一 現代文學中的戲仿與諷刺

戲仿通過直接或間接利用它所揶揄的對象，這個對象可能是某種話語模式、文學成規或價值觀念，達到諷刺、否定、批評或消解對象的目的。戲仿是一種歪曲的、具有破壞力的模仿，著力暴露對象矯飾、虛偽、陳舊、荒誕等弱點。諷刺是利用比喻、夸張、變形等方法，針對對象的弱點、缺陷進行揭露、批評或攻擊。從這個意義上來說，戲仿文本的主導性意圖與諷刺類文本的主導性意圖在邊界上有部分的重合關系。換言之，戲仿具有諷刺類文本的直接的諷刺功能，我們不妨將戲仿視作從諷刺藝術中發展而來的變異形態，它是具有模仿性、滑稽性的諷刺藝術。但戲仿不單單是語言、體裁、態度方面的諷刺，更表達了一種諷刺精神。傳統的諷刺藝術都有一個“正義”的基礎，暗含著理性主義的價值觀，代表了客觀性和社會性。諷刺的目的是暴露罪惡，減滅罪惡，維護社會應有的秩序、規范、真理、道德等標準。戲仿從表面上看，具備諷刺的功能，不過戲仿借助了諷刺或滑稽消解了所謂的“正義”的內容范疇，宣布了文本的意義的不確定性。戲仿實踐在消解中產生更多的政治或社會指向，部分戲仿最終指向虛無和荒誕。戲仿與諷刺既有意圖方面的重合、包容，戲仿又將諷刺的思想情感和思維方式推向更抽象的層面。因此，我們在對戲仿產生歷史背景的把握上，需要同時關注諷刺藝術的發展變化。

中國文壇歷來不乏諷刺作品和諷刺精神。魯迅在《中國小說史略》中指出，晉唐時期已有“寓譏彈于稗史”，明朝人情小說的描寫多有“諷刺之切”,《西游補》《鐘馗捉鬼傳》等小說已有“抨擊”“婉曲”的體現。至清代吳敬梓的《儒林外史》問世，魯迅稱其：“乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林。其文又戚而能諧，婉而多諷：于是說部中乃始有足稱諷刺之書。”[1]《儒林外史》描寫了封建科舉制度下眾多儒林士子的悲劇性命運，描摹了吃人的封建禮教、腐朽的科舉制度以及一些人情世態，生動地展示了一副“儒林百丑圖”，又輻射出封建科舉時代的黑暗現實。魯迅直言《儒林外史》是鮮見的“公心諷世之書”。小說的諷刺角度、諷刺技法，以及樸素幽默的語言獨樹一幟，成為中國諷刺文學中的一個鮮明坐標。

在現代文學三十年中，諷刺文學是很重要的一支脈絡。《阿 Q 正傳》是現代文學史中最具代表性的諷刺幽默作品。20世紀20年代鄉土作家以魯迅為范本，以詼諧的風格書寫病態社會中的風土人性，如徐欽文的《鼻涕阿二》、蹇先艾的《水葬》和王魯彥的《阿長賤骨頭》等。葉紹鈞的《潘先生在難中》《感同身受》《一包東西》等小說體現了“婉而多諷”的特點，諷刺意味更加的委婉、含蓄。丁西林則開創了諷刺喜劇之先河，《一只馬蜂》《親愛的丈夫》《三塊錢國幣》等諷刺喜劇借助劇中人物形象，表達對黑暗現實、卑劣行徑的不滿和暗諷。30年代，老舍和京派作家還有左聯的一些青年作家，紛紛致力于諷刺藝術的創作。這一時期出現了不少優秀的諷刺作品，老舍的《老張的哲學》《趙子曰》，張天翼的《華威先生》，錢鐘書的《圍城》，蕭紅的《馬伯樂》等，舊派小說家張恨水創作出《八十一夢》《五子登科》等社會諷刺小說。文學的發展往往烙上時代的印記，嚴峻的現實能夠磨礪諷刺的刀刃。作家們身處黑暗時代，分布在國統區、解放區等特殊地域，他們對從城市到農村，從官僚、奸商到知識分子、市井小民的人和事感同身受，這使得諷刺藝術具有了時代統一性，即暴露和揭示社會和人性的丑惡現象。

