第二節 “邊緣化”“私我化”“精細化”

20世紀初到世紀末兩次留日熱潮，是中日現代史中一個特有現象。日本新華僑華人面對異文化時空的文學尤其是詩歌，從內容到形式都發生了變異?？梢哉f一種新型的異質文化誕生了。它不同于五四新文學革命的新詩運動，帶有橫空出世的氣勢，也不同于新時期文學的朦朧詩，負有撥亂反正的使命，它似乎是輕輕地出走，悄悄地擴展，慢慢地質變。

漂流的困頓與變異，詩學觀念的變化，導致詩歌的“邊緣化”“私我化”“精細化”。

也許出國是一種壯舉，但壯舉之后，便是從“中心”向邊緣的位移，由高亢向低調的失落，由熱鬧向寧靜的寂寞。

90年代中國留日學生創辦的第一份文學雜志《荒島》的《創刊的話》寫到——刊名定為《荒島》。

為什么是《荒島》，是來自遠離故土的異國情結，還是聯想到詩人T.S.艾略特的《荒原》？是在高度現代化的節奏和繁雜里感受到了深刻的寂寞，還是希冀人的心靈常駐一些荒涼但生機勃勃的綠色島嶼？其實，即使在本刊同人之間，關于《荒島》的釋義理解也不盡相同。但無論如何，《荒島》確實寄托了同人的一點《荒島》共同情緒，在某種程度上溝通了同人的心。于是，我們結成小小的《荒島》文學雜志社。

我們追求純粹的文學理想。盡管我們至今對純粹的文學理想這一問題還缺乏更為嚴肅認真的討論，但那次在濱海公園當我們認定它是《荒島》的宗旨的時候，默默屬望浩渺無際的藍色的海，同人已經領悟到這對于我們意味著什么。

這并非說我們有多么宏大的志向。我們沒有榮耀的歷史，也不預設輝煌的未來。我們深知更嚴峻的考驗來自文學本身。語言是文學者唯一的憑借，也是永遠掙不脫的枷鎖，而現代多種傳媒的發達又時時陷語言于困境之中。我們可能永遠走不出荒島。但我們渴望體驗在困境中創造的喜悅，我們遵循內心的指向，執迷不悟地向前走去……

《荒島》雜志注重詩作的發表，特別是鼎力推出了《留學生組詩》。與大海、荒島、漂流有關，創刊號發表了林祁《空船》。空船在日語里的讀音和“唐船”相似，空，非空也。空，有如空氣，總是充滿空間，總是伴隨著你。以下是此詩的節選：

從什么時候起/我在你望海的眼里/成為港口//其實是座荒島/起源于某種昨天的情緒/四面來風 不設城墻//是漂泊的空船/不拒絕開始或終結/讓靈魂冒險

留學于立命館大學院的林來梵曾于《荒島》創刊號感嘆，“世界沒有詩意我們無可奈何”，“海還在遙遠的故鄉響/這個角落里我散淡地想起往事并淪為詩人”?？磥硪酝脑姼鑳热菖c形式已不適應新生活的發展，詩歌與漂流一起開始了：“我吸附在遙遠的一塊島嶼上幻想/在還沒有長成海藻之前/突然漂泊進這個夜晚……”（林來梵《大文字燒誤解》）

又如《荒島》第二期發表留學生小橋《孤獨者的呼吸》。海曙在“留學生組詩”中也寫“孤獨”，題為《一種解釋》：

你無法區別自己和背景/但你是孤獨的//你是海中的水、空氣中的空氣/但你是孤獨的//你是一支玫瑰，又是一顆塵埃/孤獨也就是玫瑰和塵埃

被邊緣化的孤獨“私我化”及“精細化”到“一支玫瑰”甚至“一顆塵?！薄５覀兡荏w會到他那散發著黑色幽默的孤單，但孤獨是必需的。無邊的孤單，猶如黑暗，也可以是一種保護；我們能讀到“孤獨”就是“海中的水、空氣中的空氣”鋪天蓋地、包裹一切。似乎是極度痛苦的詩，但他的詩風幽默輕快，在形式上無懈可擊。

涂滿了孤獨，海曙又寫疲倦：“這樣的日子失去了明確的形狀/一如等著洗滌的衣服/滿不在乎地積累/這樣的日子從我的身上落下/——卻沒有就此隱去、消失/這樣的日子我甚至說不出自己的感覺……”（《疲倦》）強調準確的感覺，深思熟慮的思想，卻用一種懶洋洋的聲音展示詩人與世界之間不斷拉開的距離。他抖落那些現成的框架和概念，就像抖落臟了的衣服?？梢钥吹皆妰仍诘膹埩?，節奏的變化和分寸感。詩人似乎找到了一種新的形式作為自己的歸宿。

這些詩人盡管在自己的時代居于“邊緣”，卻是社會中的知識精英，是社會中掌握知識最多的階層。他們有著雙重的知識體系：傳統的儒教熏陶，“修身齊家平天下”成為他們的內在基因；西學的后期教育，獨立自由理念，不愿受任何外力羈絆而自立于社會成為他們作為人的最大追求。這兩大思想的交融，使這批知識分子兩大理想內在地發生沖突、碰撞。如何使它們并行不悖，成為新知識分子的人生最大抉擇。[8]詩歌創作恰恰是他們這種抉擇的自然流露和真切表現。

可以看出，海外華文文學創作本身就是邊緣化的一個系統，之所以說它是“系統”，是因為它已然擁有相對獨立的空間。如果說遠離中心話語使詩人感受邊緣的寂寞，似乎是一種不幸，不如說遠離逼使他們反思，促使他們貼近文學本體，其實是某種幸運。當有著高度敏感的文學嗅覺的詩人，在進入日本之后，在全新的世界和時節之間，在主動和被動之間，在主觀和客觀之間，多出了另一片詩歌視野：日本島及其“物哀”文化。他們正在“風骨”和“物哀”之間尋找新的生長點。

