二 從“滑稽”到“戲仿”

戲仿除了“模仿”的因素，還包含“滑稽”的意味。滑稽這個(gè)詞源于意大利語，指通過模仿嚴(yán)肅的主題或者風(fēng)格，故意制造出不協(xié)調(diào)的令人發(fā)笑的場(chǎng)景。從17世紀(jì)到20世紀(jì)，西方的滑稽模仿類文學(xué)繁榮發(fā)展，有滑稽諷刺劇、諧仿詩、戲仿小說等。在中國，滑稽的本義是一種盛酒器。“滑”者，泉水涌動(dòng)的樣子；“稽”者，持續(xù)不斷的意思。司馬遷取其中流暢的寓意，將善于言辭、機(jī)智巧辯的宮廷俳優(yōu)視為“滑稽”性人物，并在《史記》中設(shè)《滑稽列傳》，專門評(píng)價(jià)滑稽的文章。自此，“滑稽”便成為中國文學(xué)作品中的一種美學(xué)范疇。[15]戲仿中包含“滑稽”成分，而與二者最為接近的是諷刺和幽默，在戲仿作品中，滑稽、諷刺和幽默往往是相互交織在一起的，若要截然區(qū)分開是很困難的。若拋開20世紀(jì)80年代以來，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮涌入中國以后對(duì)小說創(chuàng)作的明顯沖擊和影響，單從中國本土的滑稽文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)來看，新時(shí)期以來文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的戲仿現(xiàn)象，其中蘊(yùn)含的滑稽、戲謔因素，是有源頭可循的。

王國維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為：“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出。”[16]巫指古代女巫，覡指男巫。巫、覡均是以歌舞娛神的職業(yè)，常扮演鬼神，后漸變?yōu)閮?yōu)，即演員。巫通過模仿性的表演溝通人間和神界，表達(dá)了古代先民對(duì)神的敬畏和膜拜。先秦時(shí)期的俳優(yōu)表演帶有更多滑稽因素，俳優(yōu)是古代詼諧滑稽表演形式的藝人。《史記·滑稽列傳》中記載了優(yōu)孟、優(yōu)旃、淳于髡三位俳優(yōu)善于調(diào)笑，利用滑稽諷刺功能對(duì)君王進(jìn)行諫言的事。后來的唐代“弄參軍”也就是“參軍戲”，其內(nèi)容以滑稽調(diào)笑為主，宗教或鬼神都成了被模仿和被戲謔的對(duì)象。至宋代滑稽戲得到進(jìn)一步發(fā)展，小說連同講史的故事結(jié)構(gòu)、傀儡戲和影戲的人物造型、舞隊(duì)的形體動(dòng)作、樂曲的成套唱腔，共同促進(jìn)了宋雜劇的繁榮。宋雜劇保持了唐以來優(yōu)戲的滑稽調(diào)笑風(fēng)格，模仿多個(gè)人物和場(chǎng)景，形成完整的故事情節(jié)。近代以來戲曲中的插科打諢也得益于戲劇固有的滑稽戲謔因子。小說、詩歌歷來與戲劇關(guān)系密切，不自覺間浸染了戲劇發(fā)展過程中的模仿、戲謔因素。中國古典文論中并無“戲仿”這一概念，但類似藝術(shù)創(chuàng)作手法的運(yùn)用，在古典詩文中不乏例證。從唐代新樂府為一流擬古體詩作到宋元戲曲、話本小說中的歷史演義故事，從清代以來民間盛行的紅樓“續(xù)書”風(fēng)潮到近代政治小說、言情小說、公案小說中的仿古故事形式，都帶有一定模仿、戲擬的特點(diǎn)。劉康借助巴赫金對(duì)于小說話語的詩學(xué)研究發(fā)現(xiàn)：“中國小說史上的《西游記》、《儒林外史》、《老殘游記》及晚清的諷刺暴露小說，當(dāng)然是以戲擬占主導(dǎo)地位的諷刺小說線索。但《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》、《金瓶梅》等小說中，戲擬亦是一個(gè)極端重要的話語特征。”[17]