魯迅的小說或雜文具有穩定而深刻的戲仿和諷刺意蘊，而在當時，作為修辭的“戲仿”并不常見，這類創作的自覺只是個別的，學界也沒有形成對它的理論認識。在中國現代文學中，包含戲仿因素的作品主要散布在魯迅的一些小說和雜文當中。《狂人日記》將用語迂腐庸常的序言置于整篇白話文小說之首，本身就頗具諷刺意味。從整體看它是對文言文體例下序言這種文類的語言戲仿，暗含了不慎恭維又不大敬重的成分。從語言細節來看，這種戲仿又混合摻雜進了幾種話語風格或類型，比如“今隱其名”體現了隱含的講述者恪守“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾”的儒家倫理，實際上，他一面宣稱為朋友“隱”，一面擺出一副正襟危坐的姿態窺探朋友的隱私。《故事新編》八篇中的語言戲仿現象尤為明顯，《補天》中的小東西會說“折天柱、絕地維，我后亦殂落”類似《尚書》拗口晦澀的古語；《奔月》中的馮蒙說出“你真是白來了一百多回”的現代白話語言；《理水》中文化山上的學者要么說：“O·K!”“O·K!”的外來語，要么說著蹩腳的“中式”英語擬聲詞：“好杜有圖、古貌林”。這種隨處可見的對各種語言類型的戲仿帶有明顯的“油滑”色彩，而《故事新編》中的油滑、語言戲仿、反語等往往是交織滲透在一起，很難截然區分開來，是一種別致的諷刺，與《儒林外史》中的傳統諷刺不同，它具有深刻的現代性與復雜性。

戲仿的表達形式透視出魯迅獨特的思考和理解世界的方式，產生不同尋常的批判力量，閃現銳利的思想光芒。《知識即罪惡》《王道詩話》《“光明所到……”》等魯迅中后期創作的雜文，利用了戲仿手法，撕破說謊者的嘴臉，使“知識即罪惡”觀點的論者，秉持“實驗主義”哲學、宣稱“人權”的胡適等人的說法其謬自現。在當時的歷史語境中，魯迅在文學創作中所使用的戲仿、隱喻或象征等修辭或敘事方法，已經不單單是利于表達思想情感的文學藝術的形式問題。這些文本所包含的是文學與政治、時代與情感、生命與道德等多重意義空間。

即使在20世紀30年代一度文禁森嚴的境況下，魯迅仍然能夠通過巧妙的“戲仿”，在話語的間隙中揭示人性的本質和歷史的真相。魯迅先生在1935年5月寫下《什么是“諷刺”——答文學社問》[2]一文，他強調諷刺的生命是真實，事情越平常、普遍，更合乎諷刺，推崇果戈里“含淚的笑”的方式。越是瑣碎的平凡生活，越能書寫近乎無事的悲劇，悲劇中越發能體現真實的靈魂和諷刺藝術。魯迅是現代文學中的諷刺藝術大師，諷刺藝術見諸他的小說、雜文、詩歌、散文詩中。魯迅的諷刺往往是同油滑、戲仿、反諷等因素交織在一起，閃現著智慧和幽默的火花。

此外，施蟄存的《將軍底頭》《石秀》《鳩摩羅什》《李師師》，沈從文的《慷慨的王子》，馮至的《仲尼之將喪》，凌淑華的《繡枕》，王獨清的《子畏于匡》，都具有一定的戲仿痕跡。施蟄存借助弗洛伊德相關精神分析理論對一些歷史人物和故事進行了戲仿式重寫，對所謂的軍紀綱法（《將軍底頭》）、人倫道義（《石秀》）、帝王美女（《李師師》）進行了無情嘲諷。《慷慨的王子》利用了“故事套盒”的結構，故事中的珠寶商人重述太子須大拿的故事，多采用四字的擬古文體，不免看出是對舊有經典的有意模仿。這類小說大都取材于歷史題材，常被劃入歷史小說范疇，擬古、仿古的形式和意圖比較明顯，諷刺意味稍顯薄弱，若從戲仿的角度而言，并不是很成熟的戲仿作品。

