第一節 神話、文學與政治

安德烈·莫洛亞在《雪萊傳》里說，雪萊從小充滿神秘想象色彩，他喜歡在舊墻洞里尋找秘密通道。如果在宅邸的樓上發現了一個終年鎖著的房間，他會硬說這屋子里住著一個大胡子煉丹老人，而且這位老人不是別人，正是那個令人生畏的高爾納呂斯·阿格利巴（Cornelius Agrippa，1486—1535）。[5]當大家聽到閣樓上有聲響時，雪萊會說：準是高爾納呂斯打翻了他的油燈。這些編造出來的故事如此引人入勝，以至于他把自己都嚇得惶恐不安：

但他越是害怕鬼怪的出現，就越是硬要自己蔑視它們。他經常在地上畫個圓圈，把小碟子里的酒精點著了火，然后在藍悠悠的火焰包圍之下，開始口中念念有詞地說：“空中魔鬼，火里妖怪……”有一天，莊重威嚴，儀表堂堂的貝瑟爾——也就是他在伊頓公學里的那位級任老師——打斷了他的法事：“啊！這是怎么回事！雪萊，你在干什么？”“對不起，先生，我在招鬼降妖啊。”[6]

雪萊的敏感神經和對神秘事物的豐富想象使他在后來的詩歌創作中引入了大量的神話元素，讓詩歌煥發出非凡的活力和意義。當雪萊編撰出那個鎖頭生銹的房間里住著令人生畏的高爾納呂斯·阿格利巴時，他的內心實際上是驚恐的，他在創造著一個神話的雛形。雪萊在地上畫個圓圈，把小碟子里的酒精點燃，口中念念有詞，是人對神靈進行祈求的祭祀行為；這時，他的自我成為神的意識，而神也成為他的自我意識。雪萊的這種思維是一種神話思維，呈現出隱喻式的魅力。如果運用在詩歌創作當中，它就能夠有效地表現出詩歌所要傳達的深層含義，正如卡西爾說的那樣：“在神話隱喻這一基本原則的光照之下，我們多少可以更清楚地把握和理解通常被稱作語言的隱喻功能的那個東西。”[7]

雪萊在他的詩歌里運用了諸多的神話隱喻，它們的存在為詩歌“意蘊”的展開提供了可能，因為神話所依附的本質就是意蘊：它是一種隱藏在神話背后的、難以用幾句話就闡釋出來的終極價值，為人們展示了倫理道德的最高境界。從雪萊的《西風頌》《自由頌》《阿拉斯特》《伊斯蘭的反叛》《解放了的普羅米修斯》以及《暴虐的俄狄浦斯》等眾多的抒情詩、長詩和詩劇里，讀者不難發現這一點。神話的終極價值和最高倫理道德境界反映了人們對人性的根本性的渴求，即超越人類現實存在之上的美好愿望，把人的理想追求提升到一個新的精神高度。

一 神話：扭曲的時間境界

神話故事顯得如此古老，“純粹是因為它包含著真理，因而得到了記憶的特殊保護”[8]。在任何文化系統中，神話都包含了廣泛、豐富的思想內容，從民族起源到英雄傳奇，從善惡意識形態到往世、現世、來世報應等無不涉及。在原始社會，神話故事不全是為了娛樂原始先民，而是為了向他們解釋那些令人困惑或費解的自然現象，例如：天氣變化、季節回歸、生老病死以及繁殖周期等。今天，人類的哲思、文學、藝術等一切文藝作品都不時地引用神話典故，以表達深層的理念、快樂的想象和意味深長的主題。

神話之所以流傳到今天，是因為它包含著真理；但真理是什么呢？真理是真的陳述，其本質就在于判斷與其對象的“符合”。符合就是兩個東西相一致、相協調，就好像這個東西如同那個東西一樣。比如，這部華為Mate10手機和那部華為Mate10手機一樣，有相同的形狀、相同的大小，并具有相同的功能。“符合”在形式上構成“如……那樣”的語法關聯結構。當人們說，判斷與其對象相“符合”時，等于說，判斷如其對象一樣。面對華為Mate10手機，你會說，這個手機是長方形的。雖然這個判斷（陳述）符合華為Mate10手機的基本外形特征，但這里，不是物與物的關系，而是陳述與物的關系。顯然，作為實體存在的華為Mate10手機和作為陳述，它們之間的關系是不同的：華為Mate10手機是由金屬等材料制造的，可以用于通信，而對于華為Mate10手機的陳述是不能夠作為通信工具使用的。盡管華為Mate10手機與對它的陳述之間的關系不同，但陳述還是被認為是真的陳述，是與其對象相符合的。

