盡管已經有百年的歷史，但中國現代詩歌仍然處在艱難的形式探索中，并要不斷地面對傳統文化復興提出的挑戰。在這一語境下，我們有必要重新回到歷史現場，回顧與思考20世紀初在白話文與文言文沖突中，漢語詩歌為何要選擇現代白話？現代白話又如何建構了漢語詩歌的新形式？詩歌新形式的建構為什么主要通過語言變革的途徑來實現？

一 中國詩歌語言變革的歷史語境

詩歌是中國傳統文化的重要組成部分，也是古代文人知識結構中最重要的內容之一。詩歌在中國古代文化中不僅是文化生活的組成部分，還是人文教育的重要內容，詩教成了一種日常生活方式，讀書與讀詩更是不可分割。從《詩經》開始的中國古典詩歌，在經歷了唐詩、宋詞等一系列探索與創新后，至清末民初詩歌思想形式日趨僵化，失去了唐宋詩歌曾經有過的雄渾、博大的精神氣象；面臨20世紀西方科學與現代文化思潮的洪濤巨浪沖擊時，整個詩壇文界更加顯得萎靡、衰弱。20世紀初，一批留學海外的知識分子接受西方科學文化思潮的影響，強烈地感受到中國古老文化的日趨衰落，共同意識到只有傳播西方現代文明的種子，才能改善中國文化的基因；要啟蒙愚弱的國民，提高大眾智慧，則必須向普通民眾傳播文化，推行現代教育，必須對古老的文言進行改革。從20世紀初的白話文運動、國語運動到“五四”白話文運動，雖然情形各異、策略不同，但目標是一致的，就是要做到文言合一，對大眾進行思想與智力雙重啟蒙。

19、20世紀之交世界性的科學、民主、革命思潮，特別是科學思潮，滲透到了社會生活、文化領域的各個方面，成為中國詩歌現代轉型的歷史語境。“五四”白話新詩運動作為新文學運動最重要的組成部分，接受了西方文學革命運動的影響，其中，最主要是受到了歐洲國語文學運動與近代西洋詩界革命運動的影響。“五四”白話新詩運動，成為當時世界性反傳統的現代自由化詩歌運動的一部分。

胡適說，古今中外的文學運動，大概都是從“文的形式”入手[15]，倡導語言文字和文體的大解放。白話新詩運動就是從語言變革與文體解放入手的，其成敗又成為“五四”文學革命能否成功的關鍵。在中國人的心目中，傳統詩歌的觀念與趣味根深蒂固，很難在短時間內通過革命予以改變。夏曉虹就認為：“最能體現‘五四’文學語言革命實績的便是白話詩的誕生，白話小說古已有之，白話文在晚清也流行一時，惟有詩歌始終保持古典的形式，成為古漢語最終固守的堡壘。古典詩詞優美、精致的格律與遣詞造句法深入中國文人心靈，作為‘詩’與‘非詩’的分界線，歷來不容混淆。‘五四’作家卻憑借‘新文學’的強悍力量，一意孤行……群起寫作。由占據制高點的文學研究者撰寫的白話詩歌，也順理成章地進入文學的殿堂。白話文學于是大獲全勝，真正具備了‘文學正宗’的資格。由‘五四’文學革命催生的現代白話，經過此后一代代作家的錘煉、添加，已可表情達意委婉貼切，在敘述、論說方面，且具有了文言無法企及的優長……以白話創作的文學作品，因此成為二十世紀中國文學的主流。”[16]可以說，白話新詩運動是中國文學史轉變的一個界碑，它開啟了中國文學一個嶄新的歷史時期，把中國詩歌帶到了一個全新的階段，開創了與西方現代詩歌全面交流、共生發展的新時代。

二 現代白話構成了新詩語言的基礎

“五四”以來的白話詩，或許稱為現代漢語詩歌較為妥帖。在這里之所以不想使用通常所說的白話詩歌，主要是因為漢語中的白話長期存在，很早就被運用到文學創作中。現代漢語詩歌吸收了古代漢語詩歌中大量有生命力的白話，將其納入自身的詩歌語言系統，使其成為現代詩歌語言的有機組成部分。錢玄同在給胡適《嘗試集》初版寫的序言中指出：“我們現在作白話的文學，應該自由使用現代的白話，——要是再用‘遮莫’‘顛不剌的’‘兀不的……也么哥’之類，就和用《詩經》里的‘載’字、‘言’字、‘式’字一樣不對，——自由發表我們自己的思想和情感。這才是現代的白話文學，——才是我們所要提倡的‘新文學’。”[17]這就意味著，在歷史變遷中，缺少生命力的古代白話被大量淘汰。

