學術界還有一種研究方式是從文學史的視角來看“80后”作家，分析他們給文學史長河帶來的新質素。李云雷曾提出，新世紀以來文學最重要的三大變化之一，就是“80后”這批作家的出現，導致了文學觀念的變化，文學從精神和藝術的事業，變成娛樂和消遣的作用。[43]雖然我不認同后半句的判斷，但他對“80后”作家帶來的沖擊的高度重視，還是很有見地。

在這方面探索更深的是吳俊。作為“新概念”作文大賽的初賽評委，吳俊可以說是親手扶持著“80后”作家的“萌芽”和成長，對他們寄予了深切的熱情與期望，在一篇“評獎印象”中他寫道：“我認為從這些作品中也應該可以得出一個基本判斷，若干年后的中國文學寫作肯定不會再是當今主流文學的模樣?！P注‘新概念’，其實就是關注中國文學的未來，也就是關注我們未來的精神和思想的表達方式?！盵44]從“80后”作家身上覺察到的“換代”感，自始至終貫穿在吳俊所有此類文章中，在差不多同時寫的一篇文章中說：“如日東升的‘80后’文壇和文學，不僅在挑戰而且也在諷刺當今的批評家們。文學批評不只是有點滯后，簡直已有遲暮和腐朽之態了——20世紀80年代以來，批評還從未有過如此遲暮之態。這大概是真正預示了歷史性的文學‘換代’的開始?！盵45]

細看之下，吳俊反復強調的，是“80后”作家的“誕生”所凝聚著的文學史意義，他的聚焦點在于“出場”和“立足”，而不在于作品，對于文學本身的內部研究并不多。他敏銳地看到，在世紀之交的時刻，“文學的轉型或新的文學的生成，水到渠成地匯入了80后一代文學年齡的成長和成熟過程，推動時勢選擇了這代人作為主要的文學代言者之一。”也就是說，文學相關的新因子助推了“80后”作家，或者也可以反過來說，“80后”作家鮮明地體現和承載了這些新因子，形成了文學的新局面。這種新因子，在他的思考里，主要有兩個方面，跟之前江冰的觀察不謀而合，即新媒介和文學商業化力量的出現，他說：“80后現象提醒我們必須看清當下的文學事實：由于互聯網和文學市場化以及文化商業資本的復雜作用，傳統體制以外的文學生存已經成為現實的文學生態。文學的多樣性和多取向已經不再是任何一種權力集中體制所能完全有效控制的了?！膶W空間已成多元格局，各種不同的文學價值已有可能在不同的空間實現自身價值的最大化?！彼叨仍u價“新概念”作文大賽的成功，以及“80后”作家的強勢崛起：“這種巨大的改變，在中國經驗里是必須由國家力量才能完成和做到的。但現在，卻由《萌芽》借力于社會轉型的時勢大潮以一個刊物的努力而助成其功?！辉僦饕揽空位蛞庾R形態的權力，就將文學寫作與文學教育直接聯貫了起來，既使文學寫作變得格外的純粹，也使文學教育有可能走上自省而活潑開放之路?！薄斑@批作家（即一般所謂‘80后’作家）因其誕生和成長的社會條件、文化條件、生活條件乃至政治條件等，全都迥異于此前的所有各代作家，所以，他們的出現才是真正標志了中國當代作家的實質性‘換代’，此前所有各代作家之間的差別，恐怕加起來也無法趕上共同的與這代作家之間的差別鴻溝。……中國作家開始了實質性的換代，豈不就意味著中國文學也開始實質性的換代了嗎？”[46]