陳述與對象相符合，就說明陳述與對象“對接”了，可以相互協調地共在。當陳述與對象“對接”上，并與之同一的時候，我們就說，這個陳述是正確的，也就是真的。這意味著，陳述的真理首先是存在意義的真理；所以，真理是一個存在問題。任何一個神話之所以存在是因為它的陳述與社會生活中的某種存在的意義相符合，并展示出真的、正確的本質。希臘神話里，有個角色被稱為潘（Pan）神，是赫耳墨斯（Hermes）和德律俄普斯（Dryops）之女所生的兒子。潘出生時，渾身毛發，頭上長角，有山羊的蹄子和彎鼻子，有胡須和尾巴。潘這個名字有印歐語的詞根，意思是放牧；所以，潘被尊奉為牧人、獵人、養蜂者和漁夫的保護神。希臘人相信，只要潘大吼一聲，軍人們就會紛紛逃跑；因此在許多地方，他還被尊奉為助戰之神。除此之外，潘還被稱為阿耳卡狄亞（Arcadia）的森林和叢林之神。[9]從潘這個神話里，讀者也許會發現潘既是森林之神，又是畜牧之神，還是助戰之神。潘之身份的多樣性似乎使得陳述與對象難以相符合，是非真的；但事實并非如此，神話的真理有其獨特性，因為神話是象征的、隱喻的，其陳述體現的是事物的本質和人的精神層面。無論森林也好，畜牧也好，戰爭也好，首先它們都是人類活動的具體表現，人類在歷史發展過程中需要一種精神層面的良好祝愿，祈求得到神靈的保護，于是便產生了潘；而且潘的神話是在經歷了不同年代和不同地區的傳播之后才逐漸形成的，所以，它存在著“扭曲的時間境界”現象。

神話故事通常是敘事作品，是需要在時間中得以展開的。西方現代哲學家柏格森（Henri Bergson，1859—1941）在《時間自由意志》里提出“綿延”這一概念，對時間進行了頗為獨到的闡釋。他認為物理和數學的時間概念源于物質世界，與計算符號密切相關；因此，這種情況下的時間是僵死的、喪失了流動性的、沒有“綿延”可能性的時間。哲學應該不同于實證科學的做法，它需要找到一個讓生命具有真正意義和豐滿價值的時間——綿延。“綿延是一個渾然不可分的整體，它的要義在于不斷的流動和變化。”[10] 神話故事是敘事文學作品，它是存在于“綿延”時間當中的，是隨著時間的流動而變化的。法國電影符號學家麥茨（Christian Metz，1931—1993）從敘事時間的視角對敘事本質進行了深入的探討，他說：

敘述乃是一種具有時間性的段落，而且是具有雙重性質的時間性段落：其一是故事發展過程的時間，其二是敘述故事的時間，前者稱為“被指涉”的時間，后者稱為“指涉”的時間，這種雙重性質一方面可以使得敘述中時間的扭曲成為可能，而這種情況我們在敘述中屢見不鮮（比如小說中主角如何度過三年時間用兩三句話加以交待，或者在電影中用幾個反復動作的蒙太奇鏡頭去交待）……敘述的真正本質乃在于時間的遞嬗，任何的敘述之中，敘述內容大多是按事件發生的順序在發展，而敘述所需之時間則是由指涉的段落所構成——就文學的敘述而言，指的是閱讀過程所需之時間，就電影的敘述而言，指的是欣賞過程所需的時間。[11]