現代詩歌與古代詩歌的主要區別之一，是現代白話對文言正宗位置的取代。清末民初也出現了較多的白話詩歌，但是以文言文為載體的舊體詩歌仍然占據主導地位。白話文和文言文是兩套不同的語言，至清末民初，文言文為知識分子專享。“五四”白話文運動與白話詩歌運動明確主張以白話為正宗，要求實現文言一致，主張全社會采用一套話語——現代白話，以便代替文言文。

其實，漢語白話除了在古代詩歌中較普遍存在外，在古代民間歌謠、古代戲曲等通俗文學中也大量存在，比如元代以來的曲子詞、小令、話本、白話小說、文言小說開篇詩、佛教語錄、《圣經》翻譯中都普遍采用白話作詩，在漢語里形成一套通俗的白話系統，只是長期處于邊緣位置。自“五四”白話詩歌運動開始，白話從邊緣成為正宗，開啟了中國詩歌文言合一的時代。現代漢語詩歌語言除了繼承傳統詩歌中的白話，更主要的是從外來翻譯語言、現代書面語言（新生現代漢語詞匯）以及現代日常口語中汲取養分。其中，外來詩歌語言的翻譯與借鑒成為現代漢語詩歌語言的重要來源。錢玄同認為，“我們現在作白話的文學，應該自由使用現代的白話”[18]，而傅斯年當時更明確表示“理想的白話文”就是“歐化的白話文”[19]。在清末民初，由于中國人大量翻譯西方科技文獻與人文典籍，使得漢語中出現了一大批“泰西所有，中國所無”的新術語、新名詞。因此，現代漢語中的外來詞其實包含了現代思想與時代精神的內涵。“社會之變遷日繁，其新現象、新名詞必日出，或從積累而得，或從交換而來。故數千年前一鄉一國之文字，必不能舉數千年后萬流匯沓、群族紛拏時代之名物……一新名物新意境出，而即有一新文字以應之，新新相引，而日進焉。”[20]傅斯年指出：“用西洋文的款式，文法、詞法、句法、章法……一切修詞學上的方法，造成一種超于現在的國語，因而成就為一種歐化國語的文學。”[21]語言學家王力則認為，現代漢語詞匯有三種主要來源：自造的詞語、古語的沿用以及外來詞匯。特別是外來詞匯的借用，數以千計地豐富了漢語，“近百年來，特別是最近五十年來，漢語詞匯發展的速度，超過了以前三千年的發展速度”[22]。由翻譯輸入的大量新詞匯，加上西方語法、書寫形式的影響，使得傳統的漢語詞匯與語言結構形態受到了很大沖擊，古老的漢語在與外來文化、語言對話交流中越來越困難。五四前后用文言翻譯西方詩歌的嘗試就不成功（蘇曼殊、郭沫若、田漢等人都有過失敗的實踐）。白話新詩運動的倡導者胡適也經歷了由文言轉向用現代白話進行翻譯與創作的嘗試，他認為，“只有歐化的白話文方才能夠應付新時代的新需要”[23]。“中國若想有活文學，必須用白話”[24]。朱自清也指出，“新文學大部分是外國影響，新詩自然也如此”，“新文學運動解放了我們的文字，譯詩才能多給我們創造出新的意境來”[25]。

現代白話不僅受外來語影響，而且自身就具有創生新詞匯的活力。與古代漢語以單音節詞為主不同，雙音節與多音節詞成為現代漢語詞匯的主體，使得某些現代漢語單音節詞根具有構造新詞的派生或繁殖功能。比如“民”，在古代漢語中具有特定的內涵，作為表意符號，在不同語境中顯示其主干意旨。而現代漢語中的“民”除了自身的意義外，作為詞根還可以派生出一系列內涵固定的詞匯，而且大多具有時代特征，像清末民初流行的民主、民生、民權、民法、民族、民意、民間、民俗、民風、民歌、公民等。上述名詞，極大擴展了古代漢語中“民”的指稱范圍，又具體化了詞語的表意內涵。通過這種方式，現代白話書面語成了轉換與接納外來語匯的有效途徑，具有吸納外來語言、與外來語言互相融會的開放性特征。夏曉虹就認為，“五四”作家將白話文、新名詞與文學美感合為一體，造就了理想的白話文[26]。而新詩對外來語匯的接受差不多又是最為敏銳與先進的。