在現代文學中，戲仿僅是個別現象，零散地分布在極少數的作品中，而諷刺作品則相對豐富很多，這不僅與社會時代語境息息相關，也與藝術手段自身以及文學創作者有關。一方面，面對黑暗的社會現實，諷刺藝術較之戲仿更能直接地揭露丑惡、針砭時弊，具有現實的針對性和實效性。另一方面，戲仿較之諷刺對作家的要求更高，J.A.庫登指出，“大部分的戲仿作品出自才華橫溢的作家之手，而一般作家視之為不重要的藝術手法”。[3]魯迅是現代乃至當代文學中少有能嫻熟、精妙運用戲仿的作家。如果對戲仿運用不當，就會變成拙劣的諷刺模仿作品，或是陷入仿古、擬古窠臼中，淪為前文本的影子。抗戰爆發后，在面對家國存亡的關鍵時期，戲仿基本淡出文學視野，讓位于與之相近的諷刺藝術。

在抗戰初期，國統區的文學界曾有過關于“暴露與諷刺”的論爭。1938年4月，張天翼發表短篇小說《華威先生》，矛頭直指抗戰陣營中的陰暗面，由此引發關于“暴露與諷刺”的論爭。起初的討論集中在諷刺是否會影響抗戰形象或削弱抗戰信心的問題方面，之后的討論聚焦現實主義“暴露與諷刺”方法的如何使用方面，以及“真實性與傾向性統一的問題”。[4]這場論辯的結果是肯定現實主義方法，肯定“暴露與諷刺”的必要性。茅盾還提出暴露黑暗需要遵循的典型化方法，注意感情判斷和傾向性。周揚也肯定“暴露與諷刺”的必要性，指出應避免民族悲觀情緒。關于“暴露與諷刺”問題的討論不僅深化了文藝界對現實主義的認識，也推動了文藝創作的發展。這其中，沙汀的長篇諷刺小說《淘金記》令人稱道。小說的背景設置在四川一個鄉鎮上，一批當地惡棍趁戰亂之際，大發國難財，極大破壞了戰爭大后方的安定團結。小說從一個側面反映出封建鄉鎮的落后與愚昧，同時抨擊國民黨基層政權的腐朽與黑暗。作者從世俗生活、人物形象中尋找喜劇性沖突，從而將現實主義的諷刺藝術推進并深化。老舍的《殘霧》、陳白塵的《升官圖》、宋之的《微塵》等作品在現實主義諷刺藝術方面做出了有益探索。

1940年前后，大批知識分子聚集延安。1941年，擔任《解放日報》文藝副刊主編的丁玲經博古允許，發表短論《我們需要雜文》[5]，呼吁發揚魯迅精神，不僅可以利用雜文批判揭露敵人的黑暗，也可以開展革命隊伍內部的自我批評和自由論爭，雜文同時可以反對革命內部的封建主義斗爭。接著，默涵發表《假如莫里哀復活》，指出莫里哀的諷刺藝術至今沒有消亡，引發了對果戈里諷刺藝術的定位和討論。羅烽的《還是在雜文的時代》提倡雜文應當批評解放區涌現的封建毒流。相關文章有魏東明的《果戈里的悲劇》、楊思仲的《關于果戈里》等。理論的建設與傳播帶動了解放區諷刺文藝的發展。丁玲相繼寫下《在醫院中》《我在霞村的時候》和《三八節有感》，對解放區仍然存在的封建意識、官僚主義提出委婉批評，也對革命秩序中存在的性別不平等問題提出質疑。莫耶的小說《麗萍的煩惱》諷刺無愛婚姻，還有《延安生活素描》《小廣播》等一些小說都暴露了延安生活中的種種問題。《解放日報》《谷雨》《文藝月報》等刊物發表大量的時評雜文，反映延安生活缺點的墻報《輕騎兵》《矢與的》，以及華君武、蔡若虹等人的諷刺漫畫遍地開花，并在延安美協的諷刺畫展上集中展出。在40年代的解放區，諷刺文藝一度掀起一陣小高潮。