麥茨的這段話很有意思，它闡述了“時間扭曲”在敘述中的可能；這種情況不僅存在于電影敘事中，而且存在于神話故事敘述中。在潘的神話里，潘既是森林之神，也是畜牧之神，還是助戰之神，他的身份的多樣性是在“被指涉”時間和“指涉”時間的“絞合”中獲得的。神話故事的發展、形成過程的時間是“被指涉”時間，而神話被講述的時間是“指涉”時間，這兩個時間在歷史上是“絞合”在一起的。所謂“絞合”就像幾根麻繩絞纏在一起，形成一個整體，變成了一根更加粗壯有力的繩子。原來是一根麻繩，在后來的社會實踐中一根不夠承受力量；于是，兩根、三根或更多根疊加在一起，絞纏在一起，一次一次地形成整體，變成新的、更加粗壯有力的、符合實際需求的麻繩。潘在神話中的三種不同的身份，實際上是經過了多次時間的扭曲的結果；然而，神話的時間扭曲給神話帶來了更加豐富的內容和意義。雪萊寫過一首抒情詩，題目是《潘之歌》，非常優美，該詩的前5行這樣寫道：

我們來了，我們來了，

　從高原，從森林，

從綠水環繞的洲島

　喧鬧的波濤也肅靜

傾聽我甜美的笛音。[12]

這首詩歌之所以優美，是因為它的題目以及內容都直接與神話潘相關，是對潘的歌頌，讓讀者充滿想象。“從高原，從森林，/從綠水環繞的洲島”，這兩行詩不僅讓讀者聯想到了森林之神潘，還讓讀者聯想到了畜牧之神潘，“森林”和“綠水環繞的洲島”給讀者呈現的是樹木、青草、溪流、牛羊的景色，而這種呈現只發生在幾秒鐘的時間之內。這就是綿延，“綿延的間隔既然跟科學不相干，它對于這些間隔加以無窮的縮短，因而在很短的時間內——最多幾秒鐘而已——就看到一系列的同時發生。人類的具體意識卻不得不親身經歷這些間隔，而不能僅僅計算其首尾兩端就算了，因而對于這一系列的同時發生也許要好幾百年之久才能經歷得完”[13]。讓本應經歷幾百年甚至上千年的事情在幾秒鐘之內發生，本身就是時間的扭曲；但是，正是神話中的時間的扭曲為讀者提供了一種美學意味。

神話敘述的時間扭曲是對神話形成的歷史時間的否定和對閱讀者心理時間的肯定。時間的扭曲脫離了物理時間和科學時間的限制，使讀者從神話中獲得了一種后驗的精神純粹性；這樣，神話便具有了審美超越的性質：審美時間和詩性時間的內涵。在《潘之歌》這首詩里，雪萊在神話敘述中發生的時間扭曲還表現在對神話潘的“顛覆”上，他在詩中所寫的潘已經不完全是希臘神話中的潘的形象，起碼剔除了他助戰之神的身份。“顛覆”也是造成神話的扭曲時間的主要因素之一，布魯門伯格（Hans Blumenberg，1947—）在《神話研究》中寫道：

歸根結底，只有顛覆，只有一種絕對的否定才是可能的。當保羅·瓦雷里在《我的浮士德》（Mon Faust）里渴望為現代神話提供一個棋至終局的版本時，他甚至可能顛覆浮士德與梅菲斯特之間的基本關系模式……浮士德過去的被引誘者形象搖身一變，成為了誘惑者，去引逗他的那個被時間淘汰的伙伴：讓魔鬼梅菲斯特充當那個曾經由浮士德扮演的角色。[14]

這種神話的顛覆現象并不僅僅發生在《我的浮士德》里，它還存在于其他作家的文學作品中，例如雪萊的《解放了的普羅米修斯》。自古以來，以普羅米修斯為題材的文學作品不少，最著名的有古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》。在那部悲劇里，不少地方都暗示著普羅米修斯最終與宙斯妥協，從而獲得釋放；而在雪萊的《解放了的普羅米修斯》里，“雪萊卻把他塑造成了崇高的勝利者；因此，避免了善惡力量之間較量時產生妥協的必然性”[15]。