現代詩歌語言除了現代白話語言詞匯，還包括組織語言結構的現代語義關系、標點符號、語言思維形態等，以上元素綜合體現了現代語言觀念。對這一語言觀念的自覺倡導正是從“五四”白話詩歌運動開始的，因此，我們不能簡單地把清末民初的白話詩看作現代詩歌的開端。清末民初的國語運動直至“五四”白話新詩運動，就是圍繞語言的新舊變革而經歷的一個現代轉型過程。古代、近代以來的白話詩歌是現代詩歌語言的資源，最終決定現代漢語詩歌與古代詩歌的分水嶺還是五四時期誕生的以現代漢語為基礎、以自由體為主要外在形式特征的詩歌。

三 現代漢語語義關系改變了漢語詩歌的思維方式

20世紀初興起的科學思潮是詩歌語言新變的歷史背景。所謂的科學思潮，是指19世紀后期以來，受維新運動的影響，一批中國知識分子對西方現代科學知識的大量譯介，從而在中國近現代形成的對西方科學知識、方法、價值觀念的普遍信仰與廣泛認同的一種現代社會思潮。1907年6月，在巴黎創刊的《新世紀》周刊第1期發表的《新世紀之革命》指出：“科學公理之發明，革命風潮之膨脹，實十九、二十世紀人類之特色也。”[27]胡適也認為：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那名詞就是‘科學’。”[28]隨著科學理性觀念的輸入和傳播，講究文法的歐化語法體系開始影響現代漢語書面語系統，后者的規范化就建立在認同西方語法體系的科學性的基礎上。

“五四”文學革命的倡導者在談到現代白話時就認為：“歐化的白話文就是充分吸收西洋語言的細密的結構，使我們的文字能夠傳達復雜的思想，曲折的理論。”[29]朱自清也強調譯詩不僅豐富了我們的語言，“它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻”[30]。現代白話的歐化特征，除了詞匯的接受，更重要的是對印歐語法的接納。1895年出版的《馬氏文通》（馬建忠編著），是借拉丁語法建構的第一個漢語語法體系，從理論上將歐化語法植入中國語言。這種通過“以西律東”建構的漢語語法體系，對漢語語法的現代轉化產生了深刻的影響。西方語言與語法體系的影響，促進了文言一致的實現與邏輯化、精密化的漢語表意體系的轉變，把古漢語超語法、超邏輯的表意功能轉向了接受語義的邏輯支配功能。而現代漢語詩歌也參與到這一過程中，對外國現代詩歌的翻譯和介紹，除了帶來詞匯的更新，更輸入了更加嚴密的文法，使漢語詩歌開始具有自覺的邏輯結構意識。而詞匯和文法又直接聯系著語言思維，科學的語言規則促使漢語詩歌思維向著整體性、統一性、邏輯性的方向發展。

現代漢語詩歌思維轉變，突出體現在把古代詩歌建立在“字”基礎上的局部經營轉變為突出整體詩意的建構。舊體詩歌中的單音節詞是古代漢語詞匯的主體，近體詩的平仄規范就是建立在單音節詞的基礎上的，構成了一種以“字”為基礎的思維方式。趙元任就指出：“漢語中沒有詞而只有字的觀念，應該以字為基礎研究漢語。”[31]華裔法國學者程抱一也認為，中國古典語言一方面保存了原始文字的圖畫性，文字直接表示事物；另一方面由于它的圖畫性，每個漢字都是獨立完足的，并不需要上下文來確定它的所指，在句子中的位置比較隨意[32]。漢字的這一特點促成了漢語“直覺思維圖式”的形成[33]。從語言認知的角度看，字和思維具有內在聯系。古代漢語詞匯中漢字作為單音節詞，在使用過程中的靈活帶來了思維的靈動。古代詩歌可以自由地并置詞匯，文字也可以隨意組合，詞語之間不強調邏輯關系，不拘泥于語法，字與字之間可以不需要連詞、介詞、助詞、語氣詞等虛詞的連接，詩歌語言常處于跳躍或并置的時空關系中，例如“明月松間照，清泉石上流”（王維《山居秋暝》）、“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》）、“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”（崔顥《黃鶴樓》）等。偏于“字”的思維方式使傳統詩人在創作中講究煉字，看重詩眼，追求形式上的工整，特別是近體詩，要求符合以平仄為基礎的格律規范。因此，廢名說，“已往的詩文學，無論是舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字”。而現代漢語詩歌接受了科學話語的影響，突出語言的陳述性，講究事理的邏輯聯系，使得廢名認為新詩的“文字是散文的文字”，是用散文的文字寫“詩的內容”[34]。