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，魯迅的《故事新編》存在明顯的戲仿特點(diǎn)。史料的歷史性和敘述的現(xiàn)實(shí)性構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷場(chǎng)域，若用魯迅的話說就是“油滑”。魯迅筆下的“油滑”具有難以駕馭的復(fù)雜性，往往又與反諷、戲仿等交織在一起。魯迅自己不滿于“油滑”，吊詭的是，他卻在13年中都未放棄“油滑”的寫作手法。從創(chuàng)作的實(shí)際效果來看，“油滑”并未削弱作品的思想性和批判性，卻十分契合主題的表達(dá)。王瑤將《故事新編》中“油滑”與民間戲曲和“二丑”藝術(shù)聯(lián)系起來進(jìn)行創(chuàng)造性的詮釋和解讀，頗具啟發(fā)意義。魯迅還有幾首著名的“活剝?cè)姟保笾聦儆谟哪婓w的一種，又可稱為“戲仿詩”“套改詩”等。《我的失戀》戲仿了東漢張衡的《四愁詩》,《剝崔顥黃鶴樓詩吊大學(xué)生》則對(duì)崔顥《黃鶴樓》一詩進(jìn)行“活剝”式戲擬。此外，沈從文的《慷慨的王子》、施蟄存的《將軍底頭》、凌淑華的《繡枕》、馮至的《仲尼之將喪》、王獨(dú)清的《子畏于匡》等都是具有一定“戲仿”因素的作品。

如果說在現(xiàn)代文學(xué)的第一個(gè)和第二個(gè)十年間，我們能夠從魯迅、沈從文、施蟄存、馮至等作家的創(chuàng)作中尋覓到“戲仿”的蹤跡，那么到了20世紀(jì)三四十年代，戲仿敘事基本淡出了文學(xué)創(chuàng)作的視野，與之相近的諷刺藝術(shù)在文學(xué)創(chuàng)作中繁榮發(fā)展。進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)階段，五六十年代占據(jù)文壇主流的是富有中國特色的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則。淺草沉鐘社老將陳翔鶴在60年代初創(chuàng)作了歷史小說《陶淵明寫挽歌》 《廣陵散》，重述了歷史人物陶淵明和嵇康的故事。小說在敘述及人物性格、形象塑造方面很有特色，曾引發(fā)歷史小說創(chuàng)作的一個(gè)小高潮。作者堅(jiān)持知識(shí)分子的“個(gè)人”話語敘述，并未一味迎合“時(shí)代精神”，卻因在“共名”的時(shí)代發(fā)出“異端”的聲音遭受迫害，小說創(chuàng)作的立意被上升為政治斗爭(zhēng)的表述。不無諷刺意味的“曲筆”尚且如此，“文化大革命”時(shí)期肅殺的氣氛更是讓諷刺意味甚濃的“戲仿”自絕于文壇。

從以上對(duì)于戲仿發(fā)生學(xué)的考察來看，新時(shí)期以來大面積出現(xiàn)的“戲仿”現(xiàn)象并不是“橫空出世”，也并非西方戲仿藝術(shù)的照搬或移植，它的產(chǎn)生具有一定的必然性。當(dāng)已有的現(xiàn)實(shí)主義方法無法窮盡我們內(nèi)心的圖景以及解決復(fù)雜的新問題時(shí)，新的文體和方法就呼之欲出了。戲仿反其道而行之，對(duì)既有傳統(tǒng)創(chuàng)作和寫作慣例進(jìn)行反諷式重寫，進(jìn)而產(chǎn)生了文體的激變，催生了戲仿文體。“戲仿更多注入了性質(zhì)上的內(nèi)省（荒誕），詞語句法上的調(diào)式變化（冷嘲），故事與生活不協(xié)調(diào)編排（嘲弄），對(duì)傳統(tǒng)形式與內(nèi)容的普遍懷疑（非確定性）。”[18]戲仿往往與諷刺、諧謔、拼湊、仿寫等方法聯(lián)系在一起，并不是一個(gè)“純粹”的意義范疇，而更像一個(gè)技術(shù)雜燴的“拼盤”。在這里有必要將戲仿與它的“近親”稍作區(qū)別。一切重要的戲仿基本都具有諷刺或反諷的性質(zhì)，反諷是言在此而意在彼，通常包含相反的潛臺(tái)詞，這類屬于言語反諷。反諷有時(shí)指向更大的“社會(huì)”文本，構(gòu)成語境反諷。仿寫不具備戲仿的批評(píng)功能，原文本與仿寫文本融為一種聲音，沒有形成對(duì)話性或雙重文本。拼貼具有隨意性的特點(diǎn)，是一種技術(shù)層面的手段，有意地拼貼也可能成為戲仿。