對神話故事的“顛覆”就是神話的扭曲的時間境界，它使讀者在很短的時間內從彼時的“被指涉”時間和“指涉”時間回轉到此時的“被指涉”時間和“指涉”時間中來，這個過程就是“數根麻繩絞合”的過程，同時也是時間“綿延”的過程，它自然而然地激發了讀者的想象力。在神話扭曲的時間境界中，“顛覆”貫穿著想象的時間意識，使讀者爆發出奇譎瑰麗的美感。這時，讀者想象的時間意識顛覆了習慣的物理時間意識，沖出了習慣性和順序性的干擾，使自己的精神獲得了絕對自由，從多向度主動、積極地攝取神話敘述的意義。

二 文學與神話：孕育意義

文學作品中對神話故事的“顛覆”現象比較普遍，這是與文學的基本特點分不開的。伊格爾頓（Terry Eagleton，1943—）認為：“文學并不像昆蟲存在那樣存在著，它得以形成的價值評定因歷史的變化而變化，而且，這些價值評定本身與社會意識形態有著緊密的聯系。它們最終不僅指個人愛好，還指某些階層得以對他人行使或維持權力的種種主張。”[16]在這里，伊格爾頓提到昆蟲，想要說的是，昆蟲學的研究對象是一種穩定、界定清晰的實體，而文學研究卻缺少這樣一個穩定、清晰的研究對象。也就是說，“文學是一種關系概念而非屬性概念，是一種復合性概念而非單一性概念。文學之為文學，取決于文本自身性質與外部對文學的看法、需要、評價這二者的復合關系，而在這二者的背后，都分別展開著一個廣闊的世界”[17]。

文學研究不同于昆蟲學的研究在于文學是敘事作品，它具有雙重的時間性，為讀者展現的是一個非穩定的想象世界。文學文本由符號構成，而能指和所指是構成符號的兩個元素，索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）對符號下過一個經典的定義，他認為：

能指（聽覺）和所指（概念）是構成符號的兩個要素。所以我說：（l）在整體語言里，能指和所指的結合關系是一種徹底任意的關系。（2）在整體語言里，能指本質上具有聽覺的特性，只在時間上展開，（具有） 借自時間的特性：a.呈現了時間的長度；b.呈現的時間長度只能以一種緯度成形。[18]

以上這段話說明：符號能指和所指的結合是“徹底任意”的；符號能指是在真實時間中展開的。“麥茨對索緒爾的定義從敘事學角度做了引申，如果所指（概念） 是故事時間，它就不必受真實的純物理時間的限制，可以在長度和順序上被隨意地‘扭曲’。”[19]麥茨提出的這個引申概念雖然是針對戲劇敘事的，但同樣適用于神話敘述。無論是美索不達米亞泥版上刻下的文字還是古埃及壁畫上神秘的往世來生都在給人們講述著一個與現實不同的神話世界。神話講述世界是如何被創造的，人類是如何起源的，萬物秩序是應該怎樣的；這些五彩繽紛的內容以一種蘊含的哲理和敘述的美感闡釋了人類的夢想。既然是一種人類夢想的闡釋，神話從誕生的那一刻起就具有文學性，即具有濃厚“隱喻”意味的詩性功能。

神話的英文為myth，德語為mythe、mythus、mythos，法語為mythe，其共同的詞源來源于希臘文μuθο，本意是故事。既然是故事，神話就一定具有虛構性，但神話的虛構也是基于現實生活的基礎上的，是對現實生活的反映。所以，馬克思（Karl Heinrich Marx，1818—1883）說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”[20] 馬克思在這里賦予神話另一層意義，即“孵化器”的意義；也就是說，神話是培育了文學藝術的神圣之地。這樣一來，神話與文學的關系變得很清楚了：神話本身不但是文學藝術，而且是文學藝術的“土壤”“發源地”和“孵化器”，催生出更多、更好、更有價值的文學作品來。許多優秀的經典文藝作品都與神話相關，例如：荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》、但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》、歌德的《浮士德》、波提切利的《三博士來朝》（名畫）、米開朗基羅的《創造亞當》（名畫）、提香的《天上的愛和人間的愛》（名畫）以及達·芬奇的《最后的晚餐》（名畫）等。