現代漢語詩歌接受西方語言觀念與現代思潮的影響，突破傳統詩歌思維方式，注重內在詩意的追求與事理表達的邏輯化呈現，形成以句為核心，注重句子之間關系的整體思維特征。現代語言中占主導地位的雙音節、多音節詞，在表意層面更適應現代人日益豐富的內心世界與更加復雜的社會生活，諸如孤獨、寂寞、痛苦、感傷等抽象詞語大量出現在現代詩歌中，增強了詩歌的主體性體驗與知性表達，使得對人生經驗與復雜世界的多樣性敘事成為可能。因此，建立在科學理性思維基礎之上的西方現代語法體系（包括詞法、句法、修辭）的引入，極大地影響了現代漢語詩歌的形式建構。

四 現代詩歌語言重新建構了新詩形式與新詩趣味

以文言文為載體的中國古代詩歌，是精英的文化形態，廣大民眾對古代詩歌的接受主要依靠口頭傳播。即使文化人之間的文學交流活動，也要受到傳播載體的限制。科學技術的發展與現代報刊業的興起，帶來了新的知識傳播與接受方式，詩歌可以通過紙媒進行更廣泛的傳播，不再以聽覺為主要傳播途徑。近代傳媒的變革，是從近現代報刊的大量出現開始的。梁啟超1890年第一次在上海看到白話地理刊物《瀛寰志略》，陳獨秀1904年在家鄉蕪湖創辦《安徽俗話報》，胡適1908年在上海參與編輯《競業旬報》。這些白話通俗報刊在20世紀初的逐步興起，開始造就了一批新的文學讀者。新的知識傳播途徑不僅改變了人們的思想觀念、詩歌觀念、語言觀念、文化習尚、美學趣味，也變革了中國詩歌的語言與形式。比如，詩歌分行的普遍使用就與現代印刷術的使用、現代科學技術知識的譯介直接相關。清末民初的白話報刊是從自然科學報刊的出版開始的。1915年創刊的《科學》雜志，全部采用橫排書寫，既是為了適應自然科學公式定理的排列，也是為了適應西方表音文字符號橫排書寫慣例的需要。采用文字橫排的方式保證了自由體詩歌的豐富形態與多樣功能的實現。比如胡適1916年創作的《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣！/有一群鴿子，在空中游戲。/看他們三三兩兩，/回環來往，/夷猶如意，/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，/十分鮮麗！”這首寫景詩并不借景抒情，只是描述一群鴿子在晚秋自由飛翔的暢快情景，較含蓄地寄寓了作者在文學革命初期快意樂觀的情緒。它從形式上改變了古代詩歌一句一行的呈現方式，按照白話口語節奏分行，呈現的是語言的自然節奏，詩歌中的分行講究了對稱性的節奏變化，照顧了聲（“夷猶如意”單列）、韻（氣、戲、意、麗）的和諧。采用長短句交錯橫行排列的句式，不僅是漢語雙音節尾韻（天氣、游戲、如意、鮮麗）押韻的需要，而且突出了視角與聽覺的變化：“看他們三三兩兩/回環來往/夷猶如意”，“看他們”總領后面鴿子飛翔的描寫，先用三行對稱的短句寫鴿子急速往來的隊形變化，接下來一行長句，“忽地里，翻身映日，白羽襯青天”，描寫鴿子忽而靜態翱翔的形象展現，最后用一個變化的短行“十分鮮麗”，表達贊嘆。整體上讓讀者感覺到鴿群自由變化、如意飛翔的歡樂情景。