在吳俊看來，韓東、朱文等在20世紀90年代發起的“斷裂”并沒有成功，因為那還是在傳統文學內部進行的，而“80后”作家實現了這一點，因為他們因應了歷史潮流。“‘80后’是以斷裂的方式跨越歷史斷裂的一代作家。……‘80后’不需要宣言造反，新媒體本身就把紙媒的整個世界都掀翻掉了——這是一個時代的社會生產力的造反，并不是‘80后’起來掀桌子的。嚴格地說，這場變革不需要‘80后’文學來引導，‘80后’只不過借助于這個時勢，順勢而為成就了一個新的權利擁有者?！盵47]吳俊一直保持著對互聯網新媒體與文學互動的嚴密與獨到的觀察，他認為“互聯網新媒體的技術，已經不擇不扣地成為了全體社會幾乎所有方面的主要使用工具，包括生產工具，社交工具，文化生活工具，還有日常生活工具，而不僅局限于通訊工具。當互聯網新媒體已經成為一個時代全社會各行各業的主要工具時，它顯然就是這個社會所處或發展階段的主要工具標志，即生產力水平標志了?！边@樣，互聯網新媒體也就不可避免地影響生活的各個方面，也包括“如何重構了文學，重構了文學的價值觀”。他認為現在是一個博弈的時代：經典傳統的終結的反抗與新媒體時代的文學生態的塑造同時進行。在這樣的變局里，“文學生產也隨之有了市場化的生產機制，典型代表就是80后現象。史無前例的只有80后。由此才能理解80后在中國文學史上的意義。有了全民共享的互聯網以后，這個作家代際誕生現象也就不能存在或復制了”[48]。

吳俊是這樣看待“80后”作家獨一無二的文學史轉型意義的。但我覺得，他的觀察只停留在初起之時的“80后”作家身上，他并沒有認真辨析他在使用這個詞的時候的全部所指。或許這也充分彰顯了這個詞天生的缺陷，它太籠統，不加區別的涵括的作家太多了。如果只談論初期的“80后”作家，吳俊的判斷是成立的；然而如果要看這個詞的全部所指，那么2012年以后涌現的甫躍輝、雙雪濤、班宇等，這些在傳統文學機制下誕生的作家，則顯然并不具備吳俊所描述的文學史轉型和“斷裂”的性質，他的論述在這里并不適用，期待落空了。還有，即便是對初期的“80后”作家，吳俊所關心的也只是他們的“出場”本身，以及圍繞他們發生的論爭與博弈，對于他們的作品解讀甚少，從作品內部去看淵源和傳承的工作并沒有展開，這也讓吳俊的觀察和論析有些“不及物”的危險。

高玉從文學內在的傳承看，認為“80后”文學與傳統小說并沒有徹底斷裂：“‘80后’小說有它自己的創新，但其中每一種創新都可以說是有源頭的，青春文學、校園文學、網絡文學……都不是他們的首創，而文學的消費性、文學的市場化、游戲化也不是從他們這里開始的。”但他同時又認為：“‘80后’小說把青春、校園、網絡、消費、市場、游戲這些在以前的文學作品中尚屬次要的因素發揚光大、提升、創新，凸顯出來，從而成為一種顯著的文學現象?！被蛟S是從這個角度，他推導出與前面稍顯矛盾的觀點：“如果我們一定要把所謂正統的文學界稱作‘文壇’，那么，‘80后’文學就是另外一個‘文壇’，一個和傳統的文壇并列的文壇，不是‘壇中壇’，而是‘壇外壇’，且是一個完備的壇?！薄八漠a生以及特征具有深刻的社會原因和文學根據，對中國當代文學的格局構成了巨大的沖擊，不論它未來如何發展，它都將在中國當代文學史上具有一定的地位。”[49]

這些研究者對“80后”作家進入文學史，在文學史長河中的可能具有的地位和價值的探討，已經部分地實現在某些文學史著作中。早在2009年，張志忠主編的《中國當代文學60年》和吳秀明主編的《當代中國文學六十年》里，不約而同地用了單獨的章節，來介紹“80后”作家作品。洪治綱《當代文學思潮十五講》也有一講是關于“80后”的。2018年，朱棟霖等主編的《中國現代文學史：1915—2016》教材里，也用了一些篇幅來介紹“80后”作家作品。