神話的詩性功能體現在“隱喻”上，而隱喻是一種比喻，是用一種事物暗示另一種事物，在彼類事物的暗示下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。例如，He is a pig （他是一頭豬），就是隱喻。他是人，不是豬；但可以利用豬的特點來突出人的特點：骯臟、懶惰、愚蠢、貪吃。如果說，“他是一頭豬”的符號能指是在說話者的真實時間展開的，那么所指是否與能指相符合呢？答案是：也許是符合的，也許是不符合的。如果是符合的，說明那個人具有某種“豬”一樣的本性，那么這個隱喻是“真”；但是，如果是不符合的，說明說話者的這句話是對那個人的侮辱，那么這個隱喻是“假”。歸根結底，無論怎么說，這句話都是假的，因為人從物種本質上來說不是豬。所以，麥茨說，如果所指（概念） 是故事時間，它就不必受真實的純物理時間的限制，可以在長度和順序上被隨意地“扭曲”。

神話故事從本質上講不是純粹的科技敘述，而是文學敘述，屬于文學作品。只要是文學作品，它的敘述就是“假”的，是基于現實生活中的“假”；所以，也是可以在長度和順序上被隨意地“扭曲”的。雪萊有一首抒情詩，題目是《哀濟慈》，全詩如下：

他曾希望他的墓碑上鐫有這樣的銘文——

　“這里安息著一個姓名寫在水上的人。”

　但是不等那能夠把它擦去的輕風吹，

死亡已經在為那一次兇殺感到后悔

　死亡——使得一切不死的寒冬，飛越

　時間的長河，湍急的川流立刻化為

一幅水晶卷頁，一個輝煌的名字閃耀：

　阿多尼！[21]

在這首詩里，雪萊提到了阿多尼。阿多尼（Adonais）這個名字源于阿東尼（Adonis）。據希臘神話，阿東尼是一個美少女，為愛與美之女神阿芙洛狄忒（Aphrodite）（在羅馬神話中為維納斯）所愛，不幸被野豬咬傷身亡。有的評論者認為，阿東尼俊美而早死可能是被雪萊用來比擬濟慈的原因之一。這種猜想有一定的道理；但如果僅僅如猜測的那樣，雪萊把濟慈比作阿東尼是因為“俊美而早死”的緣故，那么雪萊為濟慈之死所寫的詩就缺乏深遠意義了。

“阿多尼”在古巴比倫和敘利亞的閃米特人那里被稱作“阿多尼斯”（Adonis），這位神祇的真正名字是塔穆茲（Tammuz），“阿多尼斯”一詞是其崇拜者對他的尊稱。“阿多尼斯”源于閃米特語Adon （阿多恩），即“主”或“老爺”的意思。在巴比倫的宗教文獻里，塔穆茲是伊希塔（Ishtar）的年輕配偶或情人，而伊希塔是偉大的母親之神，是自然生殖力的化身。人們相信，塔穆茲每年都要逝世一回，從歡樂的現世去到陰間；于是，他的女神情婦伊希塔走遍黃泉，來到塵封門窗的黑牢，到處尋找他。當伊希塔不在人間的時候，人間的愛情便停息了：人和野獸一樣都忘記了養育子嗣，一切生命都受到了滅絕的威脅。于是，偉神伊亞（Ea）就派人去救援這位眾生依賴的女神。嚴厲的陰間王后厄瑞息·蔡格爾勉強允許用生命之水在伊希塔身上噴灑，并讓她和情人塔穆茲一起回轉陽世。他倆回到陽世后，自然界的一切又都復蘇了。[22]

伊亞[Ea，以前叫Enki（恩奇）]在蘇美爾人神話中是手藝神、惡作劇神、水神、海水神、湖水神、智慧神和創造神。這時，人們發現，阿多尼神話不是一個簡單的神話，它具有很強的復合性，把古巴比倫和敘利亞閃米特人與希臘人的文化與想象糅合在了一起，具有強大的隱喻指涉力。“這里安息著一個姓名寫在水上的人”是濟慈生前為自己擬定的墓志銘，原文是Here lieth one whose name was writ in water（這里安息著一個姓名寫在水里的人）。雪萊把其中的in water寫成了on water，“姓名寫在水里”有名字與水融為一體的含義，而“姓名寫在水上”意味著姓名或許是漂浮在水上，兩者區別還是很大的。這個區別的意義在于源神話敘述的能指和所指經過一定的時間之后在引用者那里在長度和順序上被隨意地“扭曲”了。然而，這種“扭曲”往往是有意義的，就像雪萊在《阿多尼》里所寫的那樣：