白話的敘事性特征，成為漢語詩歌口語節奏、自然語氣、散文化句式、語意中心形成的重要因素。普實克就認為：“白話從本質上說就是一種敘述語言。”[35]胡適倡導白話作詩，就是嘗試著“用一種說話的調子”，“造成一種說話的詩體”[36]。這種說話的詩體，就是體現了說話語氣、符合自然口語節奏、用散文化句式結構而成的自由詩體。像《嘗試集》中的《“應該”》《老鴉》，劉半農的《一個小農家的暮》《老木匠》等詩歌，就體現了現代白話的敘事性特征。《老木匠》采用兒童語氣敘事：“我家住在樓上，/樓下住著一個老木匠。/他的胡子花白了，/他整天的彎著腰，/他整天的叮叮當當敲……我的小柜兒壞了，/他給我修好了；/我的泥人又壞了，/他說他不能修，/他對我笑笑……他敲著煙斗向我說，/‘孩子——你好。/我喜歡的是孩子。’我說‘要是孩子好，/怎么你家沒有呢？’/他說‘唉！從前是有的，/現在可是沒有了。’”[37]這首詩歌從觀察視角、敘述語氣、心理分析都是兒童化的，完全以敘事的方式，寫出了樸實親切的鄰里關系，表現了對老木匠晚境的同情。詩中人物的對話、情景的設置與轉折，以及喜劇性細節（“我的泥人壞了，他說不能修”），體現了戲劇性因素。

現代語法系統中的標點符號也明顯促進了詩歌形式的變革。傳統詩歌的固定形式，依靠韻律節奏表示停頓，情感或情緒靠讀者自己領會，一句一行成為文體定式。而現代詩歌對標點符號的運用，是接受西方語法體系影響的產物。詩歌中的標點符號具有較為豐富的表意功能，可以在詩歌抒情、敘事、說理的過程中發揮多種輔助作用，并能凸顯現代的節奏。以周作人的《小河》為例：“一條小河，穩穩的向前流動。/經過的地方，兩面全是烏黑的土，/生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。//一個農夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰，/下流干了，上流的水，被堰攔著，下來不得，/不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉。/水要保他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉。//堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。/水也不怨堰——便只是想流動。/想同從前一般，穩穩的向前流動。”[38]該詩第一行一個完整的句子被逗號分割，凸顯了“小河”這個中心意象。后面以一個被分割為兩行的倒裝句（按照習慣表述應該是：小河經過的兩面地方，是生滿了紅的花、碧綠的葉、黃的果實的烏黑的土）和五個偏正結構的短語詞組（經過的地方、烏黑的土、碧綠的葉、黃的果實），來描述小河生成的自然環境。逗號分割后，在變化和諧的節奏中，場景呈現生動，意象描寫有序。接下來的第四行，采用一個平實的敘述語句，中間也用了一個停頓，交代農夫出場，沒有直接用一個句子寫這個農夫在小河中間筑起一道堰。與較多音節的這一行比較，接下來的三行均分為三個短句，生動描述了小河被堰攔住后進退不得的焦急情形，并且上下對應的兩句（“水只在堰前亂轉”“便只在堰前亂轉”）形成重復節奏。在這里，標點符號分割出急切的對應節奏，突出了小河急切的神形。然而，被堰阻攔的小河并無怨言，詩人插入一句“——便只是想流動”。這里的破折號所標示出的轉折，與下面的重復對應句式，表現了小河流百折不回的品格。這首《小河》被廢名稱為“新詩第一首杰作”，“令人耳目一新”[39]。這首詩的成功與詩人探索如何使用歐化的標點符號有一定關系。此外，還有學者認為標點符號的使用，有助于語氣上的言文一致，意義上的深入開拓與結構上的豐滿繁復[40]。

