第一節 “朦朧詩”臍帶的斷與不斷

詩人走向寬闊的世界，詩歌必然走向寬闊的世界，原有的黃土地之表現法：“河邊上破舊的老水車”[5]已然破舊。當20世紀末詩人進入漂流的生存狀態，當80年代中葉，日本新華僑華人浮出歷史地表，詩歌創作無論在題材還是藝術表現方法上都有所開拓創新，表現了不同于朦朧詩傳統的新景象。

金海曙在接受巫昂的一次正式訪談中談道：“舒婷有一個小本本，抄了很多外國詩，那也是指路明燈。呂德安是通過舒婷認識的，當時我們文青啊，跟舒婷聯系上了……”（《從八卦到文藝》）那是80年代，這群“文青”跟著舒婷學寫詩。而后呂德安赴美求藝，金海曙東瀛留學。1990年金海曙于《荒島》創刊號發表詩作《雨景和逃離的過程》：

這時，當我在窗前/一場暴雨將至，云/低垂著，像巨大果實的臀部/騷動著難解的欲望，正如/我無法解釋自己的奧秘/我的眼中充滿混亂的形象/它將化為雨水//也正如我無法解釋自己的生活/我只是逃離了某處，在/這場雨之后還將繼續逃離……//這是一個過程，類似于/證明黃昏的一只鳥/圍繞那棵以往的樹飛/而巢已不在其中//或者說巢已被遺忘，當我/在窗前，和這只驚慌的鳥/相距令人想起某種比喻的空間/而我仍在窗前，夕陽/陰暗的火在窗口的一側燃燒/另一側是漸進的雨水/的喧囂，我不禁問自己/哪里是你最終的歸宿/哪里是你入睡最終的搖籃/它們確實存在著但已不復存在

在詩里，朦朧詩傳統只是“那棵以往的樹”，而“巢”已不在其中。其實“巢”只是被遺忘。喻體巧妙地轉換為“夕陽/陰暗的火”等。在這里，詩歌的“抒情”傳統也巧妙地化解在敘事中，化解為詩人與世界的一場優雅的對話，猶如格雷厄姆·霍夫《現代主義抒情詩》中所言：“詩歌最充分的表現不是在宏偉的、而是在優雅的、狹窄的形式之中；不是在公開的言談、而是在內心的交流之中；或許根本就不在交流之中。”[6]沉默中，你更多地體會詩本身，或者更多地琢磨詩之外，那或許是人生、哲學……

金海曙畢業于廈門大學哲學系的經歷，無疑對他的創作產生了影響。哲學給他更多的啟示，又和現代生活的脈搏相呼應。從原鄉到異鄉的自我放逐，是身體放逐，也是精神放逐，同時是詩的放逐。他并非要揭示什么，說明什么，而是充分利用潛意識無窮的可能性，為創造性想象提供廣闊背景。他的詩是一種把握真實的嘗試。強調準確的感覺，深思熟慮的思想。可以看到他在形式上的追求。

祁放1984年東瀛留學，寫詩是從迷惘、憂郁、苦惱開始的，那時在山東，還要在“學習會”上解釋：“我默默地躺在/陰冷的海底/許多年了/海風送來你的腥味/黑暗里，連歌聲也充滿苦澀……”解釋這樣的詩句到底是什么意思？到底對誰不滿，誰是黑暗？受不了諸如此類的解釋，她“出逃”了：殘陽如血。黃河濤聲嗚咽。黃河邊少女彷徨。嬌弱的身姿，沉重的步履。天黑了，風聲里是一個滿臉皺紋的黑衣老漢低啞的嗓音：孩子你快回家吧，絕對不能輕生啊……她出國，背負著朦朧詩光榮而沉重的傳統。那時遍體鱗傷的她卻充滿豪情：

我要繼續跋涉/帶著我的詩行和愛情/秋天，正搖著紅葉/向我招手呢/

是你在為我唱歌嗎/高山、大海/都轟轟地合著節拍

有時候出國的理由相當簡單。有如她，似乎一個“逃”就可以概括。剛來日本的她為自己買了一件色彩鮮艷的紅裙子，她說她終于可以像花兒一樣隨心所欲地開放……[7]

創辦于東京的《新華僑》雜志經常發表祁放的詩篇。如《棕櫚樹》：“把相思的淚/灑落在星星草上/也許那年/它并非有意逃遁/如今/思念卻催動著綠色年華/在陽光下/沉積著力量……”可以看出，朦朧詩的“臍帶”于其中似斷非斷。

田原也坦言自己的詩歌創作受到朦朧詩人的影響。而更為重要的是，詩人田原不僅看到了朦朧詩的價值，更是點出“它……也永遠是一個新的開始”，表示不能止步于朦朧詩，而要在它的基礎上繼續尋求突破，尋求創新，尋求發展。如此，詩人不忘過去，又著眼未來，力圖走出“朦朧美”，走向“怪異新”。田原的想象帶有后現代的色彩，是他對于異鄉與原鄉，城市與鄉村，個人與世界的獨特思考。

倒是新一代留學生較少受到朦朧詩的影響。請看年方二十的林云峰詩《讓風叼去》：

許多詩人穿著詩歌給他縫制的西服/很體面地邁著詩歌的方步/而我把僅有的那條有點破舊的短褲/雙手捧給詩歌/和我一起到處打聽前方的道路/詩歌只穿著一條我僅有的短褲/一路上我們一前一后/我聽著詩歌的詩話詩歌聽著我的人話/那些助詞形容詞副詞是什么東西/脫光了生不帶來死才帶去的衣物/它們也全都是一絲不掛的文字/詩人嘴上的那塊遮羞布/還不快點讓風叼去

當傳統成了“遮羞布”，索性擺脫它！新一代學人直接進入詩歌本體，進入生活體驗。雖顯得粗魯，卻有勃勃生氣。