他曾使美表現得更美，如今他已是

美的一部分，正承擔自己一份職責；

當一的精神的造型力，以磅礴之勢

掃蕩枯燥、稠密的世界，使新的

后繼者各就各的形態，而且迫使

阻撓它的進程、不甘愿就范的渣滓

承襲應有的表象，因為物各有貌；

并以它自己的美和力，通過人類，

草木和禽獸，迸發出來，匯入天庭的明輝。[23]

在這里，阿多尼的神話故事敘述顯然與正宗的有著很大的區別。雪萊把濟慈比作阿多尼時，他凸顯了阿多尼的空間或時間在某一片段的表征，例如阿多尼不朽的特征。雖然濟慈死了，但作為個體存在的精神，他回到了他所來自的源泉，形成宇宙精神的一部分，也就是“一的精神”（the One Spirit）。“一的精神”據說是宇宙的動力[24]，所以雪萊在這節詩里說，濟慈“已是美的一部分”，并作為“一的精神的造型力”“掃蕩枯燥、稠密的世界，”“匯入天庭的明輝”。這樣一來，死去的濟慈復活了，進入宇宙的永恒。

“恩·卡西勒認為：神圣的與世俗的兩者對立（前者為神幻的、精粹的，并帶有特殊的奇幻印跡），有助于空間、時間以及數之客觀化的主要手段和階段之表述。依附于空間或時間某一特定片斷的表征，化為被賦予該片斷的內涵；而反之，內涵的特征則以特殊性賦予空間和時間的相應點。”[25] 與其說上面的這一節詩是寫濟慈的精神漫游，還不如說是寫雪萊自己的精神漫游，阿多尼神話典故所暗示的故事情節無論在時間還是在空間的片斷上都給讀者賦予了豐富的想象力，使這首詩呈現出不同的新意。

三 神話、文學與政治

雪萊在上面這節詩里所提到的“一的精神”其實是阿多尼本身死而復活的不朽精神，也是神的精神。阿多尼是一個受到人們愛戴和歌頌的神；在比布勒斯，腓尼基人每年都在阿斯塔特大神殿里，哀悼阿多尼的逝世，用笛子奏著尖銳的哀樂，又是哭，又是嚎，又是捶胸脯；不過第二天，人們相信他又活過來，當著崇奉者的面升天而去。[26] 雪萊的《阿多尼》利用神話比喻濟慈同時又在影射自己，他在《〈阿多尼〉前言》里說：

我為之呈現這些拙陋詩行以寄哀思的死者，資質纖柔、細膩而又優美；而這在蟲蠹充斥的地方，青春之花凋萎在含苞未放之際，又何足為怪？《評論季刊》所發表的對于《恩狄米翁》的殘暴攻擊，對他那敏感的心靈產生了極其有害的影響，由此而引發的煩惱導致了一次肺部大出血，接踵而至的是突發性的高燒。此后一些比較正直的評論家對他真實的偉大才華的承認，已不足以治愈如此猖狂的打擊所造成的創傷……

……我為人處世，畏避聞達，人海浮沉使我生厭，但求獨享寧靜。迫害、誹謗卻紛至沓來；家庭的共謀和法律的壓迫，在我身上侵奪了自然的和人性的最神圣的權利。頑固派會說這是我作惡的報應；一般人也會稱之為輕率的后果……[27]