現代詞匯的大量生產，改變了單音節為主體的文言詞匯系統，雙音節、多音節詞匯系統打亂了以平仄韻律為主要規則的格律詩體系，為文言一致的自然音節表達提供了語言物質條件。現代漢語虛詞的入詩就影響了詩歌思維與詩歌形式的變革。像介詞的大量運用，作為定語或狀語詞組的標志，擴充了句子長度，豐富了表意內涵。語氣詞、感嘆詞以及助詞的普遍運用，成為表現現代詩歌敘事結構、自然語氣與口語節奏的重要因素；關聯詞語的使用，成為詩歌邏輯關聯的標記，使得詩歌內在表意更加豐富，句式組合更加復雜，形態變化更加多樣。所有這些都是現代漢語語法體系邏輯化、科學化的必然要求，既影響了詩歌語言觀念、詞匯的更新，又從詩歌的句法、體式、節奏等方面促進了現代漢語詩歌的形式嬗變。比如，胡適自己認為他翻譯的最滿意的作品是美國詩人蒂斯黛爾的《關不住了！》，就較多采用了現代虛詞，并且用現代虛詞押韻：“我說‘我把心收起，/像人家把門關了，/叫愛情生生的餓死，/也許不再和我為難了。’”[41]詩的第一節采用口語語氣的內心表白，第二句與第四句結尾用了“把門關了”“和我為難了”形成隔行節奏呼應與對應押韻，并且是雙音節兩兩押韻（“關了”“難了”），助詞“了”重復押韻（借鑒了英語詩歌陰韻規則），打破了近體詩韻律規則，保留了原詩的韻律特點，把音節和諧放在了首位。第二節第二句“一陣陣五月的濕風”與第四句“一陣陣吹到房中”，除了二句節奏對應外，結尾音單押韻。第三節的第二句“有點醉了”與第四句的“心打碎了”，采用的是與第一節一樣，雙音節兩兩押韻的韻式。《關不住了！》顯然不是一般意義的抒情詩，詩歌借用戲劇手法，通過人物自白敘述了“我”追求愛情自由的心理過程。開始出場的“我”想把心關住，讓愛情餓死，然而，五月的濕風、街上的琴聲、滿屋的太陽，激發了被關住的心，并大膽宣誓：“我是關不住的，我要把你的心打碎了！”詩中追求愛情自由的訴求，具有禮贊人性自由的象征性含義。而這樣的藝術效果，在很大程度上是由虛詞的使用帶來的。因此，現代漢語虛詞的大量入詩，加強了對理性的強調和敘事的融入，給中國現代詩歌增添了一種理性抒情與知性美感的新趣味。有學者指出，“大體上說來，先秦兩漢魏晉的‘古詩’，其語言與散文語言及日常語言在形態上的差異并不明顯，像語序的正常流動、虛詞的使用、音律及句內節奏的不講究等等，詩文都很相近。但是，從謝靈運、謝朓、沈約以后，中國古典詩歌語言與散文或日常語言分道揚鑣了：意象的密集化、凝練化，使得虛字逐漸退出了詩歌；語序與意脈的分離。使得習慣語法破壞殆盡”[42]。可見，詩歌語言的變遷與詩歌語義形態、詩體結構都是息息相關的。

現代人稱代詞的廣泛運用也帶來了詩歌主客體關系與詩歌表達方式的變革，體現了詩歌組織關系與思維方式的現代嬗變。葉維廉指出：“一如大多數的舊詩，這首詩（指李白《送友人》——引者注）里沒有人稱代詞如‘你’如何‘我’如何。”[43]這里所說的“大多數的舊詩”主要是指古典詩歌中的近體詩。西方現代語言突出語言敘述的主體，表現在語言上就是“我有話對你說”，這種語態與中國傳統詩歌中常常呈現為“無我”的語態極為不同。伴隨“我”而來的敘述語法形成了現代詩歌中常見的主謂結構和以動詞性為主的邏輯化表意形態。申小龍就指出，“漢語歐化的最深刻之處在于它開始像西方形態語言那樣以動詞為中心來組織成分，控制句子格局”[44]。于是，現代漢語詩歌與模糊人稱、依靠名詞性表述結構意象的古典詩歌形成了較大差別。比如，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”（李白《靜夜思》）；“暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看”（蘇軾《中秋月》）；“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭”（李煜《相見歡》）。這些望月抒懷的作品均省略了人稱主體，由于模糊、缺位的人稱具有不確定性，給讀者留下了想象的空間。五四時期白話詩人則以另外的方式寫月亮，例如，“霜風呼呼的吹著，/月光明明的照著。/我和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著”（沈尹默《月夜》）；“月光戀愛著海洋，/海洋戀愛著月光。/啊！這般蜜也似的銀夜，——/教我如何不想她？”（劉半農《教我如何不想她》）；“我喜歡你這顆頂大的星兒。/可惜我叫不出你的名字。/平日月明時，月光遮盡了滿天星，總不能遮住你”（胡適《一顆星兒》）。這三首詩中的月亮意象已經不完全是傳統意義的抒情載體，詩人賦予月亮象征性的內涵，人稱主體在詩歌中被特意強調。《月夜》中的“我”與高大的樹是并排而立的形象，表現了“五四”知識分子遺世獨立的自我理想。《教我如何不想她》雖然表達的是游子對故國家鄉的思念，但“我”對“她”大膽的傾訴，傳達的卻是五四時期思想解放、青春洋溢的氣息。《一顆星兒》中，不論月光怎么遮住滿天星，怎么也遮不住“我”對“你”的追求。人稱主體之間的直接對話，使詩人的價值觀與理想得到鮮明的表達。這些詩作，傳達出中國詩歌走向現代的變革信息。