鈴木修次教授在比較中日的文學傳統時曾以“風骨”和“物哀”來概括兩國文學本質和文學觀念的差異?！帮L骨”是中國文學中關懷政治，以剛健為美的正統精神。它主張“風化”，即《詩經》所謂的“上以風化下，下以風刺上”。其色彩是濃重的?！鞍盐兆★L骨就抓住了中國文學的主要趣味傾向”；“物哀”則為一種日本式的悲哀，不問政治而崇尚哀憐情趣的所謂日本美，它主張“淡化”，講究典雅和消遣的日本式風格，即和歌之風格，其色調淡雅?！叭毡救怂坪跽J為中國文學的主要性質、色彩過于濃重，而將其淡化了。”[9]

“風骨”和“物哀”各自具有相當長遠的延續性和民族性。中國大陸風尚養成中國文學崇尚陽剛大氣的風格；島國風尚則養成日本文學注重陰柔細膩的風格。似乎可以一言以蔽之：中國文學以陽剛大氣為高，日本文學以陰柔細膩為美。

我們從日本新華僑華人充滿陽剛之氣的詩中，可以看到日本陰柔美的滲透。陰陽互補，使其詩重中有輕、輕中有重。在中日之間，在“風骨”和“物哀”之間，詩人找到新的生長點。探索中，一種異質的詩在生長。我們在田原的旅日之后的某些詩里，可以約略地看出日本傳統美學中的一絲“物哀精神”和“幽玄風格”。毫無疑問，這對于一個在中國正宗儒家文化里浸潤多年的寫作者，在文化氣質上是一種有益的補充。與其說是“補充”不如說是“滲透”。用“補充”這類數學式的加減法，尚不足以表現文化的交流交錯交融現象?！白鳛楠毩⒂谥腥A文化母體之外的邊緣性另類文學景觀，海外華文文學既有別于原在性（本土原創）的中國文學，又不屬于所在國的文學，而是超越了語言、族群、宗教、社會與國家體制后的跨文化風景，既具有多元混雜性的特質，又具有自身的活力和張力，從而構成為獨立自足的文化空間?！?a id="w10">[10]

其實田原相當多的詩作結構都是比較繁復的，充滿陽剛之美，有著大陸國家遼闊田原的宏大基因。而日本“物哀精神”的滲透力使之產生異變。變是必然的。變是一種冒險。思想在差異中冒險。冒險有可能失敗，可能變得非鹿非馬不倫不類，可能不被主流文學認可。但縱觀田原的探險，風景無限好。中日文化在同與不同的交織過程中的種種糾葛，為他的創作帶來某種獨特的理論洞見與新的文學審美形態。在中日之間，他找到新的生長點。這是異質的、多元的，是跨域的、越界的。是故，筆者試圖以“之間詩人”為之尋找應有的定位。

其實“之間詩人”的現實處境是尷尬的：因為即使海外華文文學的發展取得巨大成績，但依舊邊緣、依舊孤寂；此外，非但是母語創作的詩歌，即便是日語創作的也難以闖入日本文學圈成為主流。然而，詩人試圖在這種尷尬中贏得自由。請看《富士山》：“我攀登了它/但卻沒能抵達它頂上的坑/因此，我常常想/那坑一定像一只挖掉了眼珠的眼/用虛無得抽象的眼神/數百年來一直與天空對望?！?/p>

無不震驚。詩人竟會展開想象的雙翼，在掠過富士山頂時摘去了它的眼珠！一只沒有眼珠的眼，用黑洞洞的抽象的眼神，數百年來與天空對望，足以解構富士山的種種光榮與神圣。眾所周知，富士山是日本的象征，如同天安門是中國的象征一樣，所不同的是，日本的象征物是大自然之山岳，而中國的象征物則是政治意識的建筑物件?？磥硖镌灾袊膶W之風骨意識去解構日本，反而在詩筆下流露出日本文化的物哀美學，賦予象征日本的富士山以哲學的思考與人生的哀思：對望將是永恒的。

我們注意到，日本新華僑華人詩歌中除了家族，還有大量關于夢、愛情、死亡的探討，風骨與物哀的交錯交融產生了無窮的創造力。記得有一位詩人將農民的土碗倒置，就變成了農民的墳墓，可謂深刻。詩人對死亡的探討，對靈魂歸宿的尋求，探討的也就是死亡的平常、生命的意義，不過詩人好似將自己置身事外，冷靜悠然地遠眺墳墓，俯視著死亡的如常發生。因此讀來既有中國文化的風骨之悲涼，又有日本文化的物哀之幽深。

特別值得一讀的是海曙發表于《荒島》創刊號的詩《雪天的信》，他如同一個畫家，在意象和結構方面給人留下強烈的視覺效果：“現在的窗外仍在飄著小雪/窗戶明亮得類似一面鏡子/我就在其中，在這/不可思議的寂靜與光亮中/寫著信，它長于這個漫長的季節/這封信終將進入你的生活/在另一個時間，另一個地點/雪將細致地固執地重新落下/你將感受到某些細節，某些側面……”雪陪伴你“孤獨的表情/忽明忽暗地變化”。最后“我們以冰涼的嘴唇相互吻別”。這意象十分內在，是一套不同于中國“崛起”傳統的意象，以冷色調、叛逆性、異類性編碼，把詩人的迷惘與現代人的迷惘結合在一起。