1942年5月，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中提及諷刺時說：“諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。”[6]在講話前三個月，毛澤東在參觀延安美協諷刺畫展時，不滿于華君武等人把局部的、個別的矛盾上升到總體矛盾，指出對人民群眾要多鼓勵，少諷刺。毛澤東所倡導的諷刺藝術明顯帶有階級性，是為了無產階級革命斗爭的需要，在《講話》里更加明確文藝活動在政治文化層面展開，為奪取和鞏固政權服務。這樣一來，文藝創作活動中留給作家發揮的批評空間明顯縮減，諷刺性藝術受到極大抑制，并被宣傳、頌揚等主題代替。艾青、丁玲等人熱情贊頌延安勞動模范事跡的文藝作品即是例證。艾青親自調研，拜訪勞模吳滿有，聽取他對詩稿的意見。后來《吳滿有》這首長詩發表在1943年3月9日的《解放日報》上。丁玲在《解放日報》上的一篇文章中提到《吳滿有》這首詩，指出吳滿有的勤勞質樸、踏實肯干在邊區勞動人民中反響強烈。丁玲還在《講話》后陸續寫出《袁廣發》《民間藝人李卜》等小說，熱情頌揚勞動人民。1944年出版的描寫勞模生活的秧歌書，以及歌頌勞模的秧歌隊下鄉演出，都體現了《講話》后延安文藝運動的一個新方向。

《講話》還提出將“寫光明為主”作為社會主義現實主義的一個基本原則。《講話》指出，舊時代的作家因為看不到光明，所以暴露黑暗。新時代的作家應該效仿蘇聯文學，多寫光明，即使反映工作中的缺點，也是光明的陪襯。作品中多展現解放區的光明，越能堅定革命信念，鼓舞革命者的信心。事實上，在1942年以后，解放區就很少出現揭示生活矛盾和陰暗面的作品，丁玲的《在醫院中》《三八節有感》這樣深刻揭示革命進程中復雜問題的文學作品，一直被視為異端，有違《講話》精神，并在文藝座談會上受到批判。在整風運動后，歌頌領袖、歌頌英雄、歌頌革命成為文藝活動中的普遍主題。

《講話》及其所確立的文學規范短時間內被延安的知識分子們所接受，不僅因為毛澤東的領袖氣質、個人魅力具有極大的號召性和凝聚力，更因為毛澤東的思想和話語契合了民族政治、經濟、文化獨立，構建民族的、科學的、大眾的文化的理想和訴求，獲得知識分子的強烈認同。趙樹理的小說創作，無論是早期的《小二黑結婚》《李有才板話》還是進入社會主義時期創作的《鍛煉鍛煉》，都基本延續并實踐了《講話》中對于“諷刺”藝術的理論建構。他運用對比、比喻、夸張、素描漫畫等手法和幽默詼諧的語言豐富了小說創作中的諷刺藝術，并將諷刺納入現實主義的軌道，給諷刺烙上了時代和階級的印記。

從以上的論述來看，抗戰之初，在面臨家國存亡的重要關頭，諷刺小說應運而生，體現了強烈的政治性和責任感，主要是揭露黑暗和社會批判。在“文藝為政治服務”的解放區，《講話》精神成為指導文藝創作的精神圭臬，諷刺藝術被烙上鮮明的階級印記，并大力為無產階級革命服務，具有鮮明的政治傾向性。“寫光明為主”等口號的提出，在一定程度上限制了諷刺藝術的發展。諷刺手法通常較為單一，諷刺的美學效果也比較平面化，諷刺藝術的社會批評功能和藝術反思能力大踏步后退。與前兩個十年現實主義文學作品相比，解放區文學對生活和革命中矛盾的揭示不夠深刻，對現實生活深度、廣度方面的反映都有較大的局限性。