二 “十七年”與“文化大革命”文學中的諷刺

新中國成立后“十七年”文學是解放區文學的延續，但是此時的共產黨已經成為執政黨，對于文化、文學的領導已經進入具體的實踐階段，文化建設已經是社會主義事業的有機組成部分，因此所面臨的情況更為復雜。

1949年7月，中華全國第一次文藝工作者代表大會在北京召開，周恩來做了《政治報告》，高度評價國統區和解放區的文藝工作者，強調文藝斗爭原則和文藝隊伍建設問題。周揚發表題為“新的人民的文藝”的報告，指出文藝應當以毛澤東思想為指引，寫重大題材和重要人物，強調文藝的大眾化。茅盾、郭沫若等人的報告也都是結合《講話》精神闡明今后國家的文藝方針與任務的。新中國成立之初，文學與社會、時代保持緊密的同構關系，文藝政策的制定者和管理者，從毛澤東到作協各任領導，也都是從“一體化”的高度關照文藝的發展動態。從批判電影《武訓傳》、批判蕭也牧的小說《我們夫婦之間》，到推進新民歌運動、提倡政治抒情詩大都立足于此，文學創作的審美和趣味一定程度上被“規訓”。《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《林海雪原》《烈火金剛》這類革命歷史題材小說，具有文化的統一性，即在民間傳奇故事中塑造民族性。《紅巖》《紅日》《歐陽海之歌》中的英雄人物形象是經過嚴格過濾，根據道德理想要求塑造出來的，容不得半點玷污和諷刺。“十七年”現實主義題材的喜劇電影，也是明確歌頌，反對諷刺的。

1954年，《文藝報》刊發蘇聯作家馬克夏克談論詩歌創作的文章。馬克夏克指出，諷刺詩應該具備兩個條件，“第一，應該是大膽的，像我們戰斗中的軍人一樣；第二，應該是既具體又典型的，……要尖銳而諷刺”。[7]如果在選擇諷刺內部缺點時，應該選擇“官僚主義、文牘主義等等的典型加以揭露”。另一位蘇聯作家奧維奇金，他的“干預生活”文學主張在蘇聯得到呼應和認可。1954年，奧維奇金隨團訪問中國，劉賓雁擔任俄語翻譯，劉賓雁之后翻譯介紹了奧維奇金的觀點和著作，這些外部條件直接影響和催生了中國文壇“干預生活”主張的提出。1956年，中國文論界提出“干預生活”的主張，是對“歌頌與暴露”禁區的一次突圍，也是“雙百方針”一項積極成果。劉白羽、馬烽、康濯等人紛紛撰文，呼吁作家大膽揭露生活中的矛盾。劉白羽在《在斗爭中表現英雄性格》[8]一文中認為，文學應回到現實，明確反對“表面的歌頌”。馬烽在《不能繞開矛盾走小路》[9]一文中呼吁，文學應該“從尖銳的斗爭描寫新的人物”。康濯在《不能粉飾生活，回避矛盾》[10]一文中直言作家應該勇敢地“干預生活”。在理論的干預和影響下，一些“干預生活”的作品綻放開來。王蒙的《組織部里新來的年輕人》、李國文的《改選》、劉紹棠的《西苑草》、劉賓雁的《在橋梁工地上》等小說大膽“干預”生活，反映出官僚主義、教條主義，或其他方面的社會問題。其中，秦兆陽以《人民文學》主編的身份為《在橋梁工地上》寫了編者按，稱贊它是“尖銳地提出問題的、批評性和諷刺性的特寫”。[11]王蒙的《組織部里新來的年輕人》與丁玲的《在醫院中》在人物、情節、主題設置上異曲同工。林震和知識女青年陸萍一樣“闖入”組織部、醫院這樣的現實空間，同時與現實空間保持一定的疏離，這樣自然形成一個有效的批判角度和支點。青年知識分子與現實環境的差異構成了隱形的批評。不過面對所處的文學環境，作家還是有保留地在小說中作出妥協，林震敲開書記的門，要求得到指導和鼓勵，陸萍也在老同志的教導下融入集體，投身革命。

“十七年”文學中的諷刺藝術基本延續了延安文藝模式中關于“暴露和諷刺”問題的探討，同時受到蘇俄文學理論中“干預生活”潮流的影響。雖然在“雙百方針”的提倡下，有一些作品揭示了生活的矛盾，涉及人情、人性等敏感話題，如鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》、豐村的《一個離婚案件》等，但總體而言，作家的個人情感體、個人化敘述仍受到“擠壓”，創作受到意識形態教條化的影響。就人物形象塑造而言，梁生寶、朱老忠、歐陽海、江姐等形象在閃現著英雄光輝的同時，也暴露出概念化、公式化的傾向。“十七年”文學整體的文學創作是受到壓抑的，無論是在顯性、隱性層面都留下時代的深刻印記。諷刺藝術并沒有突破自身的發展，基本還是局限在階級性和政治傾向性之中，作家會不自覺地向文藝政策作出妥協。

“文化大革命”時期的文學將極“左”文藝路線擴大到極端化，最終演化為文藝思潮。“文化大革命”時期，政治文化代替了所有文化形態，革命樣板戲也成為唯一“合法”的文藝形態。1966年，江青連同林彪一起炮制了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）。《紀要》全盤否定過去的文藝成果，提出開辟新文藝，搞好樣板戲，努力塑造工農兵形象，采取革命現實主義和革命浪漫主義相結合的方法，創作出為人民服務的文藝作品。《紀要》提出的“塑造工農兵英雄人物”的根本任務，延續了《講話》精神和要求，同時徹底地放棄了“家務事”“兒女情”等“小資產階級”情調的表現內容。《紅燈記》《蘆蕩火種》《紅色娘子軍》《奇襲白虎團》《洪湖赤衛隊》等后來呈現的樣板戲形態，是根據1964年文化部舉辦的京劇現代戲演出中的37個劇目加工改編而成的，集中體現了自延安時期以來人民文藝路線的文化成果。1968年，于會泳第一次提出了“三個突出”[12]的人物塑造原則，后經姚文元的潤色，最終形成了無產階級文藝必須遵循的一條鐵律，即“三突出”原則。隨著樣板戲在全國的推廣，它幾乎成了整個“文化大革命”期間唯一一條文藝創作準則，也間接變成政治斗爭和迫害的工具。“文化大革命”時期，在一些公開發表的文本中，個人書寫讓位于集體創作。《虹南作戰史》由“三結合”創作組創作，《南京長江大橋》出自南京長江大橋寫作組，還出現了清明、立夏等模糊了個人屬性的創作署名。即便是獨立的個人創作，怎么寫，寫什么的問題也是不由作家本人決定的，頻頻發生因文罹禍的事件讓作家們噤若寒蟬。

“文化大革命”文學是政論化色彩占據主導，是嚴肅的，反幽默的，思維和話語是封閉的、排他性的。高度緊張的政治文化氣氛已經不適合運用諷刺，即使存在，那也是針對眾矢之的的“反面角色”的冷嘲熱諷。“文化大革命”文學普遍采用“集體”性的敘述方式，話語主體及其“自我意識”缺席。作家包括批評家作為審美主體被封殺。

“文化大革命”結束后，社會氣候逐漸“回暖”，在經歷了六七十年代的文學和文化貧困后，80年代的文學敘事面臨多種選擇和探索。壓抑和斷裂的愈久，蓄積和反彈的能量、空間就愈大。當社會氛圍較為寬松，思想文化較能夠自由發展時，諸如諷刺、戲仿、反諷、隱喻等文學表達方式越是能夠有發展的空間。