建英的小說(shuō)世界》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第5期。

[16] 張頤武：《第三世界文化：新的起點(diǎn)》，《讀書(shū)》1990年第6期。

[17] 張頤武：《敘事的覺(jué)醒》，《上海文學(xué)》1990年第5期。另外，關(guān)于第二點(diǎn)，在后來(lái)的另一篇文章中，被張頤武贊揚(yáng)為本土敘事的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)卻又成了對(duì)第一世界形式、秩序的認(rèn)同。見(jiàn)張頤武《寫(xiě)作之夢(mèng)：漢語(yǔ)文學(xué)的未來(lái)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第5期。

[18] 張頤武：《二十世紀(jì)漢語(yǔ)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》，《文藝爭(zhēng)鳴》1990年第4—6期。

[19] 張頤武：《話語(yǔ)記憶敘事——讀劉慶邦的小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第5期。

[20] 張頤武：《夢(mèng)想的時(shí)刻：回返與超越》，《文藝爭(zhēng)鳴》1991年第5期。

[21] 張頤武：《詩(shī)的選擇：面對(duì)后新時(shí)期》，《天津社會(huì)科學(xué)》1992年第6期。

[22] 張頤武：《論“后烏托邦”話語(yǔ)——九十年代中國(guó)文學(xué)的一種趨向》，《文藝爭(zhēng)鳴》1993年第2期。

[23] 張頤武：《后新時(shí)期文學(xué)：寧?kù)o與喧嘩》，《人文雜志》1993年第2期。

[24] 樂(lè)黛云：《展望九十年代——以特色和獨(dú)創(chuàng)進(jìn)入世界文化對(duì)話》，《文藝爭(zhēng)鳴》1990年第3期；《第三世界文化的提出及其前景》，《電影藝術(shù)》1991年第1期；《比較文學(xué)與文化轉(zhuǎn)型時(shí)期》，《群言》1991年第3期。

[25] 孟繁華：《第三世界文化理論的提出與面臨的困惑》，《文藝爭(zhēng)鳴》1990年第6期。

[26] 1989年第6期《當(dāng)代電影》發(fā)表由張京媛翻譯的杰姆遜的《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》。文章認(rèn)為，由于有遭受殖民主義和帝國(guó)主義侵略的經(jīng)驗(yàn)，第三世界的文學(xué)必然是民族主義的，其敘述方式必然是民族寓言式的。在杰姆遜提出的世界文化的新建構(gòu)中，第三世界文學(xué)應(yīng)該按照自己的選擇和解釋發(fā)展自身。這篇論文在中國(guó)學(xué)界引起了不大不小的波瀾，《電影藝術(shù)》《文藝爭(zhēng)鳴》《讀書(shū)》等雜志隨后發(fā)表了一批以“第三世界”為題的文章。（章輝：《理論旅行：后殖民主義文化批評(píng)在中國(guó)的歷程與問(wèn)題》）

[27] 張寬：《歐美人眼中的“非我族類(lèi)”》，《讀書(shū)》1993年第9期。

[28] 戴錦華：《裂谷：90年代電影筆記》，《藝術(shù)廣角》1992年第6期。

[29] 戴錦華：《黃土地上的文化苦旅：1989年后大陸藝術(shù)電影中的多重認(rèn)同》，載鄭樹(shù)森編《文化批評(píng)與華語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第45頁(yè)。此文最早發(fā)表于《誠(chéng)品閱讀·人文特刊》1994年第11輯。

[30] 戴錦華：《黃土地上的文化苦旅：1989年后大陸藝術(shù)電影中的多重認(rèn)同》，載鄭樹(shù)森編《文化批評(píng)與華語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第47頁(yè)。

[31] 戴錦華：《黃土地上的文化苦旅：1989年后大陸藝術(shù)電影中的多重認(rèn)同》，載鄭樹(shù)森編《文化批評(píng)與華語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第50頁(yè)。

[32] 張頤武：《全球性后殖民語(yǔ)境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》1993年第3期。

[33] 張頤武：《全球性后殖民語(yǔ)境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》1993年第3期。

[34] 張頤武：《全球性后殖民語(yǔ)境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》1993年第3期。

[35] 張頤武：《全球性后殖民語(yǔ)境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》1993年第3期。

[36] 王一川：《誰(shuí)導(dǎo)演了張藝謀神話？》，《創(chuàng)世紀(jì)》1993年第2期。

[37] 王一川：《異國(guó)情調(diào)與民族性幻覺(jué)》，《東方叢刊》1993年第4期。

[38] 王一川：《誰(shuí)導(dǎo)演了張藝謀神話？》，《創(chuàng)世紀(jì)》1993年第2期。

[39] 王一川：《異國(guó)情調(diào)與民族性幻覺(jué)》，《東方叢刊》1993年第4期。

[40] 王一川：《異國(guó)情調(diào)與民族性幻覺(jué)》，《東方叢刊》1993年第4期。

[41] 王一川：《異國(guó)情調(diào)與民族性幻覺(jué)》，《東方叢刊》1993年第4期。

[42] 王一川：《異國(guó)情調(diào)與民族性幻覺(jué)》，《東方叢刊》1993年第4期。

[43] 王一川：《張藝謀神話：終結(jié)及其意義》，《文藝研究》1997年第5期。

[44] 章輝：《關(guān)于當(dāng)前文化批評(píng)中“中華性”問(wèn)題的思考》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第6期。

[45] 黃曼君：《中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)史》，中國(guó)文聯(lián)出版社2002年版，第820頁(yè)。

[46] 曹順慶：《文論失語(yǔ)癥與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第2期。

[47] 曹順慶、李思屈：《再論重建中國(guó)文論話語(yǔ)》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第4期。

[48] 曹順慶、李思屈：《再論重建中國(guó)文論話語(yǔ)》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第4期。

[49] 還有一個(gè)中國(guó)后殖民討論的重要議題是圍繞著魯迅的“國(guó)民性批判”而展開(kāi)的，我們將在第四章詳細(xì)介紹，因此不在此展開(kāi)。另外，一些大眾通俗讀物，如《中國(guó)可以說(shuō)不——冷戰(zhàn)后時(shí)代的政治與情感抉擇》，李希光的《中國(guó)能有多壞？》，王小東的系列書(shū)籍，因?yàn)樯婕坝写罅康拿褡逯髁x議題，有學(xué)者把這類(lèi)東西也都列入“后殖民主義在中國(guó)”的范疇。（參見(jiàn)王岳川《后現(xiàn)代與后殖民主義在中國(guó)》，首都師范大學(xué)出版社2002年版，第205—207頁(yè)）這些書(shū)都不屬于嚴(yán)肅的文學(xué)、文化批評(píng)或?qū)W術(shù)類(lèi)的東西，因此，我們選擇不討論它們。