這兩段話，前一段是說濟慈的病逝與《評論季刊》對他的《恩狄米翁》的殘暴攻擊有關，盡管濟慈病逝的直接原因是肺結核；這個病在那個時代是不治之癥，濟慈的母親和弟弟也都是因為此病而離開人世的。但是，有一點是肯定的，即濟慈的長詩《恩狄米翁》于1818年發表后，“他獲得的不是評論家的贊譽，而是種種誹謗。社會各方的保守勢力對他在作品中表達的民主思想進行冷嘲熱諷和惡意攻擊”[28]。第二段是說雪萊自己也像濟慈一樣受到不公正的惡意攻擊。1814年，雪萊與哈麗特·威斯布魯克離婚，又與葛德文之女瑪麗·伍爾斯東克拉夫特·葛德文同居。這件事情在當時引起一陣風波，令持有傳統觀念的人頗為不滿，就連為雪萊辯護的律師都無不嘲諷地說道：“雖然雪萊以如此厭惡和輕蔑的口吻把婚姻說成是專制的鎖鏈，然而他剛從這條鎖鏈中掙脫出來，卻又立刻為自己鍛鑄出一條新的，并甘愿重新充當它的奴隸。”[29]瑪麗的父親對雪萊的行為也同樣嗤之以鼻，極力反對，但雪萊在為自己的行為分辯時說，他的所作所為是“執行了《政治正義論》一書所提出的原則”[30]。雪萊在寫《阿多尼》這首詩的時候，處境也一定是很糟糕的；所以，他在《〈阿多尼〉前言》里義憤填膺地說：“家庭的共謀和法律的壓迫，在我身上侵奪了自然的和人性的最神圣的權利。”[31]

從《〈阿多尼〉前言》和《阿多尼》這首詩本身，讀者不難看出有一種政治、道德和文化的關懷在里面；也就是說，不但雪萊的詩歌與政治、道德、文化緊密相關，詩歌里引用的神話也同樣與政治、道德、文化緊密相關。在荷馬、赫西奧德和其他詩人那里，史詩具有一種泛希臘文化（Hellenism）性質，人們的生活與諸神相關；一些大節慶，例如奧林匹克競技會，把完全不同的甚至常常敵對的各城邦的希臘人聚集在一起。“在某一個地點，是雅典娜（Athena）擔任基本角色，在另一地點，則是赫拉（Hera），但人們從來沒有看到任何一個神獨一存在；神總是和其它的神圣之物結合在一起……于是，人們看到，多神論體系緊密無間地錯雜在各種水平層次上的社會政治組織的形式中：這種宗教，我們可以稱之為一種政治宗教。”[32]在古希臘，多神論宗教覆蓋了整個社會生活，執政官員都擺出一種神圣的面貌：他們的行政管理與神同在，表現為受到神之束縛的精神外表。在多神論體系的社會政治組織形式中，希臘社會是非常民主的，它體現在“給每一個公民以權力，使他們得以爭論、決定、評判，在法庭中評判，因為主持法律公正的，是同樣的集會或相關集會。在城邦中，每一個公民原則上都有權要求一名執政官員匯報情況……在絕大多數時候，職務的分配不是以選舉，而是通過抽簽來決定，或輪流干，也就是說，任何一個公民都可以在某一時刻擔負重大責任。這就是古希臘人所謂的自由，就是不做任何人的奴隸：這是一種政治自由，一種干涉城邦事物的自由”[33]。

雅典娜是智慧女神、農業與園藝的保護神、軍事策略女神，她傳授紡織、繪畫、雕刻、陶藝、畜牧等技藝給人類；赫拉在奧林匹斯眾神中地位極高、權力極大，是宙斯唯一的合法妻子，掌管婚姻和生育，捍衛家庭。雅典娜和赫拉這兩個神話人物使得希臘神話與希臘政治、法律、社會秩序等緊密地聯系在了一起。從古希臘的民主政治的運行，讀者不難看出，神話在早期就與政治聯系在了一起，而到了雪萊的年代，神話在文學中同樣與政治有著千絲萬縷的聯系。馬克思對文學與政治的問題十分關注，他在《〈政治經濟學批評〉序言》中確定了文學與政治在社會結構中的地位：“生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎。”[34]馬克思對政治的表述主要體現在構成上層建筑的兩個層面：一是法律的政治的上層建筑，二是法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的上層建筑；前者為制度的上層建筑，后者為觀念的上層建筑。神話和文學的特殊性本身就決定了它們是以生產某種觀念、思想和情感為目的的，是為了滿足人們的內在精神需要。神話和文學作為人類精神層面的產品，一方面它們反映了人們的社會生活心理、思想、意志和情感等，另一方面，它們起到了心智培育的作用，可以陶冶性情，凈化心靈。