與古代詩歌經常隱藏人稱主體不同，現代詩歌中的“我”或“我們”的大量出現，凸顯的既是主體人格意識的覺悟，也是詩歌內在結構的邏輯化特征。而古代詩歌中較少出現的第二人稱“你”或“你們”，在現代詩歌中也被大量運用，表達詩歌敘述主體與接受主體的平等身份，形成新的對話交流關系，呈現平易在場的敘事或抒情風格。此外，諸如馮至的《蛇》、聞一多的《太陽吟》等作品的出現表明，現代詩歌中多重人稱代詞的交替轉換變位，為表現現代生活與現代情感、現代思想的復雜性與豐富性提供了語言條件，成了現代的詩歌敘事方式、結構組織與詩思不可分割的語言因素[45]。

現代漢語改變了詩歌的音韻結構，重新建構了新詩的語調、語感，詞匯的雙音節、多音節特征與靈活多變的聲韻形式，直接為現代詩體（包括自由體與新格律體）的建構提供了資源與基礎。現代漢語詩歌豐富多樣的分行、現代對稱形式就是建立在新的音節與聲韻基礎之上的。比如，分行的建構，不需要受平仄韻律的限制，也不需要依據《佩文韻府》之類的韻書，而是依照現代詩歌音韻、自然語氣節奏、漢語雙音節和多音節特點；現代詩歌對稱中的詞語對應就改變了近體詩中的平仄對應的音韻對仗規則。以胡適根據一位朋友的兩首愛情詩改寫的《“應該”》為例：

他也許愛我，——也許還愛我，——/但他總勸我莫再愛他。/他常常怪我；/這一天，他眼淚汪汪的望著我，/說道：“你如何還想著我，/想著我，你又如何能對他？/你要是當真愛我，/你應該把愛我的心愛他，/你應該把待我的情待他。”[46]

這首詩采用了白話口語的自然節奏與現代語音單元對稱節奏，形成了有規則的變化與重復。“也許愛我”“也許還愛我”“但他總勸我”“他常常怪我”“他眼淚汪汪的望著我”，在句式上形成兩個對應的節奏，且音節錯落（音節數分別是二二、二三、二三、三二、三三三），形成情緒的起伏，整體上顯得十分和諧，構成一種感傷低回的抒情特色。詩人韻律形式上采用重復疊韻（包括交叉押韻“愛我”、“怪我”與“真愛我”），明顯受到民歌的影響。這首詩中現代漢語虛詞的大量應用，也為現代詩歌的口語節奏與語義節奏提供了條件。

在現代白話基礎上建構的現代自由體詩歌形式，帶來中國詩歌思想與審美解放，開闊了表意的空間，引導了中國詩歌與外來詩歌語言進行有機交流。然而，現代白話如何更有效地從受歐化影響的陳述性、邏輯性的語態中增強詩性內涵，克服白話散漫、無規范的弊端，吸收中外傳統語言與民間語言精華，提純現代白話，不斷探索現代詩歌形式建構的新途徑、新形式，依然任重道遠，需要中國詩人的共同努力。