無論神話還是文學，都是現實生活的反映，有意無意間便對人們的意識形態進行了培育；所以說，神話和文學都是無法遠離政治的，也是不可能拒絕政治的滲透的。韋勒克（René Wellek，1903—1995）說：“當作家轉而去描繪當代現實生活時，這種行動本身就包含著一種人類的同情，一種社會改良主義和社會批評，后者又常常演化為對社會的摒斥和厭惡。在現實主義中，存在著一種描繪和規范、真實與訓諭之間的張力。這種矛盾無法從邏輯上加以解決，但它卻構成了我們正在談論的這種文學的特征。”[35]這里，韋勒克提到了文學性與思想性的沖突，“描繪和規范、真實與訓諭”本身就與政治相關；當文學作品不排除“寓教于樂”（“訓諭”）的教化功能，并使“教化”具有某種鮮明的政治傾向時，文學作品就會對社會問題和社會現象做政治性闡釋，就會產生思潮性的文學現象，就會出現“政治化”的現實主義文學。

雪萊的詩歌密切關心當時的社會現實和政治生活，頗具政治意味，例如他的詩劇《暴虐的俄狄浦斯》。這部詩劇無論從人物的名字還是內容都與俄狄浦斯毫無關系，讀起來感覺就是一部荒誕劇或鬧劇。既然是荒誕劇，內容是否與俄狄浦斯有關也不要緊；要緊的是它是一部非常有趣的政治諷刺劇。這一點可以從雪萊夫人瑪麗在《暴虐的俄狄浦斯》的題記中的一段話里得到證實：“雪萊設想以當時事件為背景寫一部政治諷刺劇，豬群將在這部劇中充當合唱隊——《俄狄浦斯》就是這樣開始的。詩劇寫好之后，遂寄往英國，在那里匿名出版；但它剛剛誕生，就遭到了懲惡協會的扼殺，該協會威脅說，作者如不立即把作品撤回，它將對其提出起訴。”[36]這部詩劇里到底是什么讓懲惡協會這么義憤填膺呢？當然是詩中那些對奢侈浮華的喬治四世（George IV）進行無情諷刺的內容。詩劇中的饑餓大祭司梅門，為暴君斯威爾夫特想出一個歪主意，并為他準備了一個具有邪惡魔力的“綠袋”來對付、誣陷好心的王后。梅門手持綠袋對斯威爾夫特說：

這袋中之物無論灑在誰身上，

都能使無辜變為有罪，使文雅

變為粗野、卑污、丑陋不堪。

讓那些被你的毒液洗禮過的人，

被叫做通奸犯、酒鬼、撒謊家、無賴！[37]

當暴君斯威爾夫特的巫士潑加納克斯遵照他的囑咐把綠袋啟封，準備往王后頭上傾倒毒液時，王后從潑加納克斯手中搶過綠袋，將毒液灑在斯威爾夫特和他的朝臣身上，他們頓時變成了一群骯臟丑陋的動物，紛紛逃竄。

無論是神話還是文學，它們從一開始就與政治聯系在了一起，這是由神話和文學的本質所決定的。對于文學而言，如何去寫政治，如何從審美的視角去闡釋政治，這是值得廣泛、深入研究和探討的問題。雪萊的《暴虐的俄狄浦斯》之所以受到懲惡協會的扼殺，是因為它觸及了當時英國政治的敏感神經，即對當時的英國國王喬治四世進行了辛辣的挖苦、諷刺。這種情況不僅發生在雪萊的那個時代，還發生在世界其他不同時代和國家。文學對政治的表現是不可回避的，是歷史的要求，也是文學作為一種社會生活反映的必然。雪萊的詩歌具有比較強烈的政治色彩，這是他那個時代文藝作品的普遍特點，即文學的表現主體由“人的文學”向階級文學轉換。這種轉換雖然頗具政治意味，但它致力于對當時社會的政治意識、時代本質和時代精神的把握和展示，用文學的形式把當時的社會政治思想巧妙而恰當地表現出來，讓讀者能夠在認知那個時代的社會面貌的同時獲得一種對美學